立足于藏文化的多維藝術(shù)探索
——論梅卓《神授·魔嶺記》的敘事策略及意義

孫德喜

(揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州 225100)

梅卓的長(zhǎng)篇小說《神授·魔嶺記》毫無疑問是她長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的重要收獲，也是青海長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的重要收獲，對(duì)于藏地文學(xué)而言，小說的敘事不僅具有獨(dú)特之處，也在多方面作了新的探索，值得我們關(guān)注和探討。

一

《神授·魔嶺記》敘述的是藏族少年阿旺羅羅成長(zhǎng)為《格薩爾王傳》的神授藝人的事。阿旺羅羅傳唱的是史詩(shī)，而他的人生成長(zhǎng)從某種意義上說同樣是一部壯麗的史詩(shī)。這部敘述阿旺羅羅成長(zhǎng)的小說也無疑是一部反映藏族文化精神的史詩(shī)。史詩(shī)性小說與通常的小說在敘事方式的選擇和敘事策略上也會(huì)有所不同。如果說前者基本上采取宏大敘事，那么后者則往往以日常的細(xì)小敘事為主，因?yàn)樽鳛槭吩?shī)性質(zhì)的小說要反映宏闊的歷史圖景和深遠(yuǎn)的精神存在，塑造一個(gè)民族的靈魂，而后者則以反映普通人的日常生活，表現(xiàn)普通人的現(xiàn)實(shí)存在為創(chuàng)作目的。

《神授·魔嶺記》根據(jù)史詩(shī)敘述的需要采取了宏大敘事策略。所謂宏大敘事，必須著眼于國(guó)家和民族的利益，展現(xiàn)宏大的時(shí)空，敘述極其重大的歷史事件或者偉大人物的人生和命運(yùn)，呈現(xiàn)出宏闊的社會(huì)生活畫面，具有深厚和凝重的歷史感與文化感。如果說文學(xué)史上許多小說的宏大敘事展現(xiàn)的是數(shù)十年乃至百年的時(shí)間和某一地域的空間(有些小說還存在著不同地域的空間轉(zhuǎn)換)，那么梅卓的這部小說則突破了現(xiàn)實(shí)的三維時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了在神話、歷史和現(xiàn)實(shí)之間的異質(zhì)時(shí)空的穿插，呈現(xiàn)出多維的敘事時(shí)空。單就現(xiàn)實(shí)層面而言，小說敘述的時(shí)間是在現(xiàn)代社會(huì)，由于具體時(shí)間的淡化而顯現(xiàn)出時(shí)間外延的泛化，進(jìn)而使敘事時(shí)間具有極大的彈性和張力。小說敘述的空間是在遼闊的青藏高原，在雪山和草原的盛大背景的襯托下顯得十分壯闊。再加上神話和歷史傳說的引入，進(jìn)而極大地拓展了敘事的時(shí)空，從而使時(shí)間達(dá)到千年的縱深，使空間達(dá)到多維，而且兩者間能夠自由地轉(zhuǎn)換。僅僅是敘事時(shí)空的宏大對(duì)于宏大敘事而言是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，從美學(xué)特征來說，宏大敘事應(yīng)該具有崇高美，而崇高美最重要的表現(xiàn)在儀式的敘述上。小說在經(jīng)過各種矛盾沖突的敘述之后進(jìn)入到了儀式敘事。就在阿旺羅羅經(jīng)歷了各種嚴(yán)峻的考驗(yàn)，即將正式成為神授藝人之時(shí)，小說以較大的篇幅敘述了向格薩爾的寄魂山——阿尼瑪卿山神祈請(qǐng)“央”運(yùn)的儀式。儀式在人類的各項(xiàng)活動(dòng)中具有極其重要的政治、歷史、文化和宗教意義，每當(dāng)遇到重要事情，儀式都是必不可少的。而且，儀式都是根據(jù)該事件所能產(chǎn)生的影響范圍和意義的深遠(yuǎn)度而決定其規(guī)模、規(guī)格、場(chǎng)地、器具和主持等等。祈請(qǐng)“央”運(yùn)儀式是藏族具有宗教和歷史意義的極其重要的儀式，所以放在昂唯雪當(dāng)星羅棋布的湖泊前舉行。這里一面是巍峨的雪山，一面是清澈的湖泊，場(chǎng)地開闊，視野寬廣，可以目擊百里，而且還是天地相連。小說以飽滿的激情和精細(xì)的筆墨敘述了該儀式盛大的場(chǎng)面。首先，小說對(duì)白氈上的供品一一作了介紹，而且突出了這些供品的珍貴與繁多，顯示出人們對(duì)神的敬重。接著，讓非常重要的人物出場(chǎng)。這些人物基本上都具有特殊的身份，不是高僧大師，就是阿旺羅羅十分親近的人士，或者是在阿旺羅羅人生經(jīng)歷中發(fā)揮著關(guān)鍵性作用的人。因此，他們的出場(chǎng)不只是對(duì)他們功績(jī)的充分肯定，而且起著烘托阿旺羅羅的作用，進(jìn)而給這盛大的儀式增添了光彩。對(duì)于儀式過程的敘述，突出了程序的繁多，場(chǎng)面的壯觀，展現(xiàn)出畫面的宏闊與華美。作者借鑒西漢時(shí)期大賦的藝術(shù)手法，極盡鋪陳排比，不厭其煩地?cái)⑹霭⑼_羅的寶鏡中呈現(xiàn)的威爾瑪戰(zhàn)神的威武形象。尤其是阿旺羅羅演唱的《帽贊歌》，同樣非常周全地?cái)⑹隽嗣弊拥母鱾€(gè)部件，并且唱出了這些部件寓含的象征意義。無論是小說的描寫與敘述語言，還是阿旺羅羅辭藻華美的唱詞，都充滿著神圣感和莊嚴(yán)感。

當(dāng)然小說宏大敘事的崇高美不只是體現(xiàn)在儀式的敘述上，而且貫穿于整個(gè)小說的敘述之中。阿旺羅羅的意義在于其要成長(zhǎng)為神授圓光藝人。在大眾的印象中，一般的藝人主要是指靠演藝謀生的人。然而，在藏族，傳唱《格薩爾王傳》的藝人不是將其作為謀生的手段，而是作為一項(xiàng)極其崇高與神圣的事業(yè)，因此，對(duì)于藝人的要求非常高，不僅要求出生在東查倉(cāng)這樣與格薩爾聯(lián)系密切的地方，而且要求其父母和祖父母的血緣與人格都超越常人；不僅要求藝人具有堅(jiān)毅、勇敢、機(jī)智等優(yōu)良的品格，而且還要經(jīng)受各種嚴(yán)峻的考驗(yàn)和磨練，還要在精神上與格薩爾王相通，參加到格薩爾的斗爭(zhēng)中去，被賦予特有的神性，并且得到格薩爾的確認(rèn)。因此，從某種意義上講，作為神授圓光藝人的阿旺羅羅已經(jīng)超凡脫俗，富有神性，同樣是一位偉大的藏族英雄，無論是他的人生，還是他的事業(yè)，都具有崇高美。顯然，小說對(duì)于阿旺羅羅的敘述必須是宏大敘事，也具有崇高美。

自從九十年代以來，宏大敘事漸漸地趨于貶義，受到不少批評(píng)，崇高也跟著受到了否定。其實(shí)，宏大敘事作為一種敘事方式，只有成功與否，不應(yīng)該抽象地否定；崇高作為一種美的形態(tài)存在，這是無法抹去的，關(guān)鍵是偽崇高的出現(xiàn)敗壞了崇高的聲譽(yù)，從而使人們對(duì)崇高產(chǎn)生了誤解。梅卓《神授·魔嶺記》的宏大敘事是建立在現(xiàn)實(shí)、歷史與神話的基礎(chǔ)上的，是以深厚的藏文化為支撐的，是以崇高的理想信念為引導(dǎo)的，因而，這樣的宏大敘事在現(xiàn)代社會(huì)成功地構(gòu)建了民族之魂，是成功的，也是值得肯定的。

二

神話敘事在梅卓的《神授·魔嶺記》中特別引人注目。神話敘事在文學(xué)史上屢見不鮮，從中國(guó)的《西游記》《封神演義》到西方的《荷馬史詩(shī)》《失樂園》，從古代的“女媧造人”“亞當(dāng)夏娃”到現(xiàn)代的《哈利·波特》和二十世紀(jì)九十年代興起的“神話重述”，都讓我們見到了神話敘事的光彩。不過，在以往的這些小說中，筆者注意到，神話敘事基本上是與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的，代表著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的烏托邦式的想象，與現(xiàn)實(shí)的敘事相對(duì)而存在。也就是說，通常的神話敘事與現(xiàn)實(shí)是相隔的，進(jìn)入神話世界的只能是神話中的人物，即使小說中出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物，也都是作為旁觀(聽)者出現(xiàn)的，神話的世界永遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)的世界。然而，在梅卓這里，她不僅打通了橫亙于現(xiàn)實(shí)與神話之間的阻隔，讓人物通過珠姆泉、夢(mèng)境、圓光鏡等自由地出入神話，而且還在小說中敘述了多重神話。如果在一般的小說家那里，要敘述阿旺羅羅成為《格薩爾王傳》的說唱藝人，基本上都是講述其如何找到前輩藝人艱苦學(xué)藝，加深對(duì)格薩爾王傳奇故事的理解和認(rèn)識(shí)，如何景仰英雄格薩爾，至于神話，只存在于傳唱當(dāng)中，存在于藝人的重塑、想象和向往當(dāng)中；然而，到了梅卓這里，阿旺羅羅既生活在現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之中——現(xiàn)實(shí)中存在著摩托車、芭比娃娃、奧特曼戰(zhàn)士等現(xiàn)代事物，又通過保護(hù)神扎拉與心靈溝通，還通過珠姆泉走近格薩爾大王的王妃森姜珠姆，通過圓光鏡去目睹并參與到格薩爾王戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，并且聆聽格薩爾王的親切教誨，通過夢(mèng)境與傳說中的魔王戰(zhàn)斗。尤其令人驚嘆的是，梅卓的小說敘事出現(xiàn)了多重神話的設(shè)置。所謂多重神話，就是小說中的人物從一個(gè)神話世界穿行到另一個(gè)神話世界，再?gòu)牧硪粋€(gè)神話世界穿行到又一個(gè)神話世界，從而形成了神話世界的套疊。阿旺羅羅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的人物，但是他又時(shí)刻與神話世界相通聯(lián)。作為他的保護(hù)神的扎拉不時(shí)跳出他的肩膀，出現(xiàn)在他的眼前，而這個(gè)扎拉是個(gè)可大可小的精靈，將阿旺羅羅的現(xiàn)實(shí)世界與神話世界連接到一起。扎拉的長(zhǎng)相似人而非人，似隱似現(xiàn)，可飛可行，據(jù)稱活了四百多年，一般人看不到他的形態(tài)，比較奇特，不過在大多數(shù)情況下，他更像一個(gè)小伙伴，時(shí)刻出現(xiàn)在阿旺羅羅面前。扎拉打了個(gè)響指，“空中突然出現(xiàn)一本長(zhǎng)條書”①14，從書中，阿旺羅羅了解到自己的前世。這可以說是阿旺羅羅進(jìn)入了最初的神話世界。隨即扎拉給阿旺羅羅講了金雕蛋的故事，敘述了小金雕長(zhǎng)大后載著仁倩卓瑪飛走了，變成了空行女。于是，小說敘事進(jìn)入了第二重神話。就在阿旺羅羅收好仁倩卓瑪送給他的“辛”(一種食物)，聽到老一輩藝人說唱時(shí)，一頭巨大的野牦牛從天而降。顯然，這不是一頭現(xiàn)實(shí)中的牦牛，而是神話闖進(jìn)了人們的現(xiàn)實(shí)世界，伴隨著野牦牛的出現(xiàn)，人們聽到了“一聲驚雷”和“兇猛吼聲”，看到了“黑風(fēng)滾滾而來”與野牦牛猙獰的面目。不僅如此，廣場(chǎng)上躲閃不及的人群竟“被接二連三地”撞倒了。神話中的野牦牛闖到了現(xiàn)實(shí)的廣場(chǎng)上來，直接沖撞人群。從而為逆向而行的阿旺羅羅抱住圓光鏡進(jìn)入遙遠(yuǎn)的另一個(gè)神話世界打開了通道。于是，阿旺羅羅來到了一面山坡上，見到了白唇鹿和帳篷里的老奶奶，進(jìn)而又在老奶奶指示下進(jìn)入了另一個(gè)神話世界——山溝里。在這里，阿旺羅羅第一次見到了格薩爾大王，并且得到了圓光藝人的印記——青蛙腳印。接著，阿旺羅羅一轉(zhuǎn)身便又見到了白唇鹿，獲贈(zèng)鹿茸。當(dāng)他回頭再去尋找老奶奶時(shí)，老奶奶卻不見了，阿旺羅羅發(fā)現(xiàn)自己躺在了篝火邊。據(jù)保護(hù)神扎拉說，阿旺羅羅還得到了三個(gè)帶著三樣器物的“借夢(mèng)”?！敖鑹?mèng)”顯然只是一種形式，而這形式卻讓人物在不同的神話時(shí)空中穿行。如果說，保護(hù)神扎拉出現(xiàn)在阿旺羅羅的眼前算是第一重神話，那么扎拉“借夢(mèng)”則是第二重神話，在第三個(gè)夢(mèng)中，阿旺羅羅見到了覺如和貢巴熱雜斗法，后者念了一聲“呸”，空中的神就不見了，但還有九百個(gè)身穿甲胄的神保護(hù)著覺如。后者再“呸”一聲，發(fā)現(xiàn)作用不大，于是拋出個(gè)石子，化為白甲人、青甲人、黃甲人和空行神各九百個(gè)，這應(yīng)該算是第三重神話，不過第三重神話與第二重神話在這里相互疊加。

多重神話不只是展現(xiàn)了作家豐富奇特的想象力，而且體現(xiàn)了作家敘事技藝的高超，從而為小說增添了敘事活力，體現(xiàn)了藏文化的豐富多彩，強(qiáng)化了小說的玄幻性和神秘性。如果將其與二十世紀(jì)八九十年代的馬原、格非、扎西達(dá)娃等人的小說敘事探索相比，可以看出梅卓更多的是從藏文化中受到啟發(fā)，進(jìn)而獲得敘事方式的突破。

三

《神授·魔嶺記》給筆者的最初印象是一部成人小說，敘述的是成人世界，而且從表面看，小說主人公阿旺羅羅已經(jīng)年滿13歲，在藏族已經(jīng)算是成人了，小說對(duì)此作了明確的交代：“草原上早就有俗語說，男孩十三歲就不要再問父親，女孩十三歲后就不要再問母親。意思是這個(gè)年齡已經(jīng)算成年?！雹?但是，就這篇小說的故事來看，分明又具有兒童敘事的特征。其實(shí)，這部小說兼具著童話與成人文學(xué)的二重?cái)⑹?，也就是說小說所展現(xiàn)的世界既是成人的，也是兒童的，或者說，小說的敘事兼具兒童文學(xué)和成人文學(xué)的雙重特性。

從阿旺羅羅的經(jīng)歷和心理狀況來看，他雖已年滿13歲，似乎已經(jīng)成人，但是他仍然處于成長(zhǎng)時(shí)期，他自從被認(rèn)定為神授圓光藝人，需要經(jīng)過一系列的重大考驗(yàn)和精神修煉，從而使其心智走向成熟，因而在許多場(chǎng)合，阿旺羅羅無論是在身體形態(tài)上，還是其表現(xiàn)出的行為上都是兒童化的。阿旺羅羅有個(gè)與他幾乎形影不離的保護(hù)神扎拉，其實(shí)扎拉更像是阿旺羅羅忠實(shí)的伙伴，其一言一行也是兒童化的，不像成人世界的神那樣莊重和嚴(yán)肅，倒是有幾分頑皮，有時(shí)候還會(huì)耍點(diǎn)小脾氣，會(huì)為微小的事情生氣，還會(huì)整理整理自己的頭發(fā)和衣服，似乎很注意自己的儀表形象，有那么一點(diǎn)點(diǎn)虛榮。由于扎拉的存在和陪伴，阿旺羅羅才不感到寂寞，才得到鼓勵(lì)和支持，從而使處于困境中的阿旺羅羅樹立起信心，增加戰(zhàn)勝困難的勇氣。有時(shí)扎拉還會(huì)以哥哥的姿態(tài)出現(xiàn)，教給阿旺羅羅擺脫困境的智慧和方法。在爺爺、奶奶、父親、母親、蘭頓大師、閘寶大師、格薩爾王等人面前，阿旺羅羅也都是一個(gè)需要教誨、引導(dǎo)與考驗(yàn)的孩子。因而，對(duì)于阿旺羅羅的敘事基本上采取的是童話敘事。小說以尋找作為敘事的基本動(dòng)力，推動(dòng)故事的發(fā)展。而尋找敘事在兒童文學(xué)作品中比較普遍，例如胡奇的小說《五彩路》敘述的是三個(gè)藏族少年翻山越嶺尋找傳說中的解放軍修建的雪山公路的故事；李心田的《閃閃的紅星》敘述的是潘冬子歷經(jīng)艱辛尋找紅軍的故事。尋找敘事，就是在人物心中設(shè)置一個(gè)目標(biāo)，于是人物活動(dòng)便產(chǎn)生了原動(dòng)力，由此推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在漫長(zhǎng)而曲折的尋找過程中，人物不僅經(jīng)歷了各種考驗(yàn)與磨練，而且得到了新奇的人生經(jīng)驗(yàn)，加深了對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。尋找使兒童離開了故土和親人，具有冒險(xiǎn)性，卻也培養(yǎng)了主人公獨(dú)立面對(duì)困境和解決問題的能力，強(qiáng)化了其行為意志力。阿旺羅羅的出行雖然并非完全在尋找，但是尋找確實(shí)構(gòu)成了他出行的重要方面，從最初的尋找鹿茸，到后來尋找修復(fù)和復(fù)原圓光鏡的途徑，阿旺羅羅的尋找目標(biāo)雖然在不同時(shí)段有些變化，但是都是圍繞著成為神授圓光藝人展開的。尋找使阿旺羅羅踏上了漫長(zhǎng)的探索道路，也使他廣泛地接觸了世界，經(jīng)受了鍛煉，就像孫悟空在西天取經(jīng)途中一樣，如果說孫悟空通過戰(zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻最后成為斗戰(zhàn)勝佛，那么阿旺羅羅則通過他的尋找最終如愿以償?shù)爻蔀樯袷谒嚾恕?/p>

兒童文學(xué)中，雖然少不了對(duì)打斗的敘述，但是考慮到兒童的心智和心理承受能力，作家們往往敘述得都很浪漫，雖然寫出了打斗的艱難，同時(shí)也寫出了打斗的熱鬧，竭力回避打斗中的血腥與殘暴，而且打斗的結(jié)果也都以正面人物獲勝而告終。梅卓在敘述格薩爾和魔王路贊的斗爭(zhēng)時(shí)基本上遵循上述的敘事方式。與此同時(shí)，作家在敘事時(shí)還根據(jù)阿旺羅羅尚未成年的特性，在打斗的故事中一方面突出了寶物的特殊功能，增加敘事的神秘色彩；另一方面敘寫出正面人物的威武與正氣和反面人物的丑陋與腥臭，從而貼近阿旺羅羅的喜好和厭惡心理。

不過，梅卓的這部小說不是兒童文學(xué)，而是成人文學(xué)，小說深刻而豐富的思想文化內(nèi)涵顯然不是一般的少年兒童所能理解和領(lǐng)會(huì)的。既然是成人文學(xué)，小說則以宗教敘事突出其成人。藏文化中佛教文化占據(jù)著極其重要的地位，因而藏族作家的創(chuàng)作也都浸染上了濃郁的佛教文化色彩。同時(shí)，作家對(duì)于格薩爾王、蘭頓大師和閘寶大師的敘述突出了他們的莊重和嚴(yán)肅。就整個(gè)小說而言，兒童敘事和成人敘事相互纏繞，從而形成了兒童和成人的二重?cái)⑹?。如果說兒童敘事增添了小說的浪漫和純真，那么成人敘事則給小說注入了深厚的文化底蘊(yùn)和神性。

四

圓光鏡里顯現(xiàn)出魔國(guó)國(guó)王的宮殿，魔國(guó)國(guó)王正在里面尋歡作樂。這樣的場(chǎng)面如果在一般的小說中，作家們往往會(huì)通過精細(xì)的場(chǎng)面描寫和人物的行為敘述，突出他們生活在花天酒地與醉生夢(mèng)死之中，具體的情節(jié)必不可少，而且還會(huì)有夸張與漫畫化的表現(xiàn)。但是梅卓在敘述宮殿里的人們“跳著陰森的舞蹈”的同時(shí)，還寫到了他們的歌唱。在通常的小說中，宮里跳舞和演唱的基本上都是宮女和藝妓，而國(guó)王、大臣以及達(dá)官貴人們則往往是歌舞的觀賞者。然而在《神授·魔嶺記》中，作為魔國(guó)首領(lǐng)的魔王路贊在魔臣們的簇?fù)硐戮尤灰渤似饋?，而且其唱詞也出現(xiàn)在敘事文本之中。頗有意思的是，魔王在得意洋洋時(shí)唱，在咬牙切齒時(shí)也唱，在魔王的歌唱之中，小說穿插了魔臣們諂媚和恭維的諛詞。這樣的敘事顯然不同于一般的小說，給讀者以觀看演出的感覺，顯然這是梅卓將曲藝表演引入到她的小說敘事。這種曲藝表演式的敘事還體現(xiàn)在人物的對(duì)話中。就在魔王收到烏鴉送來的信件后高興得手舞足蹈時(shí)，他的妹妹是這樣告誡他的：“到處傳揚(yáng)的格薩爾，是黑暗中的指路燈，是傳說中的真英雄，王兄您最好不要招惹他?！雹?34魔王聽了則說：“我乃羅剎魔化身，頂天立地路贊王，一百男子肉當(dāng)早飯，一百女子肉當(dāng)晚飯，一百童子肉當(dāng)零食，男人的武器不能敵，女人的紡錘不能拒，搶他女人和財(cái)產(chǎn)，高枕無憂休再言!”①134-135魔王妹妹的話居然從道德上肯定了她哥哥的敵人格薩爾，魔王本人的話也不是日常生活中的平常語言，而是曲藝臺(tái)詞中的夸張和排比，具有戲劇化的特征，顯然這是作家出于曲藝表演式的敘事需要。小說在敘述格薩爾聽到魔王搶走了梅薩繃姬的報(bào)告時(shí)，天姑貢曼姨母既不是以日常語言安慰格薩爾，也不是與格薩爾商量對(duì)策，而是唱了一段七言八句的歌詞，鼓動(dòng)格薩爾及時(shí)去營(yíng)救梅薩繃姬。格薩爾“接旨”后不是立即著手準(zhǔn)備營(yíng)救，而是同樣唱了一段。就在“整裝待發(fā)”時(shí)，他也像戲劇中的人物唱上一段來抒發(fā)感情。讀者閱讀到這里感覺不是在讀小說，而是在讀戲劇劇本或者曲藝的腳本，進(jìn)入了戲劇的情境而不是小說的情節(jié)。這大概就是小說引進(jìn)了曲藝表演敘事所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和美學(xué)效應(yīng)。

梅卓采用曲藝表演敘事是其小說敘事的一次大膽探索?！渡袷凇つX記》敘述的是阿旺羅羅成長(zhǎng)為神授藝人的事。神授藝人傳唱藏族英雄史詩(shī)《格薩爾王傳》。而這部浩繁的史詩(shī)既有詩(shī)的敘述，又有詠唱的頌詞，具有曲藝表演的性質(zhì)。因而，梅卓將《格薩爾王傳》的演唱形式用到了小說的敘述之中，使其構(gòu)成小說敘事的有機(jī)組成部分。這給小說的敘事增添了新的形式，而且由于這種曲藝表演敘事與小說的其它敘事形式融為一體，因而增強(qiáng)了小說敘事的藝術(shù)張力。

縱觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，小說敘事在改革開放之前比較單一，基本上以宏大敘事為主。到了二十世紀(jì)八十年代，小說敘事日漸向日常生活回歸，特別是二十世紀(jì)八十年代末出現(xiàn)的新寫實(shí)主義小說以瑣細(xì)的敘事代替了宏大敘事，與此同時(shí)，先鋒派作家在敘事領(lǐng)域的探索給當(dāng)代小說敘事帶來了新的方法，確實(shí)令當(dāng)代小說出現(xiàn)了新的氣象。但是，毋庸諱言，不少作家的敘事探索以西方現(xiàn)代主義文學(xué)為借鑒，但是建立在民族文化基礎(chǔ)上的敘事探索還不多。那么，梅卓立足于藏文化為代表的中華民族文化基礎(chǔ)上的敘事探索，不僅為宏大敘事正名，突出其崇高與莊重的美學(xué)特征，而且還在神話敘事上取得了新的突破，那么，毫無疑問，梅卓的《神授·魔嶺記》為新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)敘事注入了新的質(zhì)素，也給將來小說家們的敘事探索提供了借鑒。

注釋：

① 文中所引文獻(xiàn)均出自梅卓《神授·魔嶺記》，青海人民出版社，2019年版。