論中國人物插畫藝術(shù)中的審美變革與發(fā)展

董瑞子

（合肥學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

插畫藝術(shù)在中國古已有之，中國插畫源于先民對神話傳說和天象的非文字形式記錄，在從古至今的發(fā)展歷程中經(jīng)歷了“神話→宗教→世俗生活”的內(nèi)容演變。不論內(nèi)容如何變化，人的生活始終是最重要的描繪對象，且伴隨著時(shí)代的變遷，插畫中的人物形象作為記錄生活的藝術(shù)載體，也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。不同時(shí)期的插畫人物反映著其創(chuàng)作年代繪畫風(fēng)格和審美觀的特征，同時(shí)也是創(chuàng)作時(shí)代大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)反映。中國數(shù)千載的人物插畫創(chuàng)作史是一個漫長而復(fù)雜的變化過程，受不同歷史時(shí)期政治、社會、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、科技等各個方面的影響，各個時(shí)期的人物插畫審美既有反映時(shí)代特征的個性、亦存在共性及內(nèi)在關(guān)聯(lián)，發(fā)展到今天形成了中國特有的人物插畫審美特征，成因主要基于以下三個方面。

1 技法帶來的審美轉(zhuǎn)變

繪畫技法與審美觀念的形成密不可分。技法是插畫表現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作者表現(xiàn)審美觀的媒介。不同時(shí)代的主流繪畫創(chuàng)作技法會讓插畫人物體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，而這些技法在中國人物插畫漫長的創(chuàng)作歷程中不斷變化發(fā)展，相互影響、相互融合，最終形成了“古為今用，洋為中用，兼容并包，不拘一格”的插畫創(chuàng)作技法特征，是當(dāng)代中國插畫人物多元化審美的基石。

1.1 傳統(tǒng)技法體現(xiàn)民族核心審美觀

1.1.1 白描奠定中國人物插畫的基本技法

中國源遠(yuǎn)流長的繪畫藝術(shù)是中國插畫的鴻蒙和雛形。有別于西方繪畫以塊面塑造形體的技法，中國古典繪畫在技法上最顯著的特征即“以線造型”，這是由中國傳統(tǒng)書寫及繪畫工具——毛筆的特性所決定的。毛筆作為中國從古沿用至今的主要繪畫工具，其動物毛制成的軟質(zhì)筆頭具有彈性，能夠畫出流暢有力且富有變化的線條。中國最早的插畫可追溯到戰(zhàn)國時(shí)期的《帛書十二月神圖》及西漢的《導(dǎo)引圖》，均以毛筆繪制簡單的線條勾勒人形，人物具有簡潔傳神的特點(diǎn)。隨著魏晉時(shí)期中國人物畫的興起，脫胎于早期線描的白描技法成為中國古典人物繪畫的主要創(chuàng)作技法，對中國人物插畫的審美產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

白描是中國畫尤其是人物畫最具代表性的技法，是一種單用墨色線條勾描形象而不藻修飾與渲染烘托畫法。中國早期古典插畫創(chuàng)作者亦是歷代人物畫名家，均是白描畫家中的佼佼者。東晉顧愷之擅長游絲描，其代表作《女史箴圖》和《洛神賦圖》所繪線條“緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢”；唐代閻立本擅長鐵線描，繪有《歷代帝王圖》及《步輦圖》，剛勁有力的線條精準(zhǔn)地體現(xiàn)了帝王的氣度和威嚴(yán)；畫圣吳道子擅長蘭葉描，代表作《天王送子圖》是其“吳帶當(dāng)風(fēng)”繪畫風(fēng)格的具體體現(xiàn)。由此可見，“以線造型”的白描是中國人物畫表現(xiàn)和審美的雙重基石[1]。白描具有高度的概括性，其生動、凝練、簡約、質(zhì)樸的種種特性使其成為最適合勾勒人物的繪畫手法。白描技法在中國走過了幾千年的時(shí)光，由稚拙發(fā)展到成熟，已經(jīng)成為我們民族繪畫所固有的程式之一[2]。因此，可以說中國的人物插畫創(chuàng)作技法“自白描始”，且無論后期技法如何發(fā)展，及至今日白描始終是中國人物插畫的基本技法。

1.1.2 木刻是人物插畫審美傳播的媒介

除白描外，隨著印刷術(shù)的發(fā)展中國古典插畫逐漸由紙上繪畫轉(zhuǎn)向印制畫，中國古代另一種主要插畫創(chuàng)作技法——木刻應(yīng)運(yùn)而生。中國傳統(tǒng)木刻表現(xiàn)技法脫胎于白描，以刀為筆，以木板為紙，以線造型，多以陰刻法制版，在紙質(zhì)媒介上呈現(xiàn)類似白描的印刷效果。因其具有可復(fù)制性這一相較于白描的絕對優(yōu)勢，逐漸在印刷技術(shù)成熟和通俗小說流行后成為古典插畫的主流創(chuàng)作技法。

遠(yuǎn)至唐咸通九年《金剛經(jīng)》篇頭插畫《祗樹給孤獨(dú)園》，近至元明時(shí)期的小說插畫，如元代《新刊全相三國志平話》和明代《三遂平妖傳》中的人物繡像，這些時(shí)間上相差數(shù)千年的古典插畫在創(chuàng)作技法上竟無明顯差異，唐代的佛祖僧侶、元代的三國人物和明代的神魔均通過流暢生動而又簡潔質(zhì)樸的陰刻線條印制而成。因此，單從技法及其表現(xiàn)風(fēng)格上很難分辨創(chuàng)作年代，只能從人物具有時(shí)代特征的衣飾及插畫內(nèi)容上進(jìn)行識別。

數(shù)十個世紀(jì)以來，木刻因其與白描相似的藝術(shù)效果尤其是其他技法無可取代的可復(fù)制性，一直是古典人物插畫的主要創(chuàng)作技法。木刻作為圖像傳播媒介具有絕對的統(tǒng)治地位，古典插畫中慈悲的菩薩、飄逸的仙人、豪邁的英雄和猙獰的鬼怪通過刻印大量復(fù)制并廣泛傳播，使得古典人物插畫的創(chuàng)作得以一直保持活躍并迎來了一個又一個創(chuàng)作高峰。

1.2 中西技法融合體現(xiàn)審美的包容性

民國是中國歷史的大變革時(shí)期，也是中國古典插畫向現(xiàn)代插畫過渡的時(shí)期，民國插畫創(chuàng)作時(shí)間雖然不長，卻對中國人物插畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，首當(dāng)其沖是對技法的革新。在新文化運(yùn)動的影響下，西方繪畫工具和技法被引入中國，使得人們對繪畫產(chǎn)生了全新的認(rèn)識。以透視學(xué)、解剖學(xué)、化學(xué)等科學(xué)為基礎(chǔ)的西方繪畫技法在塑造人物時(shí)能夠表現(xiàn)寫實(shí)的造型、逼真的質(zhì)感、強(qiáng)大的視覺沖擊力，這都是中國傳統(tǒng)繪畫技法所欠缺的。這也促使中國畫家，尤其是受西方美術(shù)教育的中國畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠等將油畫、速寫、水彩等技法與傳統(tǒng)技法相結(jié)合，從而創(chuàng)造出兼具東方審美意趣和西方造型技巧的符合新時(shí)代審美需求的中國人物插畫表現(xiàn)風(fēng)格。民國的插畫創(chuàng)作者們尤其擅長“洋為中用”，以西方繪畫技法的外衣詮釋中國審美的內(nèi)涵，也由此中國傳統(tǒng)人物審美漸漸出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)變，不再一味地追求線條塑造的美。且在經(jīng)歷了數(shù)千年傳統(tǒng)審美的熏陶洗禮后，外來繪畫技法依然能夠在人物插畫的主流創(chuàng)作技法中占有一席之地，足見中國人物插畫創(chuàng)作所具有的強(qiáng)烈的吐故納新，從優(yōu)秀外來文化中汲取營養(yǎng)的特性。

在諸多外來繪畫技法中，尤以現(xiàn)代版畫技法對中國人物審美影響最為深遠(yuǎn)。20 世紀(jì)初由魯迅等新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者將其介紹到中國，隨之成為有力的插畫創(chuàng)作武器。不同于中國傳統(tǒng)木刻的“刻畫分離”，相較于中國本土木刻繪畫和雕版作者分別為不同的人，現(xiàn)代版畫家們既是版畫內(nèi)容的創(chuàng)作者，亦是雕版的工匠，創(chuàng)作技法和審美觀念是一體的?，F(xiàn)代版畫較之傳統(tǒng)木刻單一的陰刻技法，以陰刻、陽刻、反陰、反陽等多種刻法相結(jié)合，媒介也由木板發(fā)展為銅板和石板等。在畫面效果上具有線條與塊面相結(jié)合、黑白對比分明且肌理形態(tài)更為豐富等特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的人物插畫名家作品中均可窺見。如黃新波1936 年為小說《東北抗日聯(lián)軍》創(chuàng)作的《祖國的防衛(wèi)》系列插畫，以強(qiáng)烈的塊面感，大面積的黑色和小面積的白之間的對比塑造了立體生動的義勇軍形象，較之由單純線條表現(xiàn)的傳統(tǒng)版畫具有更加強(qiáng)烈的視覺效果。至此，以線造型不再是插畫人物唯一的表現(xiàn)形式，技法的變化使得民國時(shí)期的人物插畫開始出現(xiàn)具有現(xiàn)代意味的審美特征。

1.3 當(dāng)代技法體現(xiàn)審美的時(shí)代特征

而在當(dāng)代，人物插畫的表現(xiàn)技法日新月異，創(chuàng)作者們早已不再局限于傳統(tǒng)的繪畫技法，其創(chuàng)作方法、演繹方式和藝術(shù)語言不斷拓展，在平面設(shè)計(jì)、影視動畫、數(shù)字媒體等領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用[3]。當(dāng)今新媒體時(shí)代，人們的閱讀媒介已從紙質(zhì)轉(zhuǎn)向多媒體，利用繪圖軟件和電子設(shè)備創(chuàng)作人物插畫已成常態(tài)。為了更好地適應(yīng)手機(jī)等移動設(shè)備的觀看習(xí)慣，甚至動態(tài)人物插畫創(chuàng)作手法都已普及，即通過技術(shù)手段使原本靜止的人物在電子媒介上呈現(xiàn)出動態(tài)效果。數(shù)碼和交互設(shè)備的介入，使得當(dāng)代插畫已實(shí)現(xiàn)了二維向三維藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)向多媒體藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代人物插畫因創(chuàng)作技法所具有的先進(jìn)性和多樣性，在人物上已經(jīng)不再受技法的限制，因而當(dāng)下中國人物插畫顯示出豐富、多變和前衛(wèi)的時(shí)代特征。

2 人物插畫藝術(shù)美學(xué)思想的變革與發(fā)展

中國當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性：一是立足當(dāng)代藝術(shù)的國際化來創(chuàng)新求異，體現(xiàn)作品的時(shí)代意義；二是繼承傳統(tǒng)審美的價(jià)值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神，弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈[5]，這是不同時(shí)代、不同思潮和不同需求交織的結(jié)果。因此，當(dāng)代人物插畫審美觀的形成是多方面影響的結(jié)果。

2.1 以形寫神的傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想

中國畫崇尚寫意之美，顧愷之主張的“遷想妙得”即是從現(xiàn)實(shí)中升華藝術(shù)的典型做法[4]。在此種美學(xué)思想的引導(dǎo)下，自魏晉開始，以白描為表現(xiàn)基礎(chǔ)的“氣韻生動”的審美觀念深入中國本土人物畫家的創(chuàng)作基因。人心向往的“意象”作為中國古典美學(xué)的概念具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵，散發(fā)出中國古典美學(xué)獨(dú)有的氣質(zhì)和神采?！耙庀蟆钡某尸F(xiàn)和表現(xiàn)形態(tài)也彰顯出中國美學(xué)和中國藝術(shù)的獨(dú)有的審美特征和品格。概言之，這是一個可以用來說明中國美學(xué)和中國藝術(shù)獨(dú)特內(nèi)涵的極有意味的概念[6]。

與西方古典繪畫以塊面和光影塑造人的形體，連毛發(fā)皮膚的質(zhì)感都力求逼真的手法截然不同，中國傳統(tǒng)人物畫并非將所有精力都放在客觀描繪上，往往只用概括的筆墨勾勒出基本的人物特征和動作，不做過多的細(xì)節(jié)描繪。所謂“外師造化，中得心源”，中國古典人物畫家深諳自然之美并不能完全等同于藝術(shù)之美，故以特有的藝術(shù)語言將人物的精神氣質(zhì)寓于飄逸的線條和簡單的渲染之中，更多體現(xiàn)了創(chuàng)作者自身對于美的理解，同時(shí)也給予了觀者更多想象的空間。

2.2 西方新藝術(shù)運(yùn)動帶來的裝飾性

中國當(dāng)代人物插畫審美觀的形成是不斷發(fā)展變化的，雖然當(dāng)代人物插畫核心審美根植于本土美學(xué)思想，但隨著時(shí)代的變遷和社會需求的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的繪畫審美觀逐漸融入了新的血液。尤其是近代西方美術(shù)和設(shè)計(jì)思潮傳入后，對中國人物插畫審美產(chǎn)生了巨大的影響和決定性的轉(zhuǎn)變因素，其中影響最大的要數(shù)稍早于新文化運(yùn)動的新藝術(shù)運(yùn)動。

這場主導(dǎo)20 世紀(jì)初藝術(shù)審美思潮的設(shè)計(jì)運(yùn)動主張?jiān)诶L畫造型上運(yùn)用富有裝飾意味的自然形態(tài)。新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者魯迅對這一審美十分贊同及欣賞，他認(rèn)為“裝飾性”對于提升中國插畫創(chuàng)作的美感具有重要的意義。因此，早在20 世紀(jì)30 年代便將新藝術(shù)運(yùn)動插畫的代表畫家如英國的奧博托·比亞茲萊介紹到中國，為民國時(shí)期的人物插畫創(chuàng)作提供了可學(xué)習(xí)和借鑒的對象。

比亞茲萊以極富個人風(fēng)格的黑白插畫成為西方插畫藝術(shù)的代表人物，其塑造的眾多頗具裝飾性的插畫人物形象成為眾多中國插畫家學(xué)習(xí)和借鑒的“模板”。如有“中國比亞茲萊”之稱的葉靈鳳，其人物插畫呈現(xiàn)出與比亞茲萊人物造型的高度相似。葉靈鳳在1925 年為《洪水》雜志設(shè)計(jì)的一批人物插畫很能說明問題，如其中一幅《希求與崇拜》，對比比亞茲萊1894 所做《梳妝中的莎樂美》，兩幅作品中的女性形象雖在動作，表情、發(fā)型和衣飾的細(xì)節(jié)刻畫中不盡相同，但從塑造人物所用的線條、裝飾、留白等繪畫技巧及其所體現(xiàn)的裝飾感中，前者對后者近乎狂熱的模仿與崇拜是不難窺見的。葉靈鳳在其書中寫道：“只要留心觀察一下，就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代畫家差不多每一個人都曾經(jīng)直接或間接接受過他的線條和裝飾趣味的影響，就是畢加索也不例外”[7]。

由此看出，西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動中的“裝飾性”深刻影響了中國人物插畫審美觀的轉(zhuǎn)變。相較于古典時(shí)期插畫人物完全描繪客觀的樸素主義審美觀，新藝術(shù)運(yùn)動的“裝飾性”打破了這種觀念，在塑造客觀人物的同時(shí)融入了“非客觀”的裝飾形態(tài)。如將女性的裙擺有意繪制成花瓣形狀以增加畫面形式感，在創(chuàng)作中融入增加美感和個性的裝飾元素，使得插畫較之純粹的繪畫作品，在某種程度上更像是“設(shè)計(jì)作品”。

民國時(shí)期是中國人物插畫審美從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過渡期，相較于中國傳統(tǒng)人物插畫樸素的審美觀，在新思潮影響下逐漸占據(jù)一席之地的“裝飾性”審美觀將插畫從純粹的繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾藝術(shù)，使其逐漸成為一門獨(dú)立的、連接繪畫與設(shè)計(jì)的藝術(shù)，使得插畫更具實(shí)用性，從而使其在新的年代開始發(fā)揮新的社會價(jià)值。

2.3 新時(shí)期注重真實(shí)感的人物插畫創(chuàng)作理念

隨著時(shí)代的變革、社會的發(fā)展和思想的解放，當(dāng)代社會對人物插畫的認(rèn)識已和古代產(chǎn)生了根本的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)源自生活、源于真實(shí)的創(chuàng)作理念，使得具有符號化、臉譜化等局限性的古典人物插畫在某種程度上已和現(xiàn)代審美脫節(jié)。真實(shí)感不等同于單純的寫實(shí)技法，而是以表現(xiàn)技法為基石塑造人物鮮明的個性，在人物創(chuàng)作中力求和同類人物形象有所區(qū)別。當(dāng)代人物插畫創(chuàng)作者擅長以自身獨(dú)特的藝術(shù)語言賦予人物真情實(shí)感，因此，當(dāng)代插畫人物形象擺脫了舊時(shí)代呆滯、刻板、模板化的局限性，體現(xiàn)出時(shí)代賦予活生生的人的真實(shí)感。如著名畫家華三川80 年代為桂林市建設(shè)印刷廠掛歷所繪林黛玉插畫，其以極富韻律的線條勾勒出一位天真活潑的美麗少女，臉頰圓潤、神態(tài)嬌憨，不見半絲病態(tài)，體現(xiàn)出少女應(yīng)有的健康與純真。這與讀者腦海中固有的林黛玉形象大相徑庭，一改以改琦《紅樓夢圖詠》為代表的清代人物繡像中纖細(xì)、憂郁、弱柳扶風(fēng)的傳統(tǒng)林黛玉形象。且畫家在人物造型時(shí)通過對人物五官、臉型、膚色等體現(xiàn)人物特征的部分加以個性化處理，擺脫了清代繡像繪制人物時(shí)面部塑造雷同、少女與老婦僅靠服飾發(fā)型區(qū)分、“千人一面”甚至男女不分等局限性。當(dāng)代人物插畫創(chuàng)作所提倡的真實(shí)生動、不拘一格的審美觀消除了虛構(gòu)人物和讀者間的距離，使他們從書中走進(jìn)了讀者的心靈。

3 功能與審美的有機(jī)統(tǒng)一

插畫作為一門實(shí)用性藝術(shù)，不是單純的繪畫創(chuàng)作，而是功能和審美相結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一體?？傮w上說，中國人物插畫審美朝著大眾化和實(shí)用性的方向發(fā)展，但不同時(shí)代的插畫從題材到表現(xiàn)技法都表現(xiàn)出較大差異，這源自時(shí)代需求以及功能的變化，體現(xiàn)了插畫這一實(shí)用性藝術(shù)形式追隨功能的創(chuàng)作理念。

3.1 繡像畫

繡像是明清時(shí)期描繪人物裝飾與故事情節(jié)的插圖。明清是中國古典插畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期人物插畫最廣泛的題材即帶有顯著世俗化審美特征的戲曲小說繡像。究其原因，這一插圖術(shù)語的興起既是迎合讀者的閱讀心理需要，也是書商的營銷操作所致。它們發(fā)展與變化的背后，是社會風(fēng)尚與閱讀者的審美趣味在推動[8]。如明代著名畫家陳洪綬所繪《水滸葉子》，為梁山好漢塑造了正面形象，是融合文人審美與大眾通俗娛樂的巧妙產(chǎn)物，體現(xiàn)了插畫雅俗共賞的審美情趣。

此外從印制工藝層面來看，由于明代雕版印刷的高度成熟和普及，印制插畫的難度及成本均大幅降低，使得為印刷品配圖的情況趨于普遍。比起唐代只能供少數(shù)上層人士閱讀的珍貴佛經(jīng)中才能配圖的情況，越來越多的普通人成為插畫藝術(shù)的受眾。貴族與平民的審美必然存在巨大的差異，加之傳統(tǒng)印制插畫因紙張、用墨、技術(shù)等方面的局限性，人物造型具有不可避免的粗糙簡陋之感。明清繡像畫的人物美感和藝術(shù)性雖有所降低，但仍具有古典人物畫質(zhì)樸、純粹、典雅的特征。

3.2 商業(yè)宣傳類插畫

民國時(shí)期的插畫開始走向真正意義上的現(xiàn)代插畫，這一時(shí)期的插畫主要用于宣傳抗日救亡與社會生活，插畫被廣泛運(yùn)用于街頭散發(fā)的抗日傳單、家庭墻壁懸掛的月份牌以及香煙肥皂的包裝盒上，開始承擔(dān)宣傳媒介的作用，相較于古典插畫更具實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)意義。

民國時(shí)期也是中國商業(yè)插畫的開端，人物題材被用于商品的包裝與美化。商業(yè)插畫人物形象多為年輕的美女形象，以杭犀英、鄭曼陀等人創(chuàng)作的月份牌美女像為代表，是大眾審美的典型產(chǎn)物。這些符合時(shí)代審美的女性形象大多具有美麗親切、生動活潑、討人喜歡等特征，大大提升了產(chǎn)品的銷量，故而作為插畫人物具有了一定的商業(yè)價(jià)值。民國奠定了商業(yè)插畫人物兼具藝術(shù)與實(shí)用性、以大眾審美為設(shè)計(jì)導(dǎo)向的特點(diǎn)。

3.3 文化普及類插畫

中華人民共和國成立后，插畫迎來了新的創(chuàng)作時(shí)期，插畫創(chuàng)作重要的功能之一即進(jìn)行文化宣傳和普及，關(guān)注生活、關(guān)注社會形態(tài)意識，為豐富和創(chuàng)新插畫語言的本土化個性提供了更廣闊的視角與領(lǐng)域[9]。以連環(huán)畫為代表的中國當(dāng)代插畫塑造了眾多經(jīng)典人物形象，多樣的風(fēng)格為新時(shí)代插畫構(gòu)建了全新的視覺體系。連環(huán)畫是我國特有的插畫類型，脫胎于早期卷軸畫，以圖敘事，不需過多閱讀文字的特點(diǎn)使其成為重要的文化普及和娛樂工具，在貧瘠的年代大量青少年以及文化層次較低的受眾通過閱讀連環(huán)畫增長見聞。特殊歷史時(shí)期的需求為插畫創(chuàng)作提供了難得的創(chuàng)作契機(jī)和廣闊的創(chuàng)作空間，也使得創(chuàng)作者深刻地認(rèn)識到大眾性是連環(huán)畫的根本屬性之一。只有解決好“大眾化”的問題，連環(huán)畫才能更好地生存和發(fā)展[10]。因此無論從選題還是人物塑造上，連環(huán)畫都體現(xiàn)出雅俗共賞且通俗易懂的特征。

當(dāng)代連環(huán)畫題材大致可分為兩類：一類是中國古典文學(xué)的“舊作新畫”。此類題材在當(dāng)代常被作為寓教于樂和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的工具，是連環(huán)畫最常見的表現(xiàn)題材，也是當(dāng)代連環(huán)畫名家們熱衷創(chuàng)作的題材。如劉繼卣所繪《鬧天宮》、王叔暉所繪《西廂記》等，雖取材于古典小說、戲劇、民間傳說等，但在人物審美上具有明顯的新時(shí)代特征，畫中人物較之古典時(shí)期的刻板，在形象塑造上明顯更為生動真實(shí)，和讀者的距離更為貼近。另一類是現(xiàn)實(shí)主義題材的插畫創(chuàng)作。新中國社會的方方面面都發(fā)生了翻天覆地的變化，為藝術(shù)家們提供了眾多當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作題材，畫家們用畫筆呈現(xiàn)了新社會的種種新面貌，連環(huán)畫中出現(xiàn)了以往各個時(shí)期不曾出現(xiàn)過的人物類型及形象，而對新的人物形象的詮釋必然反映的是新時(shí)代的人物審美特征。如賀友直在其代表作《山鄉(xiāng)巨變》中塑造的鄧桂梅這一建國初期的女性干部形象，是全新的新中國職業(yè)女性形象。這一睿智冷靜、盡職盡責(zé)，頗具領(lǐng)導(dǎo)才能的基層女干部形象，反映出背后隱蔽的時(shí)代內(nèi)涵與代表那個時(shí)代人們的集體深層心理圖譜[11]。此外，作品中刻畫了劉雨生、李月輝、“亭面糊”、王菊生、張桂秋等一批栩栩如生的當(dāng)代農(nóng)民形象，畫家以樸素有力的鋼筆線描賦予農(nóng)民這一中國最廣泛、最具代表性的群體獨(dú)立而鮮明的人物形象，使他們在新時(shí)期的連環(huán)畫創(chuàng)作中不再只作為背景和陪襯。以普通人為藝術(shù)創(chuàng)作對象更能引起讀者的共鳴，從而最大限度上達(dá)到文化宣傳的效果。

4 結(jié)語

綜上所述，中國的人物插畫發(fā)展歷經(jīng)時(shí)間的洗禮，是一個不斷變革的過程?？傮w上，中國人物插畫審美集中體現(xiàn)在大眾化和實(shí)用性兩個方面，在不同時(shí)期會呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，這是受時(shí)代、技法、題材、功能等諸多因素共同影響的結(jié)果。普羅大眾對美的認(rèn)知是人物畫創(chuàng)作的審美導(dǎo)向，同時(shí)也使得人物審美向著世俗的認(rèn)同發(fā)展，這是插畫藝術(shù)得以延續(xù)和不斷進(jìn)步的基礎(chǔ)。但在漫長的社會發(fā)展歷程中大眾審美不是一成不變的，而是不斷發(fā)展變化的，這使得不同時(shí)期的中國人物插畫風(fēng)格不能一概而論。但無論如何，在大眾審美的引領(lǐng)下，中國人物插畫創(chuàng)作始終堅(jiān)持以人為本，人物風(fēng)格朝著大眾喜聞樂見的方向發(fā)展。

另一方面，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步、社會的變革使得插畫藝術(shù)從純粹的繪畫藝術(shù)中剝離出來，因社會的需求產(chǎn)生了實(shí)際的功能，這是插畫區(qū)別于純美術(shù)最顯著的特征。功能賦予插畫實(shí)用性，使插畫區(qū)別于純粹抒發(fā)個人情感的繪畫創(chuàng)作，因此插畫中的人物形象會因功能的不同而呈現(xiàn)出商業(yè)性、裝飾性等特征，以滿足社會和受眾的需求?？傊袊宋锊瀹嬐ㄟ^對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守和對外來優(yōu)秀文化的吸收，在審美大眾化和實(shí)用主義的影響下，形成了當(dāng)代具有自身獨(dú)特藝術(shù)語言的多元化風(fēng)格。