作為神話的童話和作為童話的神話：睡美人與故事說唱的永恒性①

杰克·齊普斯[著] 朱婧薇[譯]

(1.明尼蘇達(dá)大學(xué) 文理學(xué)院，美國 明尼阿波利斯 MN55455；2.中國青少年研究中心 少年兒童研究所，北京 100089)

1

(她說……)

我希望王子把我留在他發(fā)現(xiàn)我的地方，

讓我沉睡在玫瑰色的夢幻中，如此迷人、沉醉

我可能已經(jīng)長眠了百年。

我討厭這個初見的世界、嘈雜之聲不絕于耳！

宮殿里擠滿了來自城鎮(zhèn)的觀光客，

我尋不見一處安靜之地。

最糟糕的是，他砍斷了荊棘——

以前，這些荊棘如此可愛，令我心安。

但是，如果他以為給我一兩個吻，

他就會俘獲我的芳心，或者喚醒我，

讓我走出自己摯愛已久的世外之地，

或者打破我夢幻的圖景，但是他錯了。

這個笨拙的闖入者無論做什么，

永遠(yuǎn)都不會打動我的心，或者讓我真正地醒來。

2

(他說……)

過去，我常會想到她沉睡的樣子，

夢幻的空氣，低垂的眼瞼，

但這只是天真的矯飾而已。

但是現(xiàn)在，為時已晚，我意識到

她睡得如此香甜，在一堵扎根于自私

的荊棘墻背后，一旦我突破了

她那頑固的束縛，去親吻她的唇和手，

然后喚她聽到，才知道她完全不是被喚醒的。

我希望我在那時已經(jīng)逃離，

她如同那纏繞的玫瑰一樣，在我知道

她如何順從自己的柔弱，毫不留情地采用

漂亮的策略，如使用藤蔓，

來隱藏花下的毒刺，

來攀附、扼殺和毀壞。[1](P6～7)

如今，當(dāng)我們想到童話時，首先想到的是經(jīng)典童話。我們想到的“灰姑娘”“白雪公主”“小紅帽”“睡美人”“萵苣”等童話，在西方社會大受歡迎。當(dāng)我們在想到這些童話時，會自然而然地認(rèn)為它們與我們是相生相伴的關(guān)系。那些重新被書寫的童話，特別是創(chuàng)新的和激進(jìn)的童話，往往被人們視為是不同尋常的、另類的、奇怪的和仿造的，因為它們不符合經(jīng)典童話所設(shè)定的模式。而且，即使是這些童話完全符合經(jīng)典童話的模式，它們也會很快地就被我們忘記，因為我們有這些經(jīng)典童話就已足夠。我們對熟悉的事物感到心安，而對新生的和真正的創(chuàng)新往往會采取回避態(tài)度。經(jīng)典童話呈現(xiàn)出來的面貌是，我們?nèi)慷际悄骋还餐瑑r值觀和規(guī)范的共通社區(qū)中的一分子，全部都在追求著同樣的幸福，在這個共通社區(qū)中，有一些夢想和愿望無可辯駁。我們只需要對經(jīng)典童話充滿信心，并完全相信它。

童話即是神話。換言之，經(jīng)典童話經(jīng)歷了神話化的過程。在我們的社會中，任何一個童話想要變得自然而永恒，就必須成為神話。只有創(chuàng)新的童話才是反神話的(anti-mythical)，才能抵制住神話化的潮流，把童話當(dāng)作神話來進(jìn)行批評。經(jīng)典神話也已經(jīng)變成了意識形態(tài)的神話、去歷史化和去政治化的神話，它代表和維護(hù)的是資產(chǎn)階級的霸權(quán)利益。羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為經(jīng)典神話和經(jīng)典童話都是當(dāng)代神話，它在我們的日常生活場景中隨處可見。對巴特來說，神話是一種集體表象(collective representation)，它由社會性決定，然后被轉(zhuǎn)化，目的在于不以一種文化創(chuàng)造物的面貌示人。

作為一種信息，以及口頭或視覺的言語類型，當(dāng)代神話衍生自一種經(jīng)歷過并且還在持續(xù)經(jīng)歷著的歷史-政治發(fā)展的符號系統(tǒng)。但是自相矛盾的是，神話意圖否定其歷史性和系統(tǒng)性的發(fā)展過程。它選取的材料本身已具備某種含義，然后再對其進(jìn)行寄生性改寫，使其在某種思想模式中適合交流，同時使其看上去又好像是非意識形態(tài)性的。巴特提出，“神話是一個雙重系統(tǒng)：它們在某種普遍性中重現(xiàn)，其出發(fā)點由企圖達(dá)成的某種意義決定?！?1)Mythologies, P123.從本質(zhì)上來說，正是神話生成背后的概念賦予了它某種價值或意義，以便神話的形式能夠完全為其概念所服務(wù)。神話是任人擺布的言語，或者，又如巴特對它的定義，“神話是一種由意圖定義的言語……遠(yuǎn)比其字面意思要豐富得多……盡管如此，神話的意圖就是借由它的字面意思，以凍結(jié)、提純和賦予永恒性的方式，使其喪失本意”(2)Ibid., P124.。作為一種凍結(jié)的言語，神話“將自己懸置起來避而不談，同時它又假定了一種普遍性的樣貌：它是僵硬的，看起來好像是中性的、天然的……原因在于，神話是言語的偷盜和重構(gòu)。只是，那些被重構(gòu)的言語已經(jīng)完全不再是被偷盜的言語了：當(dāng)它被拿回來時，并沒有完好地各就其位。這種三下五除二的盜竊行為，現(xiàn)在被認(rèn)為是一種見不得人的偽造，它造成了神話言語的僵硬樣貌”(3)Ibid., P125.。

已經(jīng)神話化了的經(jīng)典童話，在重構(gòu)系統(tǒng)中業(yè)已僵化：它是一個便宜貨，一個被凍結(jié)的文化商品，或者可能像德意志人說的“文化財產(chǎn)”(Kulturgut)。那些原本屬于古代社會，以及異教徒部落和社區(qū)的東西，通過口耳相傳的方式流傳下來，最終卻是以商品的形式在改編、基督教和父權(quán)制的操控下變得僵化。它經(jīng)歷過并正在經(jīng)歷著一個有目的的修訂、重組和提純過程。現(xiàn)代工業(yè)社會的全部工具(印刷機(jī)、收音機(jī)、照相機(jī)等)都已經(jīng)在童話上留下痕跡，它們最終使童話成為代表資產(chǎn)階級立場的經(jīng)典，但是資產(chǎn)階級拒絕以其名號為童話命名，也否認(rèn)自己曾經(jīng)參與其中，因為童話看起來必須得是無害的、天然的、永恒的、與歷史無關(guān)的、有治愈性的。

以睡美人為例，她的故事已經(jīng)被凍結(jié)了，她也將會永遠(yuǎn)躺在那里，有一位王子在她的身旁，正在親吻或即將要親吻她。在夏爾·佩羅的版本中，我們讀到：

他顫顫巍巍、傾慕不已地走近她，然后屈膝跪在了她的身旁。就在那一刻，魔咒被解除了，公主醒過來，然后給了他一個比第一眼看上去更溫柔，也似乎更為合適的眼神。

“是你嗎，我的王子？”她說，“我已經(jīng)等你很久了?！?4)Charles Perrault, “Sleeping Beauty”出自The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, trans. Jack Zipes(New York:Norton, 2001),P691.

在格林兄弟的《兒童與家庭故事集》中，我們讀到：

最終，他爬到了塔上，打開門，走到了一間小屋子里，玫瑰公主在屋內(nèi)沉睡。她就躺在那里，驚人的美貌讓王子不忍將視線從她的身上移開。于是王子彎下腰親吻了一下玫瑰公主，當(dāng)他們的唇碰在一起時，玫瑰公主睜開了眼睛，她醒了過來，溫柔地望著他。[2](P189)

在佩羅1697年的版本中，只要出現(xiàn)一個男人便足以打破這個魔咒，讓公主復(fù)活。1812年，格林兄弟為她的重生添加了一個吻。在佩羅和格林兄弟那里，王子是一個多么高尚的人啊！但在14世紀(jì)的《佩塞福雷傳奇》和巴西耳(Giambattista Basile)的《故事中的故事》這兩部作品中，這個故事就已出現(xiàn)?！杜迦＠讉髌妗返哪涿髡咴爸S過騎士人物的典雅之愛，而且還描繪了一個更加真實的場景，一位騎士占了一位熟睡女士的便宜。(5)4份15世紀(jì)的《佩塞福雷傳奇》的手稿，2份在國家圖書館(巴黎)，1份在阿瑟納爾圖書館(巴黎)，還有1份在大英博物館。該傳奇是由一位匿名作者創(chuàng)作的，而且它還被置于了圣杯傳說(the grail tradition)之中。在第三本書的第46章中，有一個關(guān)于澤蘭丁娜(Zellandine)公主出生的情節(jié)。3個女神賜予了她各種各樣的禮物，但由于冒犯了其中的一位女神，澤蘭丁娜被懲罰永遠(yuǎn)沉睡。命中注定，她會在紡紗時刺破手指，然后沉睡不醒。只要她的手指上還留有一丁點的亞麻，她都會繼續(xù)睡下去。特洛伊勒斯(Troylus)在澤蘭丁娜刺破手指之前遇見并愛上了她。他們兩情相悅，特洛伊勒斯在再次見到她之前，必須完成一些冒險。在此期間，澤蘭丁娜刺破了她的手指，她的父親澤蘭德(Zelland)國王把赤身裸體的她放到一個塔樓里。為了保護(hù)她，這座塔樓只有一個窗戶可供出入。當(dāng)特洛伊勒斯回到澤蘭德國王的宮廷時，他知道了澤蘭丁娜的遭遇，一個善良的精靈澤菲爾(Zephir)幫助特洛伊勒斯穿過窗戶，設(shè)法進(jìn)入了澤蘭丁娜的房間。在維納斯的慫恿下，他無法抑制住自己的欲望，在屋內(nèi)與澤蘭丁娜發(fā)生了肌膚之親。他把自己的戒指和澤蘭丁娜互換之后就離開了。9個月后，澤蘭丁娜生下一子，孩子錯把她的手指當(dāng)成了乳頭，把她手指里的亞麻吸了出來，然后她醒了過來。澤蘭丁娜因失去貞潔而憂傷不已，后來在姑媽的安慰下有所好轉(zhuǎn)。不久，來了一只像鳥一樣的動物，偷走了她的孩子。澤蘭丁娜再次感到痛不欲生，但由于正是春季，她的情緒很快就恢復(fù)了，她想起了特洛伊勒斯。當(dāng)她看到手指上的戒指時，才意識到原來是他和自己同床共枕了。過了一段時間，特洛伊勒斯結(jié)束冒險歸來，把她帶到了自己的王國。《佩塞福雷傳奇》最好的現(xiàn)代版本是Gilles Roussineau, ed.Perceforest, 6 vols(Geneva：Droz, 1987-2001)。有關(guān)該傳奇最詳盡的描述，參見Jeanne Lods, Le Roman de Perceforest (Geneva：Droz，1951)。澤蘭丁娜和特洛伊勒斯的這段情節(jié)，是兩個卡特蘭版本(Catlan versions)的基礎(chǔ)，包括中世紀(jì)的Blandin de Cornoualha和Frayre de Joy e Sor de Plaser。(參見Esther Zago，“Some Medieval Versions of Sleeping Beauty:Variations on a Theme，”Studi Francesci，1979(69)， P417～431)巴西耳很有可能讀過《佩塞福雷傳奇》，而且有明顯的證據(jù)表明佩羅已經(jīng)熟讀了巴西耳的《故事中的故事》。換句話說，睡美人的故事在本質(zhì)上處于文學(xué)傳統(tǒng)之中。然而，在口頭傳統(tǒng)中也有類似的母題，毫無疑問，文學(xué)的睡美人業(yè)已進(jìn)入了口頭傳統(tǒng)之中，影響了許多創(chuàng)作者。格林兄弟的原始資料來源是瑪麗·哈森普夫盧格(Marie Hassenpflug)的故事，哈森普夫盧格的家庭源自法國胡格諾派(Hugenot)，威廉·格林一直都在形塑著不同的版本，以期能與佩羅的作品相媲美。在《太陽、月亮和妲莉婭》中，我們可以讀到如下內(nèi)容：

最后，他來到了妲莉婭的屋子，她坐在那里，仿佛是受到了魔咒的控制，國王剛看到妲莉婭時，以為她睡著了。國王上前叫她，但是無論他怎么碰觸她，大聲叫她，她還是沒有醒過來?？墒?，妲莉婭的美貌令國王欲火焚身，國王把她抱到了床上，摘走了這枚鮮活的果實，事后國王把熟睡著的妲莉婭留在了床上。后來，他回到了自己的王國，很久之后，國王把之前發(fā)生過的這些事情已經(jīng)忘得一干二凈了。(6)Giambattista Basile, “Sun, Moon, and Talia” 出自The Great Fairy Tale Tradition:From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, trans. Jack Zipes(New York:Norton, 2001), P685～686.

《佩塞福雷傳奇》中關(guān)于沉睡的女性被侵犯的材料和類似母題，變成了神話的素材。(7)有關(guān)睡美人中母題和主題的歷史轉(zhuǎn)變，最全面的分析參見Giovanna Franci和Ester Zago, La bella addormentata. Genesi e metamorfosi di una fiaba (Bari：Dedalo，1984). Cf；Alfred Romain，“Zur Gestalt des Grimmschen Dornr?schenm?rchens”，Zeitschrift für Volkskunde,1933(42)，P84～116；Jan de Vries, “Dornr?schen”，F(xiàn)abula,1959 (2)， P110～121；以及Ester Zago， “Some Medieval Versions of Sleeping Beauty：Variations on a Theme”，Studi Francesci,1979 (69)，P417～431.這里的關(guān)鍵概念是拯救：解救行為是一種道德行為，但在巴洛克時期，與滿足男性欲望和權(quán)力相比，拯救沉睡的公主是次要的。在當(dāng)時的狀況下，人們認(rèn)為一個男人占一個毫無防備的女性的便宜是可以被接受的。在佩羅的時代，這種行為還在繼續(xù)，可人們不能堂而皇之地縱容這種行為，因此，當(dāng)佩羅在重述巴西耳的故事時，他指向了一種不同的解救行為。但佩羅版本在對食人女妖的描述中仍然包含著一些粗俗的內(nèi)容，在第二部分，王子的母親是個食人女妖，這牽涉到同類相食。因此，最終還是格林兄弟的更為簡短和審慎的版本，被凍結(jié)成了一個關(guān)于男性以恰當(dāng)?shù)姆绞秸然蚣磳⒄然杳耘缘馁Y產(chǎn)階級神話。它在迪士尼改編的電影中得以完美呈現(xiàn)，電影中的睡美人作為一名訓(xùn)練有素的家庭主婦，唱著“總有一天，我的王子會到來”。而且這位王子作為“一個被寄予厚望的人”，要與邪惡的黑暗勢力作斗爭。經(jīng)迪士尼之手，“睡美人”傳達(dá)出了許多看似天然和中性的信息：女人天生就是有好奇心的，好奇心害死貓，甚至也會害死公主。男人勇敢堅毅，能夠給消極或毫無生氣的女人帶來新生，不通過王子的拯救，她們的生命就不能圓滿。女人在沒有男人的狀況下是無助的，沒有男人，她們通常會精神性緊張或迷離迷糊，永遠(yuǎn)在等待那個合適的男人，同時憧憬著一段光鮮的婚姻。男人的精力和意志力可以使任何事物恢復(fù)生機(jī)，哪怕它是一個處于停滯狀態(tài)的無邊領(lǐng)域。我們只需要合適的男人來做這樣的事。

當(dāng)今的這些“睡美人”依然保留著神話的信息，古老的共通意義和文學(xué)前身都被埋沒和遺失了。經(jīng)歷了重構(gòu)，故事的歷史和女性的歷史通常會失聲，故事的象征系統(tǒng)以不同于數(shù)百年前的形式被重述。不管這個故事在數(shù)百年前闡發(fā)的是什么，都不如它已經(jīng)變成了神話更為重要，而且這個故事的神話成分還被挑選出來，以商品形式出版發(fā)行。在插畫書、廣告、互聯(lián)網(wǎng)以及我們的家庭生活中，對這些經(jīng)典版本的重復(fù)幾乎隨處可見。

然而，正如經(jīng)典童話不能完全清除古老民間版本和先前文學(xué)的意義，神話也不能清除經(jīng)典童話早期版本中烏托邦式的沖動。人們在首次講述某則故事時，仍會保留一些難以清除的歷史性痕跡。這些仿造的神話只能是活態(tài)的，而且看起來是自然的，因為古老民間故事的本質(zhì)不會消亡。當(dāng)代神話不僅是一種意識形態(tài)信息，而且也是一種無法完全拋棄其古老的烏托邦式起源的童話。

《睡美人》不僅與女性和男性的刻板印象，以及男性霸權(quán)相關(guān)，它也與死亡、我們對死亡的恐懼，以及我們對不朽的渴望相關(guān)。睡美人復(fù)活了，她戰(zhàn)勝了死亡。她為了愛，為了實現(xiàn)心愿，死而復(fù)生。死而復(fù)生是一場抗?fàn)?，是臨近死亡的一種抗擊?？?fàn)庍^后，睡美人會知道如何去避免危險和死亡。

童話在第一次被講述時，傳授了與世界相關(guān)的知識，同時它也闡明了在一個由人類創(chuàng)造的、追求美好的世界中，使童話更加完善的路徑。童話向往智慧和真誠，無論童話變得多么僵化，以及在意識形態(tài)上變得多么經(jīng)典化，它依然保留著許多原始的智慧和真誠。每次對文化遺產(chǎn)中知名故事的創(chuàng)新性復(fù)述和重寫，都是一項獨立的人類行為，它試圖尋求自身與第一次講述故事時的原始烏托邦式的沖動相契合。從另一方面來看，神話利用童話素材來制造“表意”，試圖扭曲童話的烏托邦式的本質(zhì)和向往。但是，不管怎樣，童話知道自己想要的是什么，它追求創(chuàng)造的愿望，以求改變，去講述某人自己的命運(yùn)，讓烏托邦式的美夢成真，在曲解之下，童話依然活著和醒著。

即使經(jīng)典童話的認(rèn)知和知識性核心是醒著的、活著的，但是只要神話將其迷戀的童話當(dāng)作一種商品，童話就無法實現(xiàn)自我。當(dāng)神話發(fā)生異化時，神話只能再次被視為童話。這意味著凍結(jié)的系統(tǒng)必定會再次變得陌生，它必須依靠創(chuàng)新性的故事為之解凍，這些創(chuàng)新性的故事將已有的認(rèn)知和知識構(gòu)件分解，然后再將其重新組裝成反神話的故事。

蘇醒或復(fù)活的睡美人，是我們希望能夠?qū)顾劳隽α康南笳餍越巧捎谀袡?quán)至上主義的終結(jié)，以及原始異性戀和父權(quán)制的解救——這種解救是另外一種斷送，這種象征性角色在我們今天的經(jīng)典版本中已經(jīng)不復(fù)存在。在諸如安·塞克斯頓(Anne Sexton)的《變形》、奧佳·布羅瑪斯(Olga Broumas)的《從0開始》、簡·約倫(Jane Yolen)的《睡丑人》或是馬丁·韋德爾(Martin Waddell)的《堅韌的公主》等類似的再創(chuàng)作中，復(fù)活必定會發(fā)生，而且還是發(fā)生在神話的框架之外。特別是塞克斯頓和布羅瑪斯，兩人力圖打破男權(quán)話語的牢籠。塞克斯頓寫道：

我堅決不能睡去

雖然睡了一會兒，我已年近九旬

而且認(rèn)為自己已然行將就木

我的喉嚨里發(fā)出臨終的哀鳴

好像有一顆彈珠如鯁在喉[3](P111)

她懷疑這究竟是不是一次喚醒，從而讓我們睜開雙眼，看到了女性的絕望處境，她們生命的“復(fù)活”可能和死亡一樣糟糕。

小姑娘，這是一場怎樣的旅程？

是走出牢籠的生活嗎？

愿上帝保佑——

這是死后重生？(8)Ibid., P112.

但是，塞克斯頓在其作品《變形》中有些過度悲觀，布羅瑪斯在她那一版的《睡美人》中表現(xiàn)得極度樂觀，而且還標(biāo)榜了社會的禁忌。

在城市中心,在車流

之間，我

喚醒你的公開之吻，你的名字

茱迪斯，你的吻是一個信號

令路人震驚，聚集在

示意停止的

信號燈下

在我們的文化中

紅色是警告，男人

最終以暴力相互威脅：我要喝了

你的血。對他們來說，你的吻

是一個背叛的信號，你的朱唇

令人生疑，是無以言表的

自由

當(dāng)我們穿過街道時，在信號燈下

熱吻，歌唱，這

就是那個我從睡夢中喚醒的女人，這個女人卻喚我

沉睡。[4](P62)

盡管約倫不像塞克斯頓和布羅瑪斯采取的針對成人的詩性視角那樣激進(jìn)，但是她的《睡丑人》配有幽默的圖畫，這使人們對經(jīng)典故事中的神話影響提出質(zhì)疑。在約倫的作品中，美麗的公主米薩雷拉(Miserella)既脾氣暴躁，又卑鄙吝嗇。她在樹林里迷路了，對一個矮小的老仙女拳打腳踢，讓她帶自己走出森林。然而，這位仙女沒有帶她走出森林，而是把她帶到了一位外貌普通的女孩的小屋里，她們在那里得到了熱情的款待。這位仙女被普通女孩的懂禮貌和好心腸所打動，答應(yīng)會滿足她三個愿望。普通女孩必須使用三個愿望中的兩個愿望來把米薩雷拉公主從仙女的魔咒中救出來，這個魔咒是仙女用來懲罰公主的壞脾氣的。當(dāng)這位仙女想要再一次懲罰公主的時候，她一不小心讓兩個年輕姑娘和她自己都昏睡了一百年。在這一百年將要結(jié)束時，一位名為喬喬(Jojo)的王子找到了她們，王子貧寒卻高貴，他的父親是家中最小的兒子，他也是他父親最小的兒子。這位王子正在讀童話，而且也知道他的一吻可以喚醒公主。然而，他由于久未親吻而有些不知所措，于是他想通過親吻仙女和普通女孩來練練手，當(dāng)時，普通女孩使用了第三個愿望，希望王子與她相愛。其實，喬喬是準(zhǔn)備去親吻公主的，但是他還是停了下來，因為她的提醒讓他想起了他的兩個表妹，她們金玉其外，敗絮其中。因此，王子向普通女孩求婚。他們婚后生了三個孩子，他們要么把沉睡的公主當(dāng)作一種談資，要么就是把她當(dāng)作走廊里的衣帽架。故事的道德寓意是：“讓沉睡的公主躺著或者讓躺著的公主沉睡，無論哪個，似乎都是一種聰明的做法?！?9)Ibid., P64.約倫的故事雖然具有挑釁的意味，但她以一個傳統(tǒng)樸素的評語收尾，推翻了她對經(jīng)典故事的質(zhì)疑。更為有趣和大膽的作品是韋德爾《堅韌的公主》。這個故事中的國王和王后對自己所做的事情并不擅長。他們持續(xù)戰(zhàn)敗，國土淪喪，最終住進(jìn)了黑森林深處的一輛大篷車?yán)?。王后在懷孕時，他們希望是個男孩兒，這樣他們的兒子就能夠成長為英雄，迎娶公主，并且扭轉(zhuǎn)他們的命運(yùn)。然而，他們生了一個女兒，她長大成人后，不僅身材高大，而且意志堅強(qiáng)。她的父母希望能夠找到一位壞仙女，讓壞仙女把公主置于困境，如此這般，一位王子才會前來營救她。但羅莎蒙德公主打敗了仙女，騎著國王的單車去尋找她的王子。她經(jīng)歷了很多冒險，還是找不到能夠配得上她的王子。當(dāng)時，她聽說在一座魔法城堡中有一位被施了魔法的王子。公主在找到她即將親吻的沉睡王子之前，擊敗了一些地精、食尸鬼和精靈。王子從床上跳下來，舉起了拳頭，同時，公主也舉起了拳頭，兩人做好了打斗的準(zhǔn)備。然而，他們在目光相遇之時墜入愛河。于是，他們騎著單車遠(yuǎn)走高飛，從此幸福地生活在一起。這里的激進(jìn)戲仿配有非同尋常的插圖，這些插圖描繪了一個混合了現(xiàn)代文明觀念的衰敗封建社會，破壞了經(jīng)典《睡美人》中的神話系統(tǒng)。

塞克斯頓、布羅瑪斯、韋德爾的創(chuàng)新性改編——當(dāng)然，還有很多其他的作品(10)參見Wolfgang Mieder的兩個版本, Disenchantments:An Anthology of Modern Fairy Tale Poetry(Hanover:University Press of New England, 1985)和Grimmige M?rchen(Frankfurt am Main:R.G.Fischer,1986) 及Jack Zipes,ed. Don’t Bet on the Prince:Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England(New York:Methuen,1986)，三本書都包括文獻(xiàn)目錄或搜集資料的參考文獻(xiàn)。——使童話的類型變得更富于流動性。這些改編再一次以故事的面貌問世，復(fù)活了第一次講故事時的傳統(tǒng)，而不是將其凍結(jié)。創(chuàng)新性的童話是具有側(cè)重性和偏向性的，它們以階級的名義宣稱其忠誠。它們對經(jīng)典故事中關(guān)于幸福和普遍性的幻想提出質(zhì)疑，使我們意識到，要實現(xiàn)具體的烏托邦式的未來圖景還有很長的路要走。創(chuàng)新性童話不必使用符號和隱喻來欺騙世人，它們要做的就是闡明。在經(jīng)典童話故事中，“從前”指的是過去的一個真實的起點。從前一直在閃耀，而且它的光芒穿透了神話的系統(tǒng)，從前按照自己的術(shù)語以及我們的新術(shù)語重新講述了這個故事，其中，我們的新術(shù)語是對尚未實現(xiàn)狀況的具體表達(dá)。

但是，為了回想起童話敘事中的烏托邦式?jīng)_動，為了保持社會文化行為烏托邦式?jīng)_動的活力，我們不僅需要對經(jīng)典童話去神話化，而且還要揭示出童話插圖中的神話內(nèi)涵。因此，我們不僅要考察“睡美人”的印刷正文，還要考察其繪畫和圖像。

如果我們把印刷童話的出現(xiàn)與17世紀(jì)末法國文學(xué)童話的激增式發(fā)展聯(lián)系在一起來看的話[5]，那么，這些童話幾乎都沒有插圖。因為童話最初是為成人寫的，而且，插圖印刷技術(shù)難度大且費(fèi)用高。但是童話一旦被創(chuàng)作出來，就會被某些個人雕刻或木刻版畫，以突出敘事中的關(guān)鍵場景。在早期的暢銷故事書(chapbooks)中，我們可以看到許多類似的插圖，這種狀況一直持續(xù)到18世紀(jì)末。當(dāng)時，隨著童話在兒童群體中的接受程度越來越高，技術(shù)發(fā)明使印刷插圖的成本不斷降低，童話繪畫也逐漸增多。

因此，19世紀(jì)才出現(xiàn)了為童話設(shè)置插圖的先例，它表現(xiàn)出巨大的影響力，而且這種影響力已然延續(xù)至今。

當(dāng)時，在童話選集或兒童故事寶庫，或在以普通讀者為閱讀目標(biāo)群體的暢銷故事書中，已經(jīng)出現(xiàn)單一故事的單幅插圖。單幅插圖往往是在某一特定場景中描繪一個故事的精髓，或明或暗地強(qiáng)化某一特定信息。大頁報，也叫大排畫、大幅連環(huán)畫、大眾圖畫，它是一種廉價的單頁印刷品，其頁面按照插圖說明的順序，依次排列著9到24張不等的小幅圖片，插圖說明與故事的基本事件相關(guān)。這種面向受眾發(fā)行的，以黑白和彩色印刷的廉價大報，是連環(huán)漫畫書的先驅(qū)。由夏爾·佩羅、格林兄弟等獨立作者收集的作品，常常會根據(jù)版面為每個故事設(shè)置一幅或多幅插圖。到19世紀(jì)末，在玩具書形式的單篇故事中經(jīng)常會布滿插圖。在玩具書之前，還出現(xiàn)過配有黑白木刻畫的廉價書。童話插圖還被用于廣告商品，如鞋子、香皂等。制作出來的童話明信片用以圖解某一場景，有時會制作6張或更多的圖卡來說明某一故事中的一系列關(guān)鍵場景。

在19世紀(jì)，插圖家通常會拿到一個文本，同時被告知要畫多少場景，以及如何根據(jù)目標(biāo)受眾的審美來設(shè)計這些場景。插圖家使用的繪圖方法，可分為木刻、雕刻等，插圖家和工匠共事，因為工匠會雕刻出圖畫。如果插圖需要著色，那么插圖家也會和印刷工共事，以確保其顏色符合他的設(shè)計和審美。

最初，出版商沒有選擇印刷配有插圖的童話，是因為他們認(rèn)為這些插圖會提升文本的藝術(shù)水平。之后，他們決定印刷童話插圖，是因為童話市場發(fā)生了變化：19世紀(jì)，故事逐漸變成了中產(chǎn)階級兒童可接受的商品，插圖會使這些書更具有吸引力。此外，童話的印刷成本和插圖成本降低，由于有現(xiàn)成的舊文本可以拿來利用或者改編，所以作者和新晉作者都不必為此付費(fèi)。通常，這些文本很快就可以被寫成、譯就，然后潦草地付梓出版。這類粗糙的工作是19世紀(jì)大多數(shù)童話插圖制作的真實寫照：人們認(rèn)為這是一樁由插圖家或工匠來完成的苦差事。雖然如此，還是會有一些天賦異稟的藝術(shù)家想要為童話插圖的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的技能。(11)Boston: Little Brown, 1977. 我參考的是1986年的第三版。換句話說，最初，童話插圖的制作是由男性負(fù)責(zé)，他們受出版商(通常是男性)委托，來為特定的書籍設(shè)計插圖。童話的插圖和作品根據(jù)男性的想法來確立和制定。這個充滿想象力的童話預(yù)設(shè)，服務(wù)于男權(quán)文化的潛在欲望和思想。童話插圖的發(fā)行來源由以下幾部分構(gòu)成：藝術(shù)家、作者/編輯、技術(shù)人員、圖書設(shè)計師，最后還有同樣重要的出版商。

根據(jù)出版商的策略和出版物的類型，插圖具有下述功能：裝飾、文本模擬、文本評注。插圖作為文本模擬，具有增強(qiáng)文本行文線索的外延功能，讀者參照插圖，可以避免偏離這些行文線索中極其了然的字意。插圖作為文本評注，具備一項隱含功能，即指代超出文本極其了然之意的概念(或所指)。當(dāng)然，插圖不僅可以，而且還經(jīng)常是文本模擬和文本評注的結(jié)合體。然而，在大多數(shù)情況下，童話插圖作為針對文本的有目的的評注，其制作與文本的思維線索相一致。

“睡美人”插圖的隱含部分是它最吸引人的地方，因為它說明了19世紀(jì)至今，“睡美人”中的意識形態(tài)神話信息的變化微乎其微。如果我們研究由一群作家和插圖家最近才完成的三部“睡美人”，會發(fā)現(xiàn)自19世紀(jì)早期以來，關(guān)于文本和形象的社會政治姿態(tài)幾乎沒有發(fā)生過絲毫的改變。我打算分析的三本書是由海曼(Trina Schart Hyman)重述和配圖的《睡美人》，由梅瑟·邁爾(Mercer Mayer)重述和配圖的《睡美人》(12)New York: Macmillan, 1984.，以及由簡·約倫重述、魯斯·桑德森(Ruth Sanderson)配圖的《睡美人》(13)New York: Knopf, 1986.。

海曼版《睡美人》的封面與眾不同，王子坐在一扇寬大的拱窗窗臺上，藤蔓和花兒縈繞左右，他凝視著遠(yuǎn)方，有一條道路通往落滿日光的群山。我們能從王子堅定的目光中感覺出來，神態(tài)堅毅的王子心中有一個目標(biāo)。他的目光將會驅(qū)使他和我們開啟一段旅程，前往一個遙遠(yuǎn)的國度。如果我們把書翻轉(zhuǎn)到封底，就會立刻知曉王子的目標(biāo)是什么：他身姿颯爽，懷抱著他的戰(zhàn)利品——在王子強(qiáng)勁的雙臂之間，是年輕貌美、面帶微笑的公主，她看起來如此歡喜雀躍。這一幕正如我們在王子冒險之初時的所見，但這次，圖畫的背景中有一座城堡，而且還有一條通向城堡的小路?？赐赀@本書正面和背面的彩圖，我們完全沒有必要再去看其他的圖片或正文了：內(nèi)容空洞，毫無實質(zhì)性可言。從我們看到王子凝視遠(yuǎn)方的那一刻起，其敘事的意義就已經(jīng)被框架化和形式化了。王子(每個男人)的目標(biāo)都是借由一位年輕貌美、冰肌玉膚的長發(fā)姑娘來實現(xiàn)的，而且這位姑娘還與城堡、金錢和權(quán)力聯(lián)系在一起。我們能從封面上得知睡美人的人生意義，她的復(fù)活離不開王子的吻。

在海曼復(fù)述的版本或繪制的插圖中，沒有任何獨創(chuàng)性。文本是圖畫的伴生物。她畫了21幅雙頁插圖，差不多都是拱門或拱窗的形式，以強(qiáng)調(diào)凝望、窺視和注眸的主題。這似乎與她插圖中的烏托邦主題相關(guān)：在我們之外的遠(yuǎn)方，可以找到回答生命之謎的意義。然而，這種表面上的率真是帶有欺騙性的，因為海曼始終都遵守著文本和父權(quán)統(tǒng)治秩序的神話。這些圖畫的順序和多樣化形式并沒有顯示出對格林文本所具有的神話內(nèi)涵的絲毫質(zhì)疑，而且她也幾乎沒有對這些文本做出任何改動。她的插圖如此可愛，其裝飾的目的是為了讓年輕女性的不幸看起來是具有冒險精神的。

與海曼相比，梅瑟·邁爾通過獨創(chuàng)性的方式來改編經(jīng)典的格林童話文本，以盡力質(zhì)疑《睡美人》的神話敘事。在該版本中，國王迎娶了一位文靜的女孩并讓她做了王后，生了女兒，但是由于國王的疏忽和猜忌，藍(lán)色仙女有機(jī)可乘，對王后母女施了兩道咒語。公主進(jìn)入沉睡狀態(tài)，只有當(dāng)她被一個愛她勝過愛自己生命的人找到時，她才能夠被喚醒。一百年后，藍(lán)色仙女的兒子(王子)知道了睡美人的故事，而且覺得救她是自己天生的使命，于是王子打算去尋找睡美人。他的母親去向不明，作為國王的父親根本阻止不了他。如果王子想要取得成功，他必須證明他愿意為她放棄自己的生命。在抵制住巨大的誘惑，克服重重障礙之后，王子找到了公主并親吻了她，公主在夢中同他的冒險歷程一路相隨。在他們的婚禮上，藍(lán)色仙女出現(xiàn)并試圖破壞他們的婚姻，然而她的邪惡卻導(dǎo)致了自己的敗落。睡美人和王子有了孩子，最后終老黃泉。

邁爾的版本添加了有趣的人物形象和敘事情節(jié)。睡美人的母親能力非凡，而她的父親卻具備一些弱點。那位邪惡的仙女更為復(fù)雜，她的兒子也是一位王子，這位王子力圖去彌補(bǔ)母親所犯下的過失。睡美人一旦醒來，她在決定自己未來的過程中就會發(fā)揮積極主動的作用。文本上的這些變動，顯然是為了對抗經(jīng)典文本中的性別歧視和神話內(nèi)涵。然而，如果沒有對睡美人神話進(jìn)行更為徹底的修正和質(zhì)疑的話，那么這些插圖就會傳達(dá)出許多與譯文相同的信息來，而譯文僅僅是對經(jīng)典故事的重復(fù)。邁爾提供了16幅彩圖來闡明他的故事，這些彩圖與正文相互獨立，由于并非所有場景都為人熟知，因此，它強(qiáng)調(diào)需要同時閱讀文本和插圖。但是無論怎樣，其中都有這些關(guān)鍵性的場景：出生、詛咒、紡錘、覺醒和婚姻。雖然插圖的魅力取決于簡單、優(yōu)雅的線條，以及柔和的色彩，但邁爾的插圖仍然是傳統(tǒng)的，它以稍稍不同的色調(diào)和形式，使得關(guān)于男性冒險和英勇的神話再次復(fù)位。封面上的核心場景在書的結(jié)尾部分再次出現(xiàn)，描繪了一位溫柔的男性守在美麗的長發(fā)公主身邊，她戴著珠寶，身著一件鑲著金邊的綠色長袍。他因在路上穿過荊棘叢而掛破了衣服，鑲著寶石的劍柄從劍鞘中拔了出來。

我們也能從魯斯·桑德森插圖版的《睡美人》封面上領(lǐng)會其意。雖然她使用的技巧完美無瑕，但是其結(jié)果卻令人大失所望。桑德森的工作貢獻(xiàn)的是另一扇藤蔓和花兒裝飾著的石拱窗。與海曼的封面相比，這次我們從窗子中看到的是一位年輕英俊的王子，他身著中世紀(jì)的服裝，守在一位熟睡的長發(fā)公主身邊。她除了使格林兄弟版本變得更為流暢以外，并沒有以任何與眾不同的方式對其進(jìn)行改寫。她以前拉斐爾派繪畫藝術(shù)為模型，設(shè)計了一本帶有文藝復(fù)興時期風(fēng)情和品位的書籍，但她只不過是重復(fù)一直以來我們都知道的有關(guān)沉睡公主的事實：除非被一個英俊神武的王子喚醒，否則她永遠(yuǎn)都不會醒來。

海曼、邁爾和桑德森的插圖雖然具有藝術(shù)性，但是沒有揭示出任何與睡美人有關(guān)的新東西，也沒有揭示出任何與其沉睡神話相關(guān)的新發(fā)現(xiàn)。這些藝術(shù)作品不是對文本的批判性評注，而是受制于處方的拓展，這種處方束縛了藝術(shù)家的雙手，他們畫出來的只是文本和社會想要彰顯的內(nèi)容。我們以后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、后工業(yè)社會和婦女解放為自豪，以至我們已經(jīng)把兒童讀物和插畫中隱含的性別歧視拋諸腦后。或許，我討論的睡美人，作為神話的童話，將會揭示出其實沒有那么多的睡美人需要從沉迷狀態(tài)中被喚醒，但是如果我們真的想要挑戰(zhàn)自己的想象力的話，那么我們的眼睛看到的新視域?qū)c我們目前的插圖本童話書的場景有質(zhì)的差別。