有根之花：曹聚仁眼中的紅色文藝

劉立振，車紅娟

(1.閩南師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，福建 漳州 363000； 2.閩南師范大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院，福建 漳州 363000)

在一篇報(bào)道中，曹聚仁這樣寫(xiě)道：“香港這個(gè)小天地，乃是各方面情報(bào)的所在處，他們都在寫(xiě)述中國(guó)大陸的動(dòng)態(tài)”，但“并無(wú)多大的成就”[1]379，“這也可見(jiàn)香港文化人對(duì)大陸文化動(dòng)態(tài)的隔膜”[1]217。在這種情況下，對(duì)外宣傳和海外統(tǒng)戰(zhàn)就成為新中國(guó)成立初期統(tǒng)戰(zhàn)的必要工作。曹聚仁則是很好的“中間人”和統(tǒng)戰(zhàn)使者，其報(bào)人、學(xué)者的身份使他自認(rèn)是“革命的旁觀者”，“要以最客觀的態(tài)度來(lái)報(bào)道解放后的社會(huì)動(dòng)態(tài)”[2]P11，以超然的態(tài)度記錄新中國(guó)成立后的種種變化。1950年以后，曹聚仁多次北行大陸，受到了毛澤東、周恩來(lái)、陳毅等領(lǐng)導(dǎo)人的多次接見(jiàn)[3]，還寫(xiě)下了大量的新聞報(bào)道和采訪手記，較為全面地向海外中國(guó)人介紹了新中國(guó)的情況。他對(duì)紅色文藝的研究性報(bào)道，在今天看來(lái)也很有啟發(fā)意義。本文試從曹聚仁眼中的紅色文藝入手，深入理解新中國(guó)初期的海外統(tǒng)戰(zhàn)、對(duì)外宣傳的有效路徑及紅色文藝的“樂(lè)教”作用。

一、曹聚仁的紅色文藝報(bào)道

曹聚仁集報(bào)人、學(xué)者于一身，熱愛(ài)文學(xué)，又特別喜歡戲曲、歌劇等藝術(shù)。在他的報(bào)道中，紅色文藝占據(jù)了大量篇幅。現(xiàn)匯總分析如下。

第一，關(guān)于秧歌和新型歌舞劇。

新中國(guó)成立初期，給新解放的地區(qū)和城市人民印象最深刻的文藝形式莫過(guò)于秧歌。而海外中國(guó)人對(duì)秧歌多持嘲笑態(tài)度，甚至把新中國(guó)稱為“秧歌”政權(quán)[2]81。早期的魯藝師生也認(rèn)為“這種舞，這種歌，這種樂(lè)，絲毫沒(méi)有半點(diǎn)革命戰(zhàn)斗的氣息”，存在瞧不起民間文藝的偏見(jiàn)[1]311。曹聚仁卻認(rèn)為秧歌是值得稱頌的，他特別強(qiáng)調(diào)秧歌的民間性，認(rèn)為它是“一種農(nóng)間象征耕作生活的舞歌，扭秧歌以表示重農(nóng)之意”[2]63，還有喚醒民眾的積極作用，從中可以知道“中共領(lǐng)導(dǎo)群眾的方法”。[2]81。

曹聚仁認(rèn)為，秧歌開(kāi)辟了新型歌舞劇的廣闊前途[1]312。這些歌舞劇充分吸收了地方民歌和地方戲曲的優(yōu)點(diǎn)，形成了富有地域色彩的民間風(fēng)格，如《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等。曹聚仁在報(bào)道中對(duì)這種由秧歌發(fā)展而來(lái)的洋土結(jié)合的新歌劇，對(duì)“秧歌扭到天安門(mén)，《白毛女》唱進(jìn)北京城”贊譽(yù)有加。[4]211

第二，關(guān)于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)在解放區(qū)和新中國(guó)初期的發(fā)展。

曹聚仁親身見(jiàn)證了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，認(rèn)為在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中早就有勞動(dòng)神圣的話，新文學(xué)的詩(shī)文含有社會(huì)主義的創(chuàng)作傾向[1]304。曹聚仁著重報(bào)道了解放區(qū)的著名作家趙樹(shù)理及其代表作《小二黑結(jié)婚》，說(shuō)他對(duì)地方戲劇和民間音樂(lè)有濃厚的興趣，《小二黑結(jié)婚》和后來(lái)更成熟的作品《李有才板話》都受到這些興趣的影響，還說(shuō)他的作品被茅盾、郭沫若等人推為“新的民間文學(xué)的杰作”[1]305。曹聚仁對(duì)趙樹(shù)理的創(chuàng)作技巧作了研究性報(bào)道，在報(bào)道趙樹(shù)理的作品時(shí)說(shuō)：“小說(shuō)與戲曲原是平民的文學(xué)、農(nóng)民文學(xué)，本來(lái)有群眾共同創(chuàng)作的傾向。一個(gè)題材，在農(nóng)民中像雪團(tuán)似累積起來(lái)，如《梁山伯與祝英臺(tái)》乃是地道的集體創(chuàng)作。所以趙樹(shù)理是有著農(nóng)民文學(xué)的傳統(tǒng)的，他不愿意把一個(gè)故事只以一個(gè)人物為中心，而是要描繪整個(gè)村子和整個(gè)時(shí)期。為要找尋這些人，他就到鄉(xiāng)村去，和農(nóng)民生活在一起，說(shuō)他是有著農(nóng)民文學(xué)的傳統(tǒng)的。”[1]307-308

曹聚仁報(bào)道老舍在解放后的創(chuàng)作情況時(shí)，說(shuō)老舍為了接近民眾，“寫(xiě)了舊形式新內(nèi)容的戲劇，寫(xiě)了大鼓書(shū)，寫(xiě)了河南墜子，甚至于寫(xiě)數(shù)來(lái)寶”，實(shí)踐了老舍自己曾說(shuō)的“文藝必須深入民間”的話[2]313。

曹聚仁還從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的視角分析了地方劇種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情況，指出花鼓戲起于農(nóng)村，聲調(diào)接近口語(yǔ)，措辭坦平，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題有所反映。如《劉?？抽浴贩从沉藙趧?dòng)人民的善良性格，生活氣息非常濃厚，看來(lái)簡(jiǎn)單樸素，但諷刺尖刻，意義深長(zhǎng)[4]188。根據(jù)這樣的理念，曹聚仁把新中國(guó)初期戲劇的發(fā)展分為三階段：第一階段，著重政治性宣傳，話劇和歌劇都有這樣的傾向；第二階段，從傳統(tǒng)的石磨下抬起頭來(lái)，各地方戲和京劇爭(zhēng)葩競(jìng)艷；第三階段，京劇、評(píng)劇、徽戲、漢戲、越劇等都吸收了各種地方戲的特點(diǎn)，而且都在扮演現(xiàn)代角色，上演社會(huì)史實(shí)[4]209。這樣的研究性報(bào)道把解放后的紅色文藝放在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中考察，既賦予其歷史意義，又肯定其時(shí)代意義，凸顯了紅色文藝內(nèi)涵與形式的發(fā)展。

第三，舊劇改編與舊劇新生。

出于自身的興趣，曹聚仁關(guān)于新中國(guó)初期戲劇方面的報(bào)道內(nèi)容特別豐富。他說(shuō)，“假使藝術(shù)的花朵乃是從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的泥土中成長(zhǎng)的，我似乎應(yīng)該把這一瞥的印象留下來(lái)”[4]111。因此，他用自己獨(dú)特的研究性報(bào)道向海外中國(guó)人介紹了新中國(guó)戲劇發(fā)展的基本情況，并對(duì)這時(shí)戲劇的發(fā)展進(jìn)行綜合研究。

在戲劇形式的新舊問(wèn)題上，有人問(wèn)曹聚仁在新中國(guó)看的是舊戲還是新戲。他說(shuō)：“‘新’、‘舊’二字，已不能定為戲曲藝術(shù)的范疇了，有的是舊形式新題材，有的是新形式舊題材，有的舊形式，早已摻了許多新形式，而若干新形式乃是從舊形式變化出來(lái)?！盵4]112這就點(diǎn)明了新中國(guó)戲劇發(fā)展中的“古樹(shù)新枝”“推陳出新”等做法。

曹聚仁在報(bào)道中特別提到了戲劇創(chuàng)作中的“觀眾批準(zhǔn)”與“加工”，這也是當(dāng)時(shí)舊劇改編與舊劇新生中有創(chuàng)意的做法。他說(shuō)：“他們(指劇作家)是觀眾的教師，觀眾也是他們的指導(dǎo)人，他們接受了群眾的意見(jiàn)來(lái)把戲曲加工；不斷地加工，把劇曲的各方面弄得很完美”；“許多舊劇種、舊劇目，都經(jīng)過(guò)了加工，有各各不同的演出，但他們的真正成功，得經(jīng)過(guò)觀眾的批準(zhǔn)”；最有名的例子是昆曲《十五貫》，“整理者并沒(méi)有從原作之外，強(qiáng)加進(jìn)去一些它原來(lái)所無(wú)法具有的思想、人物、事件，只是從原作中發(fā)現(xiàn)了它的積極因素，發(fā)揚(yáng)了它，而去掉了它的消極因素而已”[4]121-122。

結(jié)合現(xiàn)實(shí)題材，回歸歷史真實(shí)，也是舊劇改編與舊劇新生的特點(diǎn)。曹聚仁在報(bào)道中引用余耘的話：“成功的現(xiàn)代戲，就是既繼承了戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造發(fā)展，并吸收了民間藝術(shù)來(lái)豐富自己的結(jié)果”，如楚劇《兩面紅旗》中表現(xiàn)用小車推礦石，就是在泗州戲“壓花場(chǎng)”舞蹈的基礎(chǔ)上吸收民間小車舞而成，這是根據(jù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，從現(xiàn)代生活中提煉出來(lái)的[4]145；改編后的《赤壁之戰(zhàn)》把孔明的八卦衣卸去，把曹操的花臉抹了，這樣就把人性的真實(shí)面找回來(lái)了，從而更接近歷史真實(shí)。[4]192

曹聚仁認(rèn)為在這種情況下，每一個(gè)劇種都得到了充實(shí)、提高，先前在庭院中孕育成熟的戲劇技術(shù)和民間戲曲相結(jié)合，開(kāi)放出更鮮艷的花朵來(lái)，達(dá)到了“薪盡火傳”的目標(biāo)。[4]374

第四，關(guān)于新中國(guó)的文藝工作者的地位。

1949年以后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者的解放和尊重可謂史無(wú)前例。曹聚仁對(duì)此作了切實(shí)的報(bào)道，他指出：“藝術(shù)界人士，獲得了一生所未有的被尊敬被看重的地位”[2]65；“家長(zhǎng)們不再把學(xué)戲看作是‘低人’一等，而熱情地把自己心愛(ài)的子女送到那兒去，讓他們成為戲曲藝術(shù)傳宗接代的種子”[4]132；“藝術(shù)也要有德者居之，藝高不如德高”[4]135；“戲曲教育成為革命事業(yè)的一部門(mén)，戲曲演員是文藝工作者，人人看重他們”[4]133。

曹聚仁在報(bào)道中特別提到文藝演出場(chǎng)所，如北京天橋和上海大世界的變化，尤其是后者，認(rèn)為“新的大世界是新上海的縮影”[5]74，“那些黑勢(shì)力已完全除掉了，那些污濁的葛藤也都斬掉了，這才是上海市民的共同游樂(lè)之場(chǎng)”[6]410，大世界的新生正是新中國(guó)新生的最好象征[6]414。

第五，關(guān)于國(guó)歌的選擇。

在報(bào)道國(guó)歌時(shí)，曹聚仁說(shuō)：“今日人民政府所用的國(guó)歌，原是抗戰(zhàn)時(shí)期所流行的《義勇軍進(jìn)行曲》”。他特意選取了三個(gè)外國(guó)記者的觀感作為佐證：一位英國(guó)記者在北戴河的樹(shù)林里聽(tīng)到這首歌曲，就在通訊中說(shuō)到中華民族的抗敵情緒，體味到這一個(gè)被壓迫民族所含蘊(yùn)的憤怒之情，承認(rèn)這個(gè)民族將站起來(lái)；一位美國(guó)記者在太行山從一位吹號(hào)的小兵的號(hào)聲中聽(tīng)到這一歌曲，也感受到悲憤而激昂的情緒；一位日本記者在上海法租界的青年會(huì)宿舍聽(tīng)到游行的隊(duì)伍唱這首歌曲，便知道中日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)迫近。[1]356曹聚仁在報(bào)道中寫(xiě)道：“這一歌曲，有著《馬賽曲》的風(fēng)格，也有著《國(guó)際歌》的情調(diào)，當(dāng)中共認(rèn)為民族的命運(yùn)，還得經(jīng)過(guò)艱苦的斗爭(zhēng)時(shí)，這歌曲在代表那一種抗敵情緒的”。[1]356當(dāng)這一歌曲成為國(guó)歌時(shí)，曹聚仁便向海外作報(bào)道：“去聽(tīng)吧！聽(tīng)了之后，多少部書(shū)所不能告訴你事情，你都能知道了！”[1]357

此外，曹聚仁還對(duì)紅色文藝的創(chuàng)作、傳播等情況作了報(bào)道。他作的是全面、深刻的研究性報(bào)道，引起了海外中國(guó)人對(duì)紅色文藝的關(guān)注和興趣。

二、“根”：曹聚仁對(duì)紅色文藝的評(píng)價(jià)

如果用一個(gè)字概括曹聚仁對(duì)紅色文藝的評(píng)價(jià)，那就是“根”。他在看到大陸故事片《梁山伯與祝英臺(tái)》在香港上演一個(gè)多月還賣(mài)座不減退時(shí)，說(shuō)：“真是沒(méi)有根而要有生命，簡(jiǎn)直是不可能的?！盵1]234后來(lái)，他看到“馬連良北歸了，他和梅蘭芳到朝鮮前線去演唱了，不久，張君秋也走了”，說(shuō)：“他們一回到北京，又變成有根之花了。”[1]237他還認(rèn)為，“這些戲曲工作者隊(duì)伍開(kāi)始找到了一條‘金色的橋’，這條橋一頭通向生活，一頭通向傳統(tǒng)，它把兩頭有機(jī)地聯(lián)系了起來(lái)，這就開(kāi)出了最鮮艷的花朵，結(jié)出了最豐富的果實(shí)”[4]222。

從曹聚仁對(duì)大陸文藝的大量報(bào)道中可以看出，“根”首先指的是文藝題材的民間之根。他在報(bào)道評(píng)劇時(shí)說(shuō)：“評(píng)劇帶的泥土氣息重，而且反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題來(lái)得快”[4]128；還引用小白玉霜的話說(shuō)：“評(píng)劇生根于農(nóng)民群眾中，通俗易懂，生活氣息濃厚?！痹u(píng)劇的表演比較生動(dòng)活潑，不受程式的拘束，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面有著優(yōu)越的條件。他認(rèn)為《兄妹開(kāi)荒》《野火春風(fēng)斗古城》等現(xiàn)代生活劇都很成功[4]129，“算得最進(jìn)步的劇種”[7]153。

“根”還指文藝創(chuàng)作的群眾之根。紅色藝術(shù)“最重要的進(jìn)步，也可以說(shuō)一個(gè)最基本的特點(diǎn)：新的藝術(shù)開(kāi)始真正群眾化了，開(kāi)始真正為廣大的工農(nóng)兵所享有，又因之開(kāi)始改造了藝術(shù)的本身?！盵1]316曹聚仁說(shuō)，這些新的歌舞劇“采用了秧歌的舞蹈，在排演時(shí)又請(qǐng)農(nóng)民干部來(lái)?yè)?dān)任了臨時(shí)導(dǎo)演。這說(shuō)明他們不但把新的藝術(shù)送到群眾中去了，而又從群眾中學(xué)習(xí)了藝術(shù)，提高了自己。除了這種學(xué)習(xí)以外，他們還同時(shí)收集了許多民歌、民間故事、剪紙，并作了許多社會(huì)調(diào)查?！盵1]317

此外，“根”還指文藝形式的藝術(shù)之根。曹聚仁說(shuō)，在大陸的紅色文藝活動(dòng)中，音樂(lè)和戲劇最先發(fā)展出新的藝術(shù)形式。解放區(qū)的音樂(lè)工作者首先吸取了陜北民間原來(lái)流行的秧歌演出形式，在一個(gè)大秧歌舞之后表演一些小節(jié)目和小型歌舞劇，寫(xiě)的是農(nóng)民自己的事情，說(shuō)的是他們的言語(yǔ)，譜的是他們自己的音樂(lè)，獲得了極大的成功。解放以后的大陸文藝，可以說(shuō)是順著這條路發(fā)展起來(lái)的。他還說(shuō)，從袁雪芬在藝術(shù)上所取得的地位與成就，可以明白大陸文藝所開(kāi)的花會(huì)結(jié)怎樣的果。[1]317-318

曹聚仁報(bào)道梅蘭芳等藝人到朝鮮前線慰勞志愿軍的情況時(shí)，提到梅蘭芳的感受：“他們端坐在急風(fēng)暴雨中聚精會(huì)神地望著我聽(tīng)我唱。從他們興奮無(wú)比的面部表情上，可以看出他們是多么熱愛(ài)民族藝術(shù)，我不禁感動(dòng)得流下淚來(lái)。臺(tái)上臺(tái)下都忘掉了寒冷，忘掉了風(fēng)雨，彼此的心情真正達(dá)到了水乳交融的地步?！辈芫廴收J(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨要求文藝工作者的也就是這么一個(gè)“水乳交融”的境界。[1]320

曹聚仁認(rèn)為，民間之根、群眾之根、藝術(shù)之根，使得梅蘭芳的藝術(shù)“真正地集大成”[4]289，成為“人民的戲曲”[4]290。他說(shuō)，1950年以前的梅蘭芳只是庭院中的“藝術(shù)品”，為一般士大夫與官紳豪門(mén)所欣賞，與一般大眾不發(fā)生關(guān)涉，雖成就很高，卻不能說(shuō)是“偉大”[4]289。他的最偉大的光輝生活是他的晚年生活，他的偉大不在于“繼往”而在于“開(kāi)來(lái)”[4]289，即他晚年在戲曲教育中建立的“開(kāi)來(lái)”風(fēng)格更是了不得的[4]290，這樣的“有根之花”才能結(jié)出“藝術(shù)之果”。

三、曹聚仁紅色文藝報(bào)道的意義

曹聚仁對(duì)紅色文藝的分析研究是比較深刻且公允的，這些報(bào)道文字的意義更多地在于它對(duì)海外中國(guó)人的統(tǒng)戰(zhàn)和宣傳意義，以及由此帶來(lái)的對(duì)“樂(lè)教”問(wèn)題的思考。

第一是統(tǒng)戰(zhàn)意義。曹聚仁是最早在海外華文媒體上對(duì)新中國(guó)進(jìn)行全面、系統(tǒng)的愛(ài)國(guó)主義宣傳的海外記者，理解和評(píng)價(jià)他對(duì)紅色文藝的報(bào)道和介紹還是要回到他所承擔(dān)的對(duì)外統(tǒng)戰(zhàn)、聯(lián)絡(luò)和宣傳使命上，現(xiàn)在公開(kāi)的資料及其家人的回憶已證實(shí)了他的這一使命[3,8]。1956年至1959年，曹聚仁先后六次被邀回內(nèi)地采訪，受到毛澤東、周恩來(lái)、陳毅多次接見(jiàn)，成為聯(lián)系大陸新中國(guó)和海外中國(guó)人的紐帶。在一封家信中，他說(shuō)自己是“一位站在前哨的海外‘哨兵’”，“奉命在海外主持聯(lián)絡(luò)及宣傳工作，由統(tǒng)戰(zhàn)部及總理辦公室直接指揮工作情況絕對(duì)保密?！薄拔业膶?xiě)稿工作，乃是北京所指示的。我也想不到會(huì)變成全世界華僑的思想指路牌?！盵8]

第二是樂(lè)教。曹聚仁以戲劇藝術(shù)的教育作用為例，認(rèn)為“戲曲家創(chuàng)造歷史人物，自有其和社會(huì)環(huán)境相符合的‘類型’，‘忠義’、‘奸雄’、‘樸實(shí)’等概念，把這些概念注入各個(gè)人物中去，賦予每一角色以靈魂。這對(duì)觀眾有著教育的意味，因此，藝術(shù)的‘真’，比客觀的‘真’還要真，有如‘阿Q’似的，便代表著這一類型的人物，活在我們眼前了?！盵4]119。這就是樂(lè)教，即通過(guò)音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)形式感染、喚醒和教育民眾。

中國(guó)自古即注重以音樂(lè)教化民眾，先秦諸子多有關(guān)于樂(lè)教的論述。雷海宗說(shuō)，“由音樂(lè)的變化，可看出文化的變化，由音樂(lè)的盛衰，可看出文化的盛衰”[9]218。他在《雅樂(lè)與新聲》一文中指出，“傳統(tǒng)的雅樂(lè)，比較深沉醇厚，不專以聲調(diào)感人，較聲調(diào)尤為重要的是聲調(diào)背后的信仰與理想”[9]221。以時(shí)代和群眾為“根”的紅色文藝也正是以其“信仰與理想”來(lái)感染群眾、教育群眾。

雷海宗認(rèn)為，“秦漢以下，我們不再聽(tīng)到真正偉大的音樂(lè)，也不再見(jiàn)到大的音樂(lè)家，以致到今日我們幾乎成了一個(gè)沒(méi)有音樂(lè)的民族”[9]224。但他也注意到，“近年以來(lái)，有心人要在可能的范圍內(nèi)設(shè)法恢復(fù)古樂(lè)，這種運(yùn)動(dòng)卻是中國(guó)又要產(chǎn)生新的偉大音樂(lè)的征兆，也是中國(guó)文化又要有新的發(fā)展的征兆。”[9]225聯(lián)系到同一時(shí)期延安的歌聲，可以說(shuō)偉大的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)自民間，來(lái)自人民群眾自己的創(chuàng)作。

吳伯簫在《延安的歌聲》中指出：“延安的歌聲，是革命的歌聲，極為廣泛的群眾的歌聲”[10]307，“在延安唱歌成為一種風(fēng)氣”[10]309；“延安唱歌的傳統(tǒng)來(lái)自于陜北民歌，時(shí)代變了，延安的歌就增加了新的曲調(diào)，換上了新的內(nèi)容，延安的歌聲直接變成了解放的先聲”[10]310；“千人、萬(wàn)人的大會(huì)上大合唱，簡(jiǎn)直把唱歌變成了一種思想，一種語(yǔ)言，甚至一種號(hào)令。千人萬(wàn)人能被歌聲團(tuán)結(jié)起來(lái)，組織起來(lái)，踏著統(tǒng)一的步伐前進(jìn)，聽(tīng)著統(tǒng)一的號(hào)令戰(zhàn)斗”[10]309-310。這就是“樂(lè)教”的良好體現(xiàn)。

中國(guó)共產(chǎn)黨不僅改變了文藝工作者的地位，更把古老的“樂(lè)教”傳統(tǒng)再一次發(fā)揚(yáng)光大，在紅色藝術(shù)方面創(chuàng)造了“延安的歌聲”這一新傳統(tǒng)，這個(gè)新傳統(tǒng)也是文化自信的核心內(nèi)涵。在文藝多元化的今天，紅色文藝依然有著獨(dú)特的魅力，為眾多青年人所樂(lè)學(xué)、樂(lè)唱。這同紅色文藝之有“根”的特征是分不開(kāi)的，“有根之花”也是今天的紅色文藝不斷創(chuàng)新的源泉。曹聚仁準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)到、把握住了紅色文藝的“根”，這對(duì)我們更深地理解紅色文化、紅色藝術(shù)都有啟發(fā)和借鑒意義。