舟山布袋戲的盛衰變遷及其原因

毛久燕

（浙江海洋大學(xué) 師范學(xué)院，浙江 舟山 316022）

中國傳統(tǒng)木偶戲一直被認(rèn)為是中國戲曲的“邊緣”部分，對其作系統(tǒng)性學(xué)術(shù)研究始于20 世紀(jì)50 年代初。孫楷第[1]主要研究漢至宋代的木偶戲史，對木偶戲的起源及早期的藝術(shù)形態(tài)作了詳細(xì)考證。丁言昭[2]延續(xù)孫楷第的研究，對木偶戲的整個發(fā)展脈絡(luò)作了初步探索。20 世紀(jì)80 年代以后出現(xiàn)的研究地方木偶戲的著作多傾向于發(fā)展史和藝術(shù)形態(tài)兩個方面。[3-10]從90 年代中后期開始，以福田亞細(xì)男為首的日本民俗學(xué)者開始對木偶戲分布較密集的浙江、福建和臺灣地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，從民俗學(xué)的視角考察中國傳統(tǒng)木偶戲的自然傳承狀態(tài)及其地域性特征，尤其關(guān)注木偶戲與民間祭祀和信仰相關(guān)的傳承現(xiàn)象，學(xué)術(shù)成果顯著。[11-16]2017年，葉明生[17]的研究在展現(xiàn)中國傳統(tǒng)木偶戲發(fā)展歷程的同時，也將各地木偶戲的特點、民俗及其宗教形態(tài)納入研究范疇，拓寬了國內(nèi)學(xué)術(shù)研究的視野。對地方木偶戲開展較深入的研究已逐漸成為一種趨勢。

舟山布袋戲源自寧波，目前尚有十幾個傳統(tǒng)戲班活躍在民間，布袋戲還愿酬神之風(fēng)頗為盛行，現(xiàn)在島民生病痊愈、難孕得子、考上大學(xué)、生意興隆等如愿以償時需要還愿，新人嫁娶、老人祝壽、新屋上梁、小孩滿月、新年賀歲、廟神神誕等喜慶之時需要酬神。在新中國成立前后，此風(fēng)更甚，可以說布袋戲演出覆蓋了人們生活的方方面面。由于舟山布袋戲文獻(xiàn)史料較少，筆者主要依據(jù)田野調(diào)查，通過大量的口述史料，考察并分析舟山布袋戲的盛衰變遷及其原因，以此探究民間藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律及環(huán)境對民間藝術(shù)的影響等，為其傳承與發(fā)展提供依據(jù)。

一、街市表演：民國早期的布袋戲

中國傳統(tǒng)木偶戲有娛人和娛神兩種社會功能，還愿酬神的重點在“娛神”“樂神”，但實際上，民國初期或更早，活躍于舟山民間的布袋戲，其主要功能并非還愿酬神，而是以娛人為主的街市表演。

（一）古籍中的布袋戲

舟山木偶戲最早記載于民國《定?？h志·方俗志第十六·演劇》：

傀儡戲有二種，俗皆稱之曰“小戲文”。一種傀儡較巨者，謂之“下弄上”，皆邑中墮民為之。圍幕作場，大敲鑼鼓，由人在下挑撥機(jī)關(guān)，則傀儡自舞動矣。其唱白亦皆在下之人為之。一種小者，其舞臺如一方匣，以一人立于矮足幾上演之，謂之“獨腳戲”，亦曰“凳頭戲”，為之者皆外來游民。傀儡戲大者多民間許愿酬神演之；小者則多在街市演之，演畢向觀者索錢。亦有以此許愿酬神者。①

由此可知，20世紀(jì)20年代，有兩種木偶戲（傀儡戲），即“下弄上”和“獨腳戲”在舟山演出，都稱“小戲文”。從引文描述的演出方式來判斷，“下弄上”應(yīng)是杖頭木偶戲，“獨腳戲”乃布袋戲。這里對兩種木偶戲的社會功能表述得非常明確，“下弄上”多在民間許愿酬神時演出，“獨腳戲”則多在街市演出，演出結(jié)束后向觀眾索錢，偶爾也有用來許愿酬神?！跋屡稀钡乃嚾硕际蔷幼〕侵斜环Q為“丐戶”或“樂戶”的墮民，②清康熙年二十三年（1684）舟山展復(fù)，一部分墮民遷至舟山定居，同時也把他們的表演技藝帶入了舟山，“下弄上”還愿酬神的習(xí)俗也逐漸在民間形成。“獨腳戲”的藝人則是“外來游民”，多來自寧波的奉化、慈溪等地，作為挑擔(dān)游藝的過客，他們沒有固定客源，偶有還愿酬神也是臨時接活。

（二）文史資料中的布袋戲

清末或民國年間，普通的小農(nóng)、漁民可能為了節(jié)省開支邀請布袋戲班來還愿酬神，但是大型的祭祀活動則必須以“下弄上”來酬神。李世庭在《南門口七月十五放焰口》一文中記載：

定海南門口（今人民中路）舊時是定海城里最繁華的地區(qū)。每逢農(nóng)歷七月十五鬼節(jié)，由南大街各商家集資在南門口搭臺放焰口，舉行盛大的祭祀活動。……天黑以后，各項祭祀活動全面展開，主要包括城門口打蘸放焰口、各商家設(shè)香案祭祀和木偶戲演出等三部分，其中最熱鬧的要數(shù)木偶戲演出了。演木偶戲的場地有兩處：一處在里太保廟，另一處在水門橋堍的空地上。在祭祀活動進(jìn)行過程中，街上燈火通明，行人如織，鑼鼓聲不絕，煞是熱鬧。夜深祭祀結(jié)束，木偶戲演出散場，人們把街兩邊拉著的草繩連同上面懸掛的錫箔、紙錢收去，堆在街心焚燒。[18]

這里提到的木偶戲應(yīng)該既有布袋戲也有“下弄上”，李世庭在另一文中明確指出，舊時盂蘭盆節(jié)的晚上，在定海南大街有木偶戲表演，“街中段的太保廟內(nèi)演出布袋木偶戲，解元橋下恒山蠟燭道前則演‘下弄上’”[19]。太保廟，在定海南門外，為區(qū)分觀山麓的伏虎太保殿，也稱“里太保廟”，清康熙之前為道隆觀。解元橋，在今狀元橋附近。農(nóng)歷七月十五為鬼節(jié)（中元節(jié)、盂蘭盆節(jié)），對舟山民眾來說是個重要節(jié)日——紀(jì)念祖先、鎮(zhèn)撫幽魂、攘災(zāi)祈福，以保四季平安，因此每年都要舉辦大型的祭祀活動，上演中元建醮之戲。值得注意的是，這一活動的主要籌辦者是定海城中最繁華的南大街的商家們，且“街上燈火通明，行人如織，鑼鼓聲不絕，煞是熱鬧”，娛樂的氣氛非常濃厚?？梢姡九紤颉皧嗜恕敝鐣δ苎谏w了節(jié)日應(yīng)有的恐怖與肅穆。

（三）口述史料中的布袋戲

除了史料文獻(xiàn)記載之外，老人的口述也是研究舟山布袋戲的重要資料。一位太保廟附近居民顏效元（90多歲）回憶兒時所見的木偶戲：

舊時太保廟，還有戲臺，平時一般老百姓來祈福還愿，多做小戲文，備魚肉供品等，并請木偶戲班子唱戲，戲文多為大團(tuán)圓吉慶戲，如《郭子儀做壽》《珍珠塔》等。小戲文為一人以布袋木偶演出，一人伴奏，場面比較小，但是在沒有多少娛樂活動的舊時代，還是能夠吸引很多市民駐足觀看。而到了正月二十左右，太保廟迎來大節(jié)日，可能是“菩薩”生日吧，太保廟外用毛竹搭起彩樓，張燈結(jié)彩，戲臺上演唱的木偶戲，不是通常的“小戲文”那種，而是場面更加熱鬧的“大腳戲”。[20]

顏效元回憶的大概是1930 年前后的事情。“大腳戲”，指的是杖頭木偶戲“下弄上”。這段口述明確點出了兩種木偶戲不同的演出場合，布袋戲常見于一般老百姓的祈福還愿，杖頭木偶戲則在大型的祭祀活動時演出——如太保廟的“菩薩”生日（神誕），民間稱之為“大節(jié)日”，兩者的規(guī)模和場面相差甚遠(yuǎn)。如果從時間上推斷，以上情況應(yīng)該發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭之前。

在農(nóng)村，到了農(nóng)閑期，就會有人張羅演“兜戲”，即讓大家湊錢（或物）請木偶戲班演出。在漁村，到了休漁期，家中有船的長元（即船老大）們都要祭神，請木偶戲班演“謝洋戲”，感謝神靈的護(hù)佑，慶祝漁獲物的豐收。這些都是家庭或小規(guī)模的演出。③據(jù)六橫島人周紀(jì)根（1923 年出生）回憶，他十六七歲時曾兼職做過布袋戲后場伴奏，農(nóng)閑時組班在六橫、蝦峙、桃花等島巡回做愿戲。④

可見，20 世紀(jì)20 年代及30 年代前半期，舟山布袋戲以娛人為目的的街市表演為主，兼家庭或小規(guī)模的還愿酬神。寺院廟宇中的神誕祭祀和還愿酬神則以“下弄上”為主，民眾視布袋戲為外來游民耍雜賣藝之流，“大節(jié)日”時一般不會邀請布袋戲班，可見當(dāng)時布袋戲的地位遠(yuǎn)不如“下弄上”。

二、戰(zhàn)中求生：民國中期的布袋戲

20 世紀(jì)30 年代中后期，日軍占領(lǐng)舟山后，并未禁止民間戲曲的演出，但對島民的流動行為實行管控。每年謝洋酬神活動來臨之時，“下弄上”戲班就會帶著行頭去各島巡演，這也是一年中的演出旺季。潘瀚濤在《岱山木偶戲調(diào)查實錄》中記載：

（杖頭木偶戲）在每年的漁汛季節(jié)，劇團(tuán)出去演出幾個月，一般是本島東沙鎮(zhèn)，本島周邊的大衢、魚山、洋山，以及嵊山、黃龍等漁船聚集的“下山”（指嵊泗各小島）演出，就是抗日戰(zhàn)爭時期也在演出，但以近邊的地方為主，如到東沙演出，要通過商會協(xié)商，翻譯溝通，但路條證明介紹信之類的東西也用不著（沒用），到嵊山、黃龍等地也是一樣。⑤

可見，抗日戰(zhàn)爭時期“下弄上”藝人出島受到了限制，演出僅限于附近的村落、小鎮(zhèn)，即便如此也需要通過商會協(xié)商，通過翻譯與日本人交涉，程序繁瑣，若是出島，條件更為苛刻?！跋屡稀睉虬喑鰨u時人員多、陣勢大，易受關(guān)注，而布袋戲班也屬于流動式作業(yè)，其境遇并沒有好多少，挑擔(dān)出演時藝人經(jīng)常受到盤查。

為了擺脫這種困境，定海和普陀地區(qū)的布袋戲藝人在20 世紀(jì)30 年代中期成立了布袋戲行會組織，避免分散的個人流動作業(yè)。定海地區(qū)成立了“舟山木偶同行會”，藝人入會須到民國政府的相關(guān)部門開“同行單”。會內(nèi)設(shè)總柱和東、南、西、北四柱。總柱，即會長；東、南、西、北四柱（首）為各個區(qū)域的負(fù)責(zé)人，管理各個區(qū)域布袋戲班，各柱首由會員們共同推選產(chǎn)生。同行會員必須遵守行業(yè)規(guī)范，否則就會受到同行的指責(zé)，情節(jié)嚴(yán)重的還要追究責(zé)任，受到處罰。徒弟違反規(guī)定，師父難逃其咎，還要在總會上致歉、檢討。⑥

普陀地區(qū)成立了“普陀曲藝傀儡協(xié)會”。1938 年前后，協(xié)會內(nèi)有13 個布袋戲班。會所墻上掛有13 個刻有班主姓名的竹籌代表13 個布袋戲班，有東家來請戲，由排在最前面的竹籌（戲班）出演，出演之后將此籌放于最后，如此循環(huán)。東家若想指定戲班，可到藝人家中去請。⑦

三、搶占先機(jī)：布袋戲的自身優(yōu)勢和自我轉(zhuǎn)型

20 世紀(jì)30 年代，民國《定海縣志》中所提及的從事布袋戲演出的“外來游民”中，也有選擇在舟山定居的，定居之后開始招收徒弟，布袋戲在舟山群島有了傳承之勢。30 年代末出現(xiàn)的布袋戲行會組織說明當(dāng)時布袋戲在舟山已形成了一種規(guī)模性行業(yè)。此時街市表演或小規(guī)模的還愿酬神已遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了行業(yè)的需求，布袋戲開始涉足寺院廟宇的神誕祭祀和還愿酬神，并逐步搶占了“下弄上”的演出市場。筆者認(rèn)為，這與布袋戲的自身優(yōu)勢和布袋戲藝人在技藝方面的自我轉(zhuǎn)型有關(guān)。

（一）布袋戲的自身優(yōu)勢

1.戲班成員少，行頭輕，流動性強?！跋屡稀睉虬嘁话阌墒畮讉€藝人組成，戲臺四尺見方，木偶一尺多高，道具、服裝都要與之匹配，后場還有諸多樂器，因此出行時行頭多且重。而布袋戲臺則為折疊式，臺小、移動方便，戲班成員少。演出時由一人操縱木偶，二至三人伴奏。藝人多臨時組合，第二天挑上行頭就能出去演出。舟山群島島嶼眾多，這種形式更適宜島與島之間的流動演出。

2.適演場地多，演出靈活性大。“下弄上”的演出需要足夠的場地和空間，適合在大的廟宇或者有足夠場地的大戶人家演出，在偏僻小島的演出并不多。而布袋戲的“小身材”不僅適用于小宮小廟，還能在普通的島民家中搭臺演出，家庭愿戲的增多大大拓展了其演出市場。同時在大型的寺院廟宇，布袋戲也可以將戲棚搭在戲臺之上。

3.戲班維護(hù)費用少，成本低。民間戲班是一個通過演出活動來謀生的社會團(tuán)體，演出的目的是為了獲得經(jīng)濟(jì)收入。戲班維護(hù)費主要是指戲臺和道具損壞的修理、道具和木偶及其服裝的添置、樂器更換等支出的費用?！跋屡稀钡哪九即?，雕刻費用高，服裝也需要裁縫和專業(yè)人士才能制作，戲班維護(hù)費用較高。而布袋戲臺小，道具簡單，木偶頭往往能使用幾十年甚至上百年，服裝和道具一般都由藝人自制，因此維護(hù)費用比較低。

4.戲金定價低，市場空間大。對民眾或者邀請方來說，既然布袋戲和“下弄上”都可以用來還愿酬神，戲金自然越低越好。布袋戲雖場面不如“下弄上”，但對于經(jīng)濟(jì)能力有限的家庭或廟宇來說，這是最好的選擇。

（二）布袋戲的自我轉(zhuǎn)型

1920 年前后，隨著越劇、寧波走書、評彈等外來藝術(shù)形式的出現(xiàn)，舟山民眾的審美趣味大幅度提升，布袋戲藝人為了謀求生存，進(jìn)行自發(fā)性改革，這是市場的競爭和刺激所帶來的結(jié)果。20 世紀(jì)30—40 年代，舟山布袋戲藝術(shù)形式出現(xiàn)了比較明顯的變革。

1.旋律唱腔的越劇化。1940 年前后，定海開始盛行來自紹興新昌、嵊縣等地的越劇，其細(xì)膩抒情的曲調(diào)和唱腔，在民間很受歡迎。布袋戲藝人為了迎合市場需求，開始自學(xué)、模仿越劇中常用的唱腔和曲調(diào)，并將其靈活運用到布袋戲之中。定海布袋戲藝人侯惠義為了方便學(xué)習(xí)，還曾在來自紹興的某越劇團(tuán)中任臨時演員。

2.后場伴奏的出現(xiàn)。布袋戲在傳入舟山時并沒有后場伴奏。20 世紀(jì)30 年代中后期，走書、新聞、評彈等曲藝藝術(shù)開始流行，布袋戲在這些藝術(shù)形式的啟發(fā)下增設(shè)了后場伴奏。增設(shè)后場伴奏可以讓前場主演不必兼顧腳下的打擊樂器，專注于木偶的操縱和唱白，也可以配合前場增強演出效果。此后，舟山出現(xiàn)了一批布袋戲?qū)I(yè)伴奏藝人。

3.劇目的增加。清末或民國早期布袋戲藝人大多只演短劇，適用于街市表演和小型還愿酬神。到了20世紀(jì)30—40 年代，由于娛樂性演出市場需求的大幅度增加，年輕的布袋戲藝人開始革新劇目的內(nèi)容和形式，創(chuàng)編適用于布袋戲演出的連臺本劇目。創(chuàng)編新劇目的途徑有兩種：一是觀看越劇和走書、評彈等曲藝演出，通過直接記憶的方式對劇情進(jìn)行整理、改編，為布袋戲所用；二是對《隋唐演義》《月唐演義》《楊家將》等各種歷史通俗小說進(jìn)行加工、改編，這是民國年間繁榮的出版活動帶來的便利之處。⑧舟山布袋戲沒有劇本，劇本都在藝人心里，只要記住人物、故事情節(jié)主線，細(xì)節(jié)部分都可以根據(jù)需要即興發(fā)揮，藝人通常會在其中加入舟山的風(fēng)土人情，并運用舟山方言創(chuàng)編各種滑稽的情節(jié)，以博觀眾一笑。

可見，布袋戲本身所具有的適合島嶼生存環(huán)境的優(yōu)勢，以及藝術(shù)形式的順時而變，是其贏得演出市場、蓬勃發(fā)展的主要原因。

四、當(dāng)代布袋戲傳承與發(fā)展問題的思考

舟山布袋戲的盛衰變遷過程，可以說明傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存與發(fā)展不僅與政治、社會環(huán)境有關(guān)，也與藝術(shù)本身的特點及順應(yīng)時勢、迎合民眾趣味的自發(fā)性變革有關(guān)。

隨著科技的進(jìn)步，廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等開始充斥人們的日常生活，很多原本在廟臺、街頭等隨處可見的中國傳統(tǒng)木偶戲逐漸淡出了人們的視線，舟山布袋戲也難掩其衰微之勢，出現(xiàn)了藝人老齡化、后繼乏人、觀眾萎縮等問題。在這一時代背景下，民間藝人如何迎合時代的發(fā)展變化，依靠政府和社會的力量求得傳承和發(fā)展，成了具有現(xiàn)實意義的話題。結(jié)合各地傳統(tǒng)木偶戲的實踐經(jīng)驗以及舟山布袋戲的生存狀態(tài)，筆者對當(dāng)代布袋戲生存與發(fā)展提出以下幾個方面思考與建議。

（一）緊跟時代，追求技藝革新

以傳統(tǒng)木偶戲為素材，實踐技藝革新是傳統(tǒng)木偶戲得以生存與發(fā)展的長久之計。如湖南杖頭木偶戲?qū)⑸茸尤谌肽九嘉璧副硌莶?chuàng)作《扇舞撲蝶》，將書畫、舞劍融入《李白醉月》的舞臺造型中，以迎合觀眾的審美需求。此外，湖南杖頭木偶戲還通過改變傳統(tǒng)木偶人物頭部的五身比例，將人物形象卡通化，創(chuàng)作兒童喜聞樂見的童話劇、科幻劇、神話劇、寓言劇等。[21]舟山布袋戲的戲臺布置、演出形式、劇目內(nèi)容等基本延續(xù)民國年間，因此需要結(jié)合時代需要和觀念變化進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兏?。需要注意的是，我們在考慮非遺的傳承與發(fā)展時不能一味地追求創(chuàng)新，還應(yīng)該維護(hù)它的正統(tǒng)性和地域性；不能一味地迎合年輕人口味，失去傳統(tǒng)文化的精華；也不能一味地追求經(jīng)濟(jì)利益，破壞非遺自身的發(fā)展規(guī)律。創(chuàng)新的目的是為非遺藝術(shù)本身服務(wù)，讓新時代的年輕人理解傳統(tǒng)文化的魅力。

（二）借助網(wǎng)絡(luò)媒體，做好數(shù)字化傳播

智能化、數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)木偶戲的傳播帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。如漳州市木偶劇團(tuán)與漳州廣播電視網(wǎng)絡(luò)中心合作，探索把傳統(tǒng)劇目搬上屏幕，讓傳統(tǒng)技藝留下視頻記憶，從而帶動新一代人對戲曲、對木偶的認(rèn)識。[22]近年來隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的全速發(fā)展，微信、抖音、快手、微博、B 站等新媒體越來越受到廣大民眾的歡迎，舟山布袋戲也可借助這些平臺讓更多的人認(rèn)識它、關(guān)注它，老藝人也可以一展技藝。但老藝人大多不擅長直播、制作視頻，也很難玩轉(zhuǎn)新媒體，筆者認(rèn)為可以通過以下兩種方式解決：一由當(dāng)?shù)馗咝４髮W(xué)生志愿者來制作完成；二由政府部門聯(lián)系專業(yè)的抖音、快手、視頻號等團(tuán)隊進(jìn)行運營和傳播。當(dāng)然，這里離不開高校、學(xué)者以及政府部門的共同支持與幫助。傳統(tǒng)戲劇以傳統(tǒng)劇目的傳承為根本，但舟山布袋戲沒有劇本，藝人根據(jù)師承劇目的主要情節(jié)即興發(fā)揮，因此在細(xì)節(jié)的處理上可以有所創(chuàng)新，使其貼近現(xiàn)實生活，在情感的表現(xiàn)上符合當(dāng)代人的喜怒哀樂，讓年輕一代更容易接受傳統(tǒng)戲劇。

（三）文旅結(jié)合，開拓演出市場

近些年來，人們開始重視旅游的文化氛圍和文化體驗，文化旅游成為一種時尚。傳統(tǒng)木偶戲可與地方旅游行業(yè)結(jié)合，開拓木偶戲演出市場。如泉州市木偶劇團(tuán)與泉州自駕游協(xié)會聯(lián)手，策劃推出泉州旅游“文化團(tuán)餐”，增加木偶劇演出環(huán)節(jié)，吸引團(tuán)隊游客，實現(xiàn)藝人、旅行社和游客三方共贏。[23]這種“非遺＋旅游”的商業(yè)開發(fā)模式，既增強了游客的文化體驗，也為非遺“活”起來開辟了新路徑。目前，舟山布袋戲的演出市場主要來自民間的還愿酬神，但演出有淡、旺季之分，淡季之時藝人可以考慮與各旅游景區(qū)簽訂演出協(xié)議，拓寬演出市場。

（四）依靠政府，落實“非遺”政策

孫大志[24]認(rèn)為“非遺”傳承，政府不能缺位，要充分發(fā)揮政府在“非遺”保護(hù)、傳承中的職能，有序推進(jìn)地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承工作。比如引導(dǎo)相關(guān)學(xué)者深入開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的科學(xué)研究，推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳、教育，吸引社會力量參與，加大經(jīng)費投入力度等。舟山布袋戲自2009 年被認(rèn)定為省級“非遺”保護(hù)項目以來，在省、市級政府有關(guān)部門的支持下，開展“名師帶徒”活動、建設(shè)教學(xué)傳承基地、創(chuàng)作和編寫兒童木偶劇本、組織藝人參加各種對外交流活動等。就目前來看，收效甚微。筆者認(rèn)為，政府在主導(dǎo)“非遺”保護(hù)工作時需要強調(diào)是否真正落實，還需要接受社會輿論和法律部門的監(jiān)督，避免讓“非遺”保護(hù)和傳承的法律和意見成為一紙空文。

（五）因地制宜，提倡活態(tài)傳承

筆者認(rèn)為，舟山布袋戲的生存與發(fā)展還必須強調(diào)活態(tài)傳承的優(yōu)勢，尊重文化遺產(chǎn)自身的特征和規(guī)律，注重文化遺產(chǎn)傳承和發(fā)展的可持續(xù)性。舟山民眾有著濃厚的宗教信仰，加之舟山相對封閉的地域環(huán)境，布袋戲還愿酬神，即“娛神”之社會功能遺留至今。舟山現(xiàn)存的十幾個布袋戲班，大多有固定的演出市場，大部分藝人可以布袋戲演出為業(yè)維持生計。因此，維護(hù)具有地域特色的生態(tài)和生活環(huán)境，讓民間藝術(shù)植于民間，讓非遺元素走進(jìn)生活，才能使古老的民間藝術(shù)煥發(fā)活力，獲得生存與發(fā)展。

注釋：

①陳訓(xùn)正，馬瀛纂修：《定?？h志》冊五方俗志第十六“風(fēng)俗”篇，民國十二年（1923）線裝本，第42 頁。

②墮民是指元明清時浙江紹興及屬縣境內(nèi)受歧視的一部分平民，他們不得與一般平民削籍和通婚，不許應(yīng)科舉，多任婚喪喜慶雜役等事，也有很多以剃頭、演戲為職業(yè)，又稱“丐戶”或“樂戶”。

③⑥⑧定海布袋戲藝人侯惠義講述于2005 年3 月。

④六橫島民周紀(jì)根講述于2013 年3 月。

⑤潘瀚濤為現(xiàn)舟山市民間文藝家協(xié)會主席，《岱山木偶戲調(diào)查實錄》成稿于2004 年9 月，未刊。

⑦普陀布袋戲藝人鄭明祥講述于2013 年8 月。