附和、顛覆與超越
——東方主義視角下譚恩美作品的創(chuàng)作嬗變

耿 瑩

(河南理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 焦作 454000)

譚恩美是當(dāng)代最重要的華裔作家之一，對(duì)華裔文學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。作為美國(guó)最知名的華裔作家之一，譚恩美的文學(xué)創(chuàng)作是否具有“東方主義”傾向，一直是文學(xué)評(píng)論界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。本文以賽義德的“東方主義”理論為基礎(chǔ)，選取譚恩美的三部作品《喜福會(huì)》(The Joy Luck Club)、《拯救溺水魚(yú)》(Saving Fish from Drowning)和《奇異山谷》(The Valley of Amazement)作為研究對(duì)象，指出其與“東方主義”的復(fù)雜嬗變過(guò)程，即：附和——顛覆——超越。為了獲得西方主流文學(xué)界的認(rèn)同，作品《喜福會(huì)》體現(xiàn)出譚恩美對(duì)“東方主義”的附和；隨著文學(xué)地位的逐步確立和寫(xiě)作視野的進(jìn)一步擴(kuò)大，譚恩美之后創(chuàng)作的《拯救溺水魚(yú)》體現(xiàn)出對(duì)“東方主義”話語(yǔ)強(qiáng)有力地悖反和顛覆；而《奇異山谷》則再度回歸和繼承以往的創(chuàng)作模式和內(nèi)容，但在延續(xù)的同時(shí)又有革新，作品中追求的東西方多元文化融合則實(shí)現(xiàn)了對(duì)“東方主義”的超越。

一、《東方學(xué)》和“東方主義”

美國(guó)著名后殖民主義理論家愛(ài)德華·W·賽義德(Edward W. Said)1978年出版的《東方學(xué)》(Orienalism)一書(shū)，引起了全世界的巨大轟動(dòng)，成為后殖民主義文化理論的奠基之作。關(guān)于“東方主義”話語(yǔ)，賽義德在其《東方學(xué)》的導(dǎo)言中有著翔實(shí)的闡述。作為一整套被西方創(chuàng)制出來(lái)的理論與實(shí)踐，“東方主義”構(gòu)筑成西方統(tǒng)治東方的權(quán)力符號(hào)，形成了與東方相關(guān)的知識(shí)體系與文化網(wǎng)絡(luò)，從而滲入到西方人的意識(shí)之中[1]。

“東方主義”指的是西方人眼中的“東方”，“東方”彌漫著原始的神秘色彩，是驗(yàn)證西方文化鏡像的“他者”。他們將“虛構(gòu)的東方”的形象強(qiáng)加于“東方”，并在文化、制度和觀念等方面將“東方”納入到以西方為中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，進(jìn)而完成文化和語(yǔ)言被殖民的過(guò)程。“東方主義”意味著“東方”成為被西方覬覦和征服的目標(biāo)，而東方主義或者西方主義的“看”“被看”或者“對(duì)看”的問(wèn)題，成為當(dāng)今世界文化理解和文化誤讀的本源[2]。西方人以西方為中心來(lái)“凝視”(gaze)東方，而“凝視”通常帶有權(quán)力的強(qiáng)迫性，被看者則成為被西方賦予次等文化身份的他者。

在《東方學(xué)》中，賽義德總結(jié)了西方對(duì)東方的描述，西方(the Occident)代表著先進(jìn)、開(kāi)化和文明，而東方(the Orient)代表著滯后、愚昧和專制。簡(jiǎn)括地說(shuō)，“東方主義”是西方人運(yùn)用殖民主義的偏見(jiàn)把東方勾畫(huà)成其想象之中的東方，將東方“他者化”(Othering)、刻板化、神秘化，甚至妖魔化，以此來(lái)彰顯西方文化的無(wú)上優(yōu)越感，圖謀證實(shí)西方征服與控制東方的合理性和正當(dāng)性。

作為后殖民主義理論的一個(gè)主要組成部分，“東方主義”將文學(xué)和社會(huì)緊密地聯(lián)結(jié)在一起，成為“西方”為了控制“東方”而設(shè)定的政治鏡像。“東方主義”理論具有強(qiáng)烈的政治批評(píng)和意識(shí)形態(tài)色彩，它批判的鋒芒直接指向西方的強(qiáng)權(quán)政治與文化霸權(quán)主義[3]，使西方殖民主義者統(tǒng)轄東方的野心較為全面地得以揭露。西方通過(guò)對(duì)東方的虛構(gòu)，使西方得以用偏見(jiàn)的、獵奇的眼光去看東方，可以居高臨下地觀察東方，進(jìn)而剝奪東方。賽義德認(rèn)為，“東方主義者”所謂的“純學(xué)術(shù)研究”已勾起權(quán)力者的貪念，同帝國(guó)主義的跟隨者幾乎相差無(wú)幾。東方主義制造了“帝國(guó)語(yǔ)境”，已成為強(qiáng)權(quán)政治的理論基礎(chǔ)[4]。

“東方主義”在“東方主義者”的現(xiàn)存文本(如論文、小說(shuō)、隨筆、游記等)中體現(xiàn)。作者的身份和經(jīng)歷雖然不盡相同，但是最為基本的內(nèi)容卻大體一致，即東方的形象是落后的，是需要拯救的。二戰(zhàn)之后，在經(jīng)濟(jì)全球化到來(lái)之際，“東方主義”改頭換面，西方以大眾傳媒、文化交流和學(xué)術(shù)會(huì)議等方式對(duì)東方施行了新一輪的殖民戰(zhàn)略。

出生于二十世紀(jì)、在美國(guó)本土長(zhǎng)大的當(dāng)今知名華裔作家們，極其深刻地受到西方新老“東方主義”的影響[5]。在他們的文學(xué)作品中，通常出現(xiàn)兩種不同的聲音。為了使自己東方人的身份得以擺脫，部分華裔作家憑借文學(xué)創(chuàng)作躋身主流，變?yōu)椤皷|方主義者”的幫兇。在思維方式和文學(xué)創(chuàng)作方面，他們蓄謀用“東方主義者”的視角“審視”祖輩和父母，將東方人落后的“他者”(the Other)形象展現(xiàn)給讀者。亦有部分美國(guó)華裔作家，能夠從自身的良知出發(fā)，竭力用文學(xué)創(chuàng)作來(lái)客觀、平等地建構(gòu)華人正面、積極的形象，以顛覆甚而超越西方的“東方主義”權(quán)力話語(yǔ)。

二、《喜福會(huì)》——“東方主義”的附和

“中國(guó)特性”一貫是華裔文學(xué)在西方讀者中的賣點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)評(píng)論界所關(guān)注的焦點(diǎn)之一。自譚恩美1989年出版的首部作品《喜福會(huì)》以來(lái)，以中國(guó)的苦難落后來(lái)襯托美國(guó)的幸福進(jìn)步的女性主義敘事傳統(tǒng)便出現(xiàn)在美國(guó)華裔文學(xué)作品中，形成一套固定的“憶苦思甜”的敘事模式。譚恩美在她的早期作品中，千篇一律地重復(fù)著東方與西方的對(duì)照，用過(guò)去的中國(guó)同現(xiàn)在的美國(guó)作出地獄和天堂的對(duì)比，將歷史的中國(guó)同現(xiàn)代的美國(guó)作歷時(shí)并置。在譚恩美的作品文本中，被定格于“前工業(yè)社會(huì)”的落后時(shí)空的中國(guó)，是一個(gè)充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛，災(zāi)荒肆虐的苦難國(guó)度[6]，美國(guó)的時(shí)間是二十世紀(jì)八九十年代的“現(xiàn)在”，但中國(guó)的時(shí)間卻處于二十世紀(jì)初期至四十年代的“過(guò)去”，奠定了其使中國(guó)“他者化”的“東方主義”敘事基調(diào)[7]。

此類凸顯中國(guó)落后文化的文學(xué)作品，創(chuàng)制了奇異的文化景觀，集中地、大量地展現(xiàn)了中國(guó)的負(fù)面文化，來(lái)逢迎西方讀者閱讀的興趣和獵奇的心理。它們借助于“中國(guó)特性”來(lái)獲取西方讀者的首肯，在滿足西方主流文化期待的情況下來(lái)獲取他們的認(rèn)可。因而，此類作品中所展示的獵奇化與神秘化的“中國(guó)特性”往往存在著附和于“東方主義”的趨勢(shì)。讀過(guò)作品之后，西方讀者定會(huì)誤認(rèn)為這就是中國(guó)真正的文化。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，來(lái)自本土的信息提供者要比其他任何的聲音都來(lái)得可靠，東方人自己創(chuàng)作的故事是絕對(duì)真實(shí)的。

在《喜福會(huì)》中，譚恩美為了迎合西方讀者對(duì)東方的審美期待，依照西方人的口味包裝出一個(gè)展示給西方人看的“東方”。她用集中的、大量的篇幅呈現(xiàn)了對(duì)舊中國(guó)陋習(xí)販賣的異國(guó)情調(diào)的描述。在西方人眼中，東方人愚昧迷信、野蠻未開(kāi)化、殘忍非理性的形象在“割手臂煲湯救母”的故事和“陰陽(yáng)五行、風(fēng)水占卜”等東方神秘元素的描寫(xiě)中得以兌現(xiàn)。作品中譚恩美詳細(xì)羅列了豬內(nèi)臟、鴨腳掌和章魚(yú)肫等菜譜，惟妙惟肖地刻畫(huà)了華人殺雞宰魚(yú)時(shí)剖膛開(kāi)肚的血淋淋的現(xiàn)場(chǎng)。沸水中掙扎的螃蟹、活生生的青蛙、甲魚(yú)、烏賊和老鼠等令西方讀者感到瞠目結(jié)舌的怪異食材赫然在目。這樣脫離了母語(yǔ)語(yǔ)境的“自我東方主義”(Self-Orientalism)的描寫(xiě)在異己的語(yǔ)境中表現(xiàn)出來(lái)，襯托了西方自詡的高雅文明的自我形象，向西方讀者潛意識(shí)地呈現(xiàn)了中國(guó)文化的“他者”形象，無(wú)形之中扭曲著真實(shí)的東方。通過(guò)作者對(duì)四位母親親身經(jīng)歷的講述，西方的讀者游歷且進(jìn)一步驗(yàn)證了他們心目中的中國(guó)。她在《喜福會(huì)》中陳述的對(duì)東方的觀點(diǎn)也有失偏頗。四位母親在過(guò)去的中國(guó)與現(xiàn)在的美國(guó)的生活形成了鮮明的對(duì)照。在中國(guó)，她們備受壓迫，痛苦不堪，境遇悲慘；而到了美國(guó)，她們得到了解放，過(guò)上了幸福的生活。細(xì)讀該作品，東西方的強(qiáng)烈對(duì)比躍然紙上。譚恩美在其作品中以另一種方式使“東方主義”具象化。

“東方主義”已滲入至西方各類形式的大眾文化及系統(tǒng)教育中。一個(gè)接受西方系統(tǒng)教育、受到西方文化熏陶的人，倘若不是自發(fā)地抵制，很難徹底擺脫其“東方主義”的視角[8]。譚恩美所處的時(shí)代背景和特殊環(huán)境均決定了她的作品中勢(shì)必帶有“東方主義”的印記。作家為了出版作品，常常要做出妥協(xié)和讓步。這種先獲得發(fā)言權(quán)，再斟酌其它的方法也不失為一種策略[8]。有意或不經(jīng)意地利用自己的“中國(guó)特性”來(lái)吸引讀者，成為部分華裔作家的重要韜略。她們?yōu)榱嗽谖鞣降闹髁髟捳Z(yǔ)中謀求一席之地，滿足西方讀者獵奇的需求，而不惜出賣甚至曲解中國(guó)文化，而這也正是趙健秀等人死死抓住她們不放的把柄[6]。

三、《拯救溺水魚(yú)》——“東方主義”的顛覆

憑借“東方主義”這一話語(yǔ)方式，歐洲文化才得以在啟蒙運(yùn)動(dòng)以后從政治上、社會(huì)上、軍事上、意識(shí)形態(tài)上、科學(xué)上以及想象上控制甚至創(chuàng)造東方[9]?！皷|方主義者”把東方設(shè)置為缺席的、沉默的“他者”，任憑西方對(duì)其進(jìn)行片面的、夸張的、甚至是歪曲的描述。

賽義德曾指出，在探討東方的時(shí)候，東方是完全缺席的，在場(chǎng)的僅僅是東方主義者和他的言論；但是，正是因?yàn)闁|方實(shí)際的缺席而造成了東方主義者的出席[10]。恰恰是由于東方的缺席，也才出現(xiàn)了西方對(duì)東方的曲解，以及對(duì)華人形象恣意的創(chuàng)造和想象。一直持續(xù)至二十世紀(jì)末美國(guó)華裔文學(xué)的崛起之后，這樣的沉默和缺席才被打破。一批美國(guó)華裔作家從各自獨(dú)特的視角出發(fā)，敘述了美國(guó)華人真實(shí)的生活狀況，在西方的主流話語(yǔ)中發(fā)出了自己的聲音。二十一世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的國(guó)際地位和國(guó)際影響力顯著提升，美國(guó)亞裔民權(quán)意識(shí)逐步提高，美國(guó)華人的認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)，他們不再急于擺脫“東方人”的身份印記。華裔作家擁有了更多的話語(yǔ)權(quán)，創(chuàng)作自主性不斷地加強(qiáng)，反東方主義話語(yǔ)已成為少數(shù)族裔作家的共識(shí)。作為其中舉足輕重的作家之一，譚恩美也對(duì)此作出了積極貢獻(xiàn)。

作品《喜福會(huì)》在獲得西方評(píng)論家的一致好評(píng)后，譚恩美確立了在美國(guó)文學(xué)界的地位，成為華裔文學(xué)圈備受矚目的作家之一，寫(xiě)作的視野也進(jìn)一步擴(kuò)大。譚恩美在其2005年的作品《拯救溺水魚(yú)》中，成功地塑造了三個(gè)光彩照人的華裔女性形象，擺脫了她以往作品中東方女性被操控、被書(shū)寫(xiě)以及被凝視的命運(yùn)。同時(shí)，通過(guò)對(duì)美國(guó)旅客的刻畫(huà)，她成功地拆解了白人拯救神話和白人至上論。作品中的人物是一群美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)，代表了整個(gè)階層的普遍趣味。譚恩美在西方主流話語(yǔ)內(nèi)部嵌入了這類外強(qiáng)內(nèi)弱、傲慢虛偽的白人形象，消解了西方主流人物的父權(quán)話語(yǔ)霸權(quán)。電視明星柏哈利是典型的西方主流社會(huì)的代表人物，他自以為是、狂妄自大，丑態(tài)盡出、笑話鬧盡。酒店老板亨利希貪婪狡猾，虛偽且善于偽裝；懷亞特是一位嚴(yán)重的癲癇病患者；馬塞面臨著婚姻破裂的危險(xiǎn)；15歲男孩魯伯特懶惰散漫、毫無(wú)主見(jiàn)、到處惹麻煩[11]。其中，酒店老板亨利希為美國(guó)中央情報(bào)局前特工，他精于算計(jì)、冷漠狡詐。集邪惡的傅滿洲和正義的陳查理為一體的華人刻板化形象一覽無(wú)余地展現(xiàn)在讀者面前，有力地嘲諷了西方男性的巨人形象。該作品發(fā)出了對(duì)立于“西方中心論”的聲音，對(duì)傳統(tǒng)東西方關(guān)系中的潛在運(yùn)作的權(quán)力關(guān)系與文化霸權(quán)作了驚人的倒置[11]。

在探討東西方權(quán)力關(guān)系的同時(shí)，賽義德引入了安東尼奧·葛蘭西的文化霸權(quán)(cultural hegemony)的相關(guān)理論，并進(jìn)一步提出自己對(duì)文化霸權(quán)的觀點(diǎn)——“東方主義”的實(shí)質(zhì)即西方文化對(duì)東方文化的控制和支配。從某種意義上來(lái)說(shuō)，一切二元對(duì)立均為了證實(shí)西方文化的優(yōu)越性，這種優(yōu)越性從政治體系逐步轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域。在東方對(duì)西方霸權(quán)的反抗中，賽義德最為重視的就是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)ξ幕詸?quán)的反抗。所有少數(shù)族裔都期望顛覆西方的文化霸權(quán)、建立自身的政治和文化身份。然而，直接的對(duì)抗所導(dǎo)致的或者是矛盾雙方間無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)斗,或者是矛盾的一方戰(zhàn)勝并取代了矛盾的另一方變?yōu)樾碌陌詸?quán)。但是，無(wú)論哪種情況都逃脫不了二元對(duì)立的、固有的思維定勢(shì)。譚恩美通過(guò)對(duì)作品主題的深刻思考，嘲諷了西方對(duì)東方的拯救，解構(gòu)了西方的文化霸權(quán)。此外，她以文學(xué)作品的形式深刻反思了當(dāng)今世界，以“拯救溺水之魚(yú)”的隱喻批判了美國(guó)政府的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)外政策，突破了以往的創(chuàng)作模式。這也正是抗議式的美國(guó)華裔文學(xué)作品《拯救溺水魚(yú)》沒(méi)有得到西方評(píng)論家及讀者一致關(guān)注和贊譽(yù)的主要原因。

該作品超越了其傳統(tǒng)主題和題材，把注意力投向了全球化語(yǔ)境下生態(tài)、人權(quán)、傳媒及跨文化誤解等當(dāng)前人類面臨的共同問(wèn)題，已體現(xiàn)出全球視野和人類命運(yùn)共同體的思想。在作品中顯露出作者新的創(chuàng)作趨勢(shì)和文化政治干預(yù)意圖，尤其是對(duì)美國(guó)世界文化霸權(quán)的揭示與隱喻反諷，體現(xiàn)了一定的創(chuàng)作突破[12],給讀者提供了一個(gè)再度思索人類歷史和西方文化的契機(jī)。

四、《奇異山谷》——“東方主義”的超越

步入了全球化時(shí)代，華裔文學(xué)的創(chuàng)作逐漸傾向于多元融合，創(chuàng)作的主題也更為寬泛。對(duì)世界主義發(fā)展的思索，對(duì)美國(guó)當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題的探討，以及多元文化背景下華人的自我成長(zhǎng)和發(fā)展成為他們的關(guān)注點(diǎn)。引起這些變化的重要因素就是全球化的發(fā)展。在全球化浪潮下，世界變得更為多元與融合，人們也逐步趨于接納多元文化和消解文化對(duì)立。

在中國(guó)日益強(qiáng)大、美國(guó)制度優(yōu)越性神話逐漸破滅的背景下，譚恩美受到多元文化主義思潮的影響，作品呈現(xiàn)出不同于以往的新特點(diǎn)。繼《拯救溺水魚(yú)》之后，2013年譚恩美出版了作品《奇異山谷》，再度回歸其以往的創(chuàng)作模式和主題，但延續(xù)的同時(shí)又有超越和革新。作品中相互融合、相互滲透的多元文化正是對(duì)“東方主義”的超越，不但顛覆了以往“東方主義”的故事套路，而且還淡化了種族之間的二元對(duì)立，其寫(xiě)作視野已從“我”的世界轉(zhuǎn)向“我們”的世界。

作為一名華裔作家，譚恩美的多元文化背景對(duì)她的寫(xiě)作生涯一直產(chǎn)生著影響。《奇異山谷》的故事主線展現(xiàn)了紫羅蘭(Violet)對(duì)自我身份的尋求。全書(shū)以紫羅蘭的自述開(kāi)篇：我七歲的時(shí)候就知道我是一名地道的美國(guó)女孩[13]。主人公紫羅蘭習(xí)慣于帶著西方人的優(yōu)越感來(lái)評(píng)價(jià)東方的一切，然而她卻沒(méi)料到生父居然是一個(gè)中國(guó)人。起初，紫羅蘭拒絕承認(rèn)她的中國(guó)血統(tǒng)，盲目地選擇了文化的否定。之后，覺(jué)察到自己被邊緣化，孤獨(dú)無(wú)助的紫羅蘭在文化夾縫中表現(xiàn)出身份認(rèn)同焦慮。在面臨生存的壓力和身份的危機(jī)時(shí)，她被迫進(jìn)行了文化協(xié)商和文化雜糅，充分地利用了中西方兩種文化身份。最后，紫羅蘭不斷地中國(guó)化，在國(guó)際形勢(shì)中支持中國(guó)，把中國(guó)也當(dāng)作了自己的故鄉(xiāng)。紫羅蘭在這個(gè)過(guò)程中完成了自我身份的追尋和認(rèn)定。

《奇異山谷》既延續(xù)了作者在身份認(rèn)同主題上的一貫傳統(tǒng)，又對(duì)以往作品的創(chuàng)作模式有所突破。在作品中,譚恩美通過(guò)對(duì)身份和場(chǎng)所的置換向讀者展現(xiàn)出一個(gè)更加客觀的東方的形象，作者以西方角色的視角和經(jīng)歷為讀者勾勒了一個(gè)真實(shí)的東方，區(qū)別于她早期作品中通過(guò)講述東方人的故事來(lái)描述東方。除此之外,故事的發(fā)生地點(diǎn)從美國(guó)轉(zhuǎn)換為中國(guó)，也是作者力圖給讀者直接呈現(xiàn)真實(shí)客觀的東方形象的成功嘗試，傳達(dá)了她在作品中竭力創(chuàng)造一個(gè)東西方文化多元共存、平等相待、和諧共處的美好愿景，而這一點(diǎn)則恰好與賽義德的希冀不謀而合。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為華裔第二代移民，譚恩美生長(zhǎng)于美國(guó)，接受的是西式教育，受到白人主流文化的影響，因此她在早期的作品中流露出“東方主義”的色彩，以期望得到西方主流文化的接納與認(rèn)可。但無(wú)論如何，她卻仍然始終處于社會(huì)的邊緣，無(wú)法融入以白人為中心的主流文化群體。而譚恩美的中國(guó)文化身份部分又使她與中國(guó)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，不能與之完全決裂。

與此同時(shí)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，華裔作家深刻地感受到民族強(qiáng)大的重要性。外部形勢(shì)的變化，自身對(duì)美國(guó)文化和制度的反思，以及對(duì)作品力求創(chuàng)新的追求，譚恩美及時(shí)調(diào)整了自己的創(chuàng)作策略，對(duì)西方的“東方主義”話語(yǔ)進(jìn)行了有力顛覆。她無(wú)情地嘲諷了西方對(duì)東方拯救的失敗，解構(gòu)了西方的文化霸權(quán)。

步入了全球化時(shí)代，世界各國(guó)人民交流頻繁，各種文化多元并存，美國(guó)華裔作家的注意力已逐步轉(zhuǎn)為世界主義和多元文化主義的書(shū)寫(xiě)，此時(shí)譚恩美再次對(duì)她的創(chuàng)作策略進(jìn)行了調(diào)整。正如她新作中的主人公紫羅蘭一樣，譚恩美充分利用自己的雙重文化身份，使自己的創(chuàng)作具有了區(qū)別于以往的新風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方主義的超越。譚恩美在建構(gòu)“東方主義”的同時(shí)又解構(gòu)了“東方主義”，從二元對(duì)立走向了多元共存，從多元文化的角度致力于建立一個(gè)中美文化相互理解與交融的理想社會(huì)。至此，譚恩美已步出少數(shù)族裔女作家狹隘“自我”的創(chuàng)作藩籬，轉(zhuǎn)向了全球化寫(xiě)作。