空間視閾下伍爾夫《幕間》中的女性主義思想建構

劉 蕾 蕾

(新鄉(xiāng)醫(yī)學院外語學院，河南 新鄉(xiāng) 453003；北京外國語大學，北京 100089)

在伍爾夫的小說中，女性角色和空間的概念是密不可分的，她在《一間自己的房間》中寫道：“我已經(jīng)來到圖書館的門口......立刻出現(xiàn)了一位和善的紳士，滿頭銀發(fā)，像守護天使一樣，但卻不是以潔白的翅膀、而是一襲黑袍，不以為然地擋住了我的去路，他在揮退我的同時，低聲抱歉說，女士只有在學院研究員的陪同下或持有引薦信，才能獲準進入”[1]334。女性被禁止進入圖書館(知識、權力、公共空間的象征)反映了男性和女性在空間分野上的差異。伍爾夫認為兩性在空間占有上的分野限制了女性的發(fā)展，讓女性主義處于邊緣化的境地，她竭力要打破女性被禁止進入公共空間從而獲得知識和權力的傳統(tǒng)。同樣，在小說中，伍爾夫也揭示了女性所面臨的這一困境?！赌婚g》這一作品發(fā)表于1941年，原名為“波因茨宅”，小說中伊莎對于物理空間的頻繁闖入消弭了公共空間/私人空間的分野，拉特魯布女士導演的歷史劇戲仿男性傳統(tǒng)下的歷史劇，奧利弗兄妹關于歷史回憶的差異均彰顯了伍爾夫通過空間書寫揭示女性在以男性為中心的社會中遇到的種種困境，同時揭示了女性對于男性空間的挑戰(zhàn)，對父權制社會和男性歷史的挑戰(zhàn)。

一、闖入物理空間：消弭公共空間/私人空間分野

列斐伏爾認為空間是積極的，具有生產(chǎn)性的，是動態(tài)的、有機的，具有流動性的，和其它空間會發(fā)生碰撞[2]。空間具有政治性、戰(zhàn)略性和意識形態(tài)性?！坝幸环N空間政治學存在，因為空間是政治的?？臻g常常是政治權力的有機組成部分，充盈著政治與意識形態(tài)、矛盾與斗爭…… ”[3]67。換言之，對于列斐伏爾來說，空間不是馬克思所認為的生產(chǎn)物質的器皿和媒介，空間本身也是被生產(chǎn)出來的；空間不是自然形成的，而是人為的；不是純粹形式的物質，是具有政治性的，是各種意識形態(tài)、社會關系的產(chǎn)物。所以，文學作品中的物質空間或藝術空間也不是自然形成的，而是各種社會關系形成的產(chǎn)物；男性和女性在不同空間分野地占有具有戰(zhàn)略性和意識形態(tài)的特征，這一空間分野體現(xiàn)了資本主義社會對于男性和女性的界定，而這一界定在伍爾夫作品中的體現(xiàn)是沖突。對于男性和女性在不同空間的占有反映了空間之間的沖突以及空間內部出現(xiàn)的碰撞?！拔闋柗虻男≌f或者其它非小說類作品持續(xù)關注空間的政治學: 國家空間，公民空間，個人空間或者作家/印刷者的文本空間”[4]1。空間分野所體現(xiàn)的不僅是作品中女性角色所面臨的困境，更是現(xiàn)實中女性面臨的困境，即女性不被允許進入圖書館等公共場所，只能拘囿于私人空間。

巴塞羅繆一家的故事是《幕間》的第一條線索，在這一線索下，小說多次描述了伊莎不斷進入公共空間的場景。奧利弗先生和海恩斯夫婦在討論“污水池”的事情時，伊莎進來，打斷了談話。伊莎的出場出其不意，“像一只天鵝，徑直游了進來，受到制止便停了下來”[5]2，奧利弗先生和海恩斯夫婦在客廳這一公共空間討論，在父權制社會中，男性的生活主要在公共空間，女性生活在私人空間，公共空間是中心，私人空間處于邊緣。奧利弗是父權制社會的代言人，可以在公共空間暢所欲言。伊莎從外面進來，從邊緣走向中心，打斷了男性話語。伊莎的出場對于小說中其他角色來說并不是一次被期待的出場，是女性對公共空間的挑戰(zhàn)。第二次，伊莎闖入了另一個公共空間：書房?！伴T開了。伊莎抱歉地說：‘我打擾到您了吧？’她當然打擾了——破壞了他夢中的青春和夢中的印度”[5]12-13，伊莎的闖入打斷了奧利弗先生的回憶。進入20世紀，一些殖民地逐漸擺脫了英國的控制。1947年，印度正式實現(xiàn)獨立。對于曾經(jīng)“輝煌”的殖民時期，奧利佛先生只能訴諸于回憶。伊莎在物理、精神和話語上的打斷是對男性話語的打斷，也表達了對性別空間構造重組的訴求。一方面，奧利弗對于歷史的回憶，是父權制社會下的歷史，是男性的歷史；另一方面，書房這一公共空間被認為是男性活動的場所；伊莎進入書房，打斷了奧利弗對于歷史的回憶，是又一次對公共/私人空間的解構。這兩處場景重復了伊莎對于公共空間的闖入，指向了空間對于男性和女性界定的挑戰(zhàn)。伍爾夫認為公共空間和私人空間的分野不斷排擠女性，使女性不斷邊緣化，打破或消弭這一界限才能消解男性中心主義。

同樣，小說也對書房進行了嘲諷?！坝幸淮?，一位愚蠢的、愛奉承的夫人來到書房門口(她稱書房為“宅子的心臟”)，她停下來說：“除了廚房以外，書房向來都是宅子里最好的房間?！彼~進書房門口以后又說：“書籍是心靈的鏡子?！本唧w到波因茨宅的情況，這“心靈是個黯然無光的、有斑點的心靈。因為火車開到這個地處英格蘭中心的遙遠村莊需要三個小說……這面鏡子反映的永遠是一位女王的痛苦或哈里國王的英雄行為”[5]11。通過對書房的嘲弄表達了女性的質疑和訴求，揭露男性歷史對女性的嚴重擠壓導致的女性缺席與沉默的現(xiàn)象；而構建和諧的空間、環(huán)境，必須重建女性傳統(tǒng)，再現(xiàn)歷史本來面目，而不是讓女性處于失語的狀態(tài)。

伊莎不斷闖入公共空間致力于消弭兩個空間的界限，同時要打破物理公共空間以及藝術空間領域令女性邊緣化的狀況，而這不斷重復交織的場景讓讀者愈加意識到女性突破束縛而必須經(jīng)歷的困境。伍爾夫在《三個舊金幣》中寫道，“一個民族的生活中有兩個世界，男人的世界和女人的世界，大自然恰如其分地讓男人去照顧他的家和民族。女人的世界就是她的家、丈夫、子女和房子”[6]1077。伊莎是一個女性藝術家的形象，類似于伍爾夫所描述的“局外人”，她“討厭家務事，討厭占有欲，討厭母親的職責”[5]13，她大聲地討論家務事，卻低吟著自己的詩歌。她創(chuàng)作詩歌，卻遮掩自己的手稿，厭惡女性囿于私人空間的狀況，聲討父權制社會的暴政。

伍爾夫對于女性打破公共空間和私人空間分野的訴求聲回響在其多部作品中?！堆鸥鞯姆块g》中有一個場景，“大英博物館矗立在雨中......石頭堅固地籠蓋著大英博物館......只有在這里，頭腦才是柏拉圖的頭腦，才是莎士比亞的頭腦。雅各在讀〈斐德羅篇〉，聽到人們在燈柱周圍大聲喧嘩，那個女人一邊砰砰地砸門，一邊大聲地叫嚷，‘讓我進去！’”[7]，“讓我進去”的呼聲同時在《達洛衛(wèi)夫人》的伊麗莎白那里得到了回聲，伊麗莎白一人走到斯特蘭大街，這個大街是一個象征意義如大英博物館的公共場所。從大英博物館、斯特蘭大街、書房到客廳，每一個公共空間都體現(xiàn)了父權制并蘊藉了權力的滲透，從砸門的女人、伊麗莎白到伊莎，不斷反抗男性享有并控制的公共空間所施加的層層壓迫，表達了女性對空間重組的訴求。

二、 戲仿藝術空間：解構男性中心歷史話語

戲仿(parody)是從古希臘的摹仿說發(fā)展而來，《牛津英語詞典》將其定義為一種低劣的摹仿，直到俄國形式主義那里才被正名。什克洛夫斯基認為“戲仿是通過模仿小說的一般規(guī)范和管理從而使小說技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術形式，能夠引起‘陌生化’的效果”[8]158。巴赫金認為戲仿包含了一切話語。后現(xiàn)代語境下，戲仿是“以一種批評的姿態(tài)與模仿對象保持一段距離，從而產(chǎn)生有差異的重復”[9]。哈琴認為，戲仿的文本具有多元性、開放性和對話性，是一個跨越時間和空間、高雅與通俗的交織而成的網(wǎng)絡。戲仿這一概念的發(fā)展雖有差異，但是主要在于挑戰(zhàn)權威話語，揭示權威話語中的規(guī)訓機制，并在質疑中起到顛覆的作用?！赌婚g》的第二條線索是拉特魯布女士(Ms la Trobe)導演的露天歷史劇。la Trobe讓人聯(lián)想到法語la trouve robe,意為劇團女服裝管理員，伍爾夫在以此暗示歷史不過是不同時期的人穿著不同的衣服在上演的一場服裝秀[10]。這一“戲中戲”和英國歷史語境呈現(xiàn)互文關系，戲仿了英國歷史，通過戲仿、反諷，使小說中的敘事結構呈現(xiàn)互文關系。小說中上演的歷史劇，通過戲仿歷史，挑戰(zhàn)權威，正是對于男性為中心的歷史的質疑。由此，伍爾夫借拉特魯布女士(Ms la Trobe)導演的露天歷史劇以互文的形式戲仿了以男性為中心的歷史，消解了男性中心的元話語，這一寫作策略讓讀者清晰意識到伍爾夫筆下女性不斷被邊緣化，不斷被排除在歷史之外的困境，以及揭示女性對父權制社會歷史書寫挑戰(zhàn)的重要性。

伍爾夫認為現(xiàn)有的歷史書寫是不完整的，“現(xiàn)在的歷史有些怪異、失真、偏袒一方；她們何以不能為歷史增補一章？當然，標題不必太顯豁，這樣，婦女的出場就不致過于張揚”[1]359？對于父權制社會的歷史，女性缺失及邊緣化的狀態(tài)遠不能讓女性在歷史中找到自己的位置，所謂歷史就是男性的歷史，由此，伍爾夫通過拉特魯布女士所導演的歷史劇，戲仿莎士比亞、維多利亞時代作家，是對父權制社會下書寫歷史的嘲弄。拉特魯布女士是一個外來者，她的性別使她在這里更加邊緣化，她在紙張邊緣書寫，一直“藏在樹后”指導著歷史劇[5]62。歷史劇的演出也是對男性歷史的質疑和挑戰(zhàn)。如同伊莎一樣，她也是富有藝術氣息的女性，像一個局外人，可以被認為是伊莎的延續(xù)。拉特魯布女士和伊莎都在邊緣的位置看到這個社會中所存在的空間分野上的不平等、女性所面臨的生存困境。肖瓦爾特提出：“伍爾夫是女性空間的建造師，這個空間是避難所也是監(jiān)獄。女性通過窗戶觀察到一個更加暴力、男性化的世界，而她們自己的憤怒、反抗和性別特征可以在一個安全的范圍內得以表達”[11]264,并認為伍爾夫所建造的女性的房間最后會是一個“墳墓”[11]297。肖瓦爾特這一闡釋恰恰說明了拉特魯布女士通過歷史劇的上演表達了女性的憤怒和反抗。如果說伍爾夫在伊莎的形象塑造上，還在努力為女性建造一個“房間”，那么拉特魯布女士就是一個不一樣的伊莎，她是“走出去”的伊莎，伊莎在不斷掩藏自己創(chuàng)作的詩歌，但是拉特魯布女士通過導演歷史劇嘲弄父權制，直接表達了對女性歷史與傳統(tǒng)缺失的失望，以及對歷史重構的訴求。Weber強調 “《幕間》到處都是省略號，構建了插句中的藝術空間，不僅打斷了歷史的發(fā)展，也濃縮了歷史”[12]26。不僅是省略號，小說中，真實的歷史觀在歷史劇的演出后得到了顛覆，讀者應該改變視角，打破了一貫認為的線性時間的歷史、男性話語的歷史，因為文本中呈現(xiàn)的省略號是對女性歷史、女性話語的暗示，應該填充入女性的歷史，呈現(xiàn)出歷史原有的面貌，這樣才能組成完整的句子，塑造完整的歷史。

歷史劇演到現(xiàn)在的時刻，呈現(xiàn)了過去和現(xiàn)在、藝術和現(xiàn)實的交匯。“大鐘上的指針停在當前的時刻。這就是現(xiàn)在。我們自己”[5]150。歷史劇和小說在現(xiàn)在的時刻交織在一起，小說的第一條線索和第二條線索交織在一起。這個時候拉特魯布女士將過去和現(xiàn)在凝聚在一起，隨之又將其導向不同的方向，“兩股力量在不同的層面上向不同的方向流動。我們自己也在不同的層面上往前走。一些人停留在表層采摘鮮花；其他人走下去費力搞清其意義；可是所有的人都在努力理解，都被動員起來參加進去”[5]153。觀眾看完歷史劇，各有自己的想法，男性和女性對于歷史劇的演出觀看體驗不同，也留給讀者不同的思考。歷史劇結束，但是觀眾再也無法按照和之前一樣的方式來讀莎士比亞的傳奇劇以及《鄉(xiāng)村婦人》等，對于拉特魯布女士來說，她此刻的任務已經(jīng)完成，“她離開岸邊去遠航，并且舉起手去摸大鐵門的門栓。”[5]171“岸邊”意味著邊緣，“大鐵門”意味著男權社會為女性所劃定的界限，她離開邊緣的位置(岸邊)，準備打開父權制社會給女性關上的“大鐵門”，“她聽見了第一句臺詞”[5]170，“臺詞”這一詞語指向權力，反映了拉特魯布女士要走出邊緣，開啟新的篇章。拉特魯布女士導演歷史劇這一行為體現(xiàn)了女性對于傳統(tǒng)歷史的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的歷史是男性歷史，是父權制控制下的歷史，并沒有女性的聲音。小說中的歷史劇以“一種批評的姿態(tài)”戲仿了英國歷史，通過不斷破除陳規(guī)慣例，重新增加了歷史應該有的維度，賦予歷史應有的內涵。從這個角度來說，歷史劇是對歷史的一種戲仿，但是這一策略并不是簡單的呈現(xiàn)和改編，而是指向了歷史話語。

三、質疑話語空間：挑戰(zhàn)歷史書寫

后現(xiàn)代文化語境中，“差異”是一個用來反思、質疑西方文化及西方形而上學的詞，或者說是一個反本質主義、中心主義的術語。伍爾夫通過男性和女性對于歷史回憶的差異，對現(xiàn)存的歷史產(chǎn)生質疑，進一步揭示了男性和女性在公共/私人空間占有上的不同。小說不僅通過“戲中戲”挑戰(zhàn)歷史書寫，同時通過男性和女性對歷史的不同回憶表達質疑。斯威辛太太是巴塞羅繆·奧利弗的妹妹，是個寡婦。她“平素最愛讀的書——一本《歷史綱要》.....她知道，那個時候整個歐洲大陸還沒有被一條海峽分隔開，還連成一片；她知道......斯威辛太太渴望在想象中繼續(xù)回憶過去......可是她想起了自己的母親——她的母親就是在這間屋里訓斥她的......[5]5-6。巴塞羅繆·奧利佛的回憶是關于印度，是關于青春，而斯威辛太太的回憶有母親的存在。在斯威辛太太的回憶中有兩個重要因素：《歷史綱要》和母親。長久以來，歷史是history，而不是herstory，所以斯威辛太太對男性的歷史的記錄《歷史綱要》的回憶，是對男性歷史的挑戰(zhàn)，說明女性并不能僅僅拘囿在個人狹小的空間范圍內；而斯威辛太太回憶中出現(xiàn)母親的訓斥，這一訓斥并沒有陳述理由，或是母親發(fā)現(xiàn)斯威辛太太已經(jīng)超越了女性應所讀書的范圍，女性所做的各種事情從而招致了母親的訓斥。這也體現(xiàn)了斯威辛太太對于男權社會的挑戰(zhàn)。女性之所以只能通過母親來回溯歷史，是因為沒有記錄女性歷史的書籍供閱讀，此處，斯威辛太太對母親的回憶是“訓斥”，最喜歡的書是“《歷史綱要》”，凸顯出一個現(xiàn)象即：斯威辛太太無法從母親那里獲得歷史，只能通過書籍了解歷史，且只能是父權社會的歷史。奧利佛先生的回憶是關于印度，關于青春。印度曾是英國的殖民地，于1947年獨立。這本小說的故事設置二戰(zhàn)前夕的1939年，在小說發(fā)表之時，印度還未獲得獨立?？梢钥闯鰥W利佛先生的回憶一方面揭示了伍爾夫對于英國帝國主義的聲討，另一方面也暗含著大英帝國的輝煌不復存在。男性和女性在回憶歷史上顯現(xiàn)的差異反映了長期以來女性在父權社會下受到的壓迫和埋沒以及女性歷史的缺失和失落，也反映了伍爾夫對社會不平等現(xiàn)象的關注。

奧利弗先生像《到燈塔去》中的拉姆齊先生一樣是真理的代言人。在討論魚從多遠的海送過來這一問題時，奧利弗的回答雖然并非事實，但卻斬釘截鐵，

“‘她回過頭說，‘我們離海真有一百英里嗎？’

‘只有三十五英里，’她的公公說，好像他掏出口袋里的皮尺精確地測量過似的。

‘好像更多吧，’伊莎說，‘從臺地上看，大地像是永遠、永遠在延伸。’

‘過去沒有海，’斯威辛太太說，‘在我們和歐洲大陸之間根本沒有海。今天早晨我在一本書里讀到的。那時候......’”[5]22

在對史前英國的描述中，可以看出，伍爾夫將史前英國和當代英國進行了對比，史前的英國和歐洲大陸之間是一體的，英國不是島國；而當代英國是島國，伍爾夫通過這一對比質疑了英國是島國的傳統(tǒng)歷史；另一方面，從語氣上看，伊莎和斯威辛太太都對自己的答案猶疑、不確定，伊莎覺得“好像”，斯威辛太太說道：“我讀的一本書中...”，而奧利弗先生則回答得斬釘截鐵；男性和女性在這一問題的回答上出現(xiàn)的不同態(tài)度，凸顯了男性和女性從公共空間/私人空間上的占有差異到語言差異、直至價值觀的差異。

伍爾夫將中產(chǎn)階級婦女這個群體界定為：“‘ 我們’——一個受歷史和傳統(tǒng)影響的身體、大腦和精神的整體”[6]1039。小說中，作為一個具有藝術家形象的女性，伊莎時刻對以男性為中心的物理空間和心理空間進行挑戰(zhàn)，但是作為“受歷史和傳統(tǒng)”影響的群體，她創(chuàng)作詩歌，卻害怕被丈夫發(fā)現(xiàn)，她的詩歌寫在“那本裝訂得像賬簿的本子里”，而“那樣裝訂是為了不讓賈爾斯懷疑”[5]11,父權制社會下，女性的角色是生活在私人空間中，在家庭里承擔做家務、撫育孩子，而不是文學創(chuàng)作。如同“簡·奧斯丁把她的手稿藏藏掖掖，要么用一張吸墨紙遮蓋起來”[1]374,女性進行創(chuàng)作，是對公共領域的侵入，在一個“純粹的父權制社會中”[1]379，會受到譏諷、阻撓和批評。在家庭中，女性不得不履行著父權制社會下的妻子的角色，正是男性和女性在社會上被界定的角色差異，讓女性不得不努力“闖入”，打破固有的模式，從而營造多樣性、流變性、主動性、反本質、反真理的社會模式。伊莎不斷 “闖入”公共空間說明男性和女性在空間占有存在“差異”，“差異”的呈現(xiàn)就“預示了中心概念或元話語的衰落”[13],“女性在歷史上向來被排斥于一些空間之外，或局限于一些空間。與種族隔離一樣，男女生存的空間從來就是‘隔離的和不平等的’，對女性的‘規(guī)范的空間’的建構往往能說明空間的性別”[14]。小說《幕間》充盈著兩性在空間上的差異，公共空間作為知識和權力的載體將女性排除在外，體現(xiàn)了男性歷史中女性話語的缺失和邊緣化，這一區(qū)別讓女性不斷邊緣化，對于伍爾夫來說，只有認識到這一區(qū)別，從而進行空間重組才能實現(xiàn)兩性平等，女性進行的手段即不斷闖入公共空間，催毀男權中心，努力從邊緣走向中心；同時揭示出因為女性歷史的缺失，所謂的歷史是不完整的。

四、結語

正如索斯沃思(Helen Southworth)所說，“伍爾夫在作品中將空間作為武裝女性的途徑，對空間的構造涉及物理空間的再現(xiàn)以及語言空間”[4]46。從這幾個方面，伍爾夫揭示了空間分野的不公平性，揭示了女性面臨的困境以及指明了可能的出路；在《幕間》這一小說中，通過伊莎的行為、拉特魯布女士的歷史劇、奧利弗兄妹的回憶差異，致力于展現(xiàn)出兩性在空間上占有的差異導致了女性身處困境，在生活中處處碰壁；另一方面，揭示了女性在歷史上的缺失和邊緣化，最終導致的結果是女性不僅在物理空間上受限，而且已經(jīng)喪失了話語權；而作為女性主義先鋒的伍爾夫并沒有停留在問題階段，而是在文本中揭示了解決的方法，即打破兩性在空間分野占有的界限，重塑女性的歷史，只有這樣女性在父權制下的生存空間中困難重重的境況、女性在自身成長的路上必須掙脫以男性為中心的公共空間的交織而形成的多重壓迫等才能得到緩解乃至消失，從而最終實現(xiàn)兩性平等的終極目標，營造和諧的空間環(huán)境。