演劇場所的變遷對京劇發(fā)展的影響

吳 辰

(安慶市圖書館，安徽 安慶 246003)

京劇的誕生、發(fā)展、成熟經(jīng)歷了漫長的過程，最初以雜糅徽調(diào)、漢調(diào)等多種曲調(diào)的“皮黃”在民間演劇，徽班進(jìn)京為“皮黃”的進(jìn)一步發(fā)展提供契機(jī)，受到皇室貴族和民眾的歡迎，逐漸從露天廣場演出轉(zhuǎn)入室內(nèi)舞臺(tái)演出。經(jīng)過多次舞臺(tái)歷練，“皮黃”漸趨成熟，成為一個(gè)獨(dú)立劇種，并于1876年在上海演出時(shí)，《申報(bào)》取名為“京劇”，沿用至今，京劇也由此開始了在新式劇場演出的嘗試。

京劇演出經(jīng)歷了一個(gè)由簡陋到精美、由室外到室內(nèi)的過程，其演劇場所的變遷對京劇藝術(shù)的發(fā)展有著極為重要的影響。

一、露天演劇與京劇的雛形

在清代，以昆曲為主要代表的“雅部”由于自身曲調(diào)格律的陳舊、劇目缺乏創(chuàng)新等問題，漸漸衰微。到了乾隆時(shí)期，這種衰頹之勢已難以逆轉(zhuǎn)，徐孝常為張堅(jiān)傳奇《夢中緣》所作的序中有這樣記載：“長安梨園稱盛，管弦響應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕?！梦┣芈?、羅、弋，厭聽吳騷。歌聞昆曲，輒哄然散去”[1]。

與此同時(shí)，花部地方戲漸成氣候?；ú颗d起于農(nóng)村，大多演出于鄉(xiāng)村或集鎮(zhèn)的草臺(tái)之上。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些城市商業(yè)繁榮起來，各種戲曲聲腔并陳、彼此競爭?？滴趸实?、乾隆皇帝的南巡，駐蹕揚(yáng)州時(shí)，都曾召集名伶演劇，各地藝人紛紛匯集揚(yáng)州，也匯集了各地聲腔。漸漸地，北京與揚(yáng)州兩地成了南、北方兩大戲曲中心。

隨著徽班進(jìn)京，徽、漢、秦三種聲腔融合，京劇雛形甫立，花部亂彈在北京很快受到歡迎。于是，為適應(yīng)看戲的需要，各地在重建和新建被戰(zhàn)爭毀壞的宮殿、廟宇、祠堂、會(huì)館、茶園等建筑時(shí)，修建了大量的戲臺(tái)和戲樓，如供帝王后妃和王公大臣看戲的宮廷王府戲臺(tái)戲樓、供豪商大賈看戲的會(huì)館戲臺(tái)戲樓、供市民看戲的茶園戲樓、供鄉(xiāng)村農(nóng)民看戲的廟宇戲臺(tái)戲樓、供家族成員看戲的祠堂戲臺(tái)戲樓等。花部藝人在京師劇壇名重一時(shí)，北京的劇場更是星羅棋布，演出活動(dòng)異?；钴S，楊靜亭《都門紀(jì)略·詞場門·序》云：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉?！盵2]

隨著聲腔藝術(shù)的不斷發(fā)展成熟，及至同光年間，起于鄉(xiāng)村花部地方戲的京劇藝術(shù)，繁盛于城市。同光年間的演出場所，大致可分為城市戲園、農(nóng)村草臺(tái)和王府戲臺(tái)三種。城市戲園是普通大眾看戲的主要場所，同治之后，僅北京一城就有包括三慶、四喜、春臺(tái)、和春等五十多家戲班，班中演員大都是職業(yè)演劇者，代表了當(dāng)時(shí)一流的演劇水平，所演昆、弋皆有，但以京腔為主，這些專業(yè)戲班的演員通常就在城中戲園演出?？梢?，除了貧苦藝人的流動(dòng)戲班，大多數(shù)京劇的專業(yè)戲班已基本告別了農(nóng)村草臺(tái)的演劇形式，登上了戲園戲樓的正式舞臺(tái)。

二、宮廷演劇與京劇的雅化

在清代，宮廷演劇的傳統(tǒng)由來已久。乾隆初年，皇帝即命莊親王允祿、張照及周祥鈺等人撰寫并修改了前朝保留下來的大量宮廷戲劇本，著重編寫了一批與年節(jié)、時(shí)令、喜慶活動(dòng)內(nèi)容有關(guān)的劇目，為內(nèi)廷演出樹立了嚴(yán)格的規(guī)范。從此，各個(gè)節(jié)令及喜慶活動(dòng)就都有了內(nèi)容相關(guān)的劇目，但這些戲情節(jié)簡單，為恭祝吉祥喜慶之用。

嘉慶年間禮親王昭褳所著《嘯亭續(xù)錄·大戲節(jié)戲》一節(jié)中提到演出劇目有月令承應(yīng)、法宮雅奏、九九大慶、朔望承應(yīng)四類。除此類儀典戲之外，為調(diào)節(jié)宮禁內(nèi)的寂寞生活，帝后們常在宮中排演大戲，有《升平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》諸種[3]。

宮外的時(shí)興戲也能夠被召進(jìn)宮中演出，使得亂彈戲也有了宮廷演出的機(jī)會(huì)?？滴跄觊g，內(nèi)廷演昆弋兩腔，而在嘉慶七年的《旨意檔》上，出現(xiàn)了“侉戲”一稱，所指正是亂彈戲。到了咸豐十年，民間伶人進(jìn)宮后，大量的亂彈戲劇目出現(xiàn)在戲單上，在演出中占有很大比例。及至光緒中期京劇形成，此后在清宮戲臺(tái)上占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，宮中演劇頻繁，笙歌不絕。

進(jìn)入宮廷演劇，從客觀上對京劇藝術(shù)的成熟與繁榮有著重要的影響。從鄉(xiāng)間地方戲發(fā)展而來的京劇，因少文人參與，在劇本上不免留有粗鄙不精的地方，演出也欠規(guī)范，臺(tái)上常有隨意改動(dòng)劇本、甚至沒有劇本的情況。而宮廷演劇極大地促進(jìn)了京劇的雅化和規(guī)范化。從乾隆年間開始的宮廷大戲創(chuàng)作，為后來京劇的成熟積累了大量劇目。此外，宮廷藏有大量前朝歷代的劇本，京劇也大量借鑒和移植了這些資源。

在舞臺(tái)藝術(shù)上，新編劇目打破了一人主唱的表演形式。清代戲臺(tái)與宋元時(shí)期相比，規(guī)模更大、更重裝飾，皇宮內(nèi)更是講求精致華美，代表性的有故宮的暢音閣大戲樓、漱芳齋戲樓、風(fēng)雅存室內(nèi)戲臺(tái)、北海的晴欄花韻室內(nèi)戲臺(tái)、中南海的八音諧樂亭戲臺(tái)、頤和園大戲樓，等等。除此之外，皇宮內(nèi)還特有三層戲臺(tái)，從上至下分別為“福臺(tái)”“祿臺(tái)”“壽臺(tái)”，承應(yīng)戲演神仙時(shí)，三臺(tái)貫通，蔚為壯觀；德和園的戲臺(tái)還有“地井”，“可以控制各種切末升降”[4]。宮廷戲臺(tái)在技術(shù)性有了提升，使得京劇在演出規(guī)模得以擴(kuò)大，故事容量、表演技巧也隨之有了新的發(fā)展。

上有所好，下必甚焉。由于內(nèi)廷的青睞，王公貴胄更是極力效法，他們或自蓄家班，或自辦堂會(huì)，或到戲園觀劇，甚至有王公子弟投身票界。這一方面使京劇在民間有了更大的影響力，另一方面與王公貴族長期接觸，使得京劇藝人熟知上層生活，能夠惟妙惟肖地演繹戲中的帝王將相角色，亦能游刃有余地進(jìn)行相關(guān)題材的創(chuàng)作。

有些皇族親貴甚至為早期京劇劇本的發(fā)展做出了直接貢獻(xiàn)?！斑€有的王府注重京劇劇本的廣泛搜集，為保存京劇文學(xué)的原生狀態(tài)，做了極其難得的貢獻(xiàn)。還有的王府清貴，精通音律文學(xué)，研究京劇聲腔、劇本十分在行，他們還參與了一些劇本文字的修訂改正，影響了不少演員和京劇愛好者?！盵5]

然而，宮廷演劇為京劇發(fā)展帶來的也不盡然是有利影響。戲劇演出本質(zhì)上應(yīng)是一種營利性的商業(yè)行為，而當(dāng)演劇進(jìn)入宮廷，慶典類的演出多為歌功頌德之作；其余觀賞類演出雖在劇目選擇上比較多樣，然而宮廷皇室作為享有特權(quán)的高級消費(fèi)者，伶人需以“供奉”的卑微姿態(tài)小心迎合著他們的審美趣味，稍不留神，即遭滅頂。

觀演關(guān)系的不對等，以至于伶人地位愈加卑微，難以形成獨(dú)立的表演風(fēng)格，也不敢隨意突破原有的表演框架與創(chuàng)作模式。劇本創(chuàng)作上，由于最高統(tǒng)治者的直接參與，導(dǎo)致作品更多地趨附于歌功頌德，表現(xiàn)于歌舞升平之中，少有佳作出現(xiàn)。

三、茶樓劇場與京劇的鼎盛

清代戲曲演出的地點(diǎn)除了宮廷、王府和宅第，還有地方會(huì)館與茶園飯莊，城市之外有民間廟會(huì)和鄉(xiāng)間戲臺(tái)。其中，當(dāng)時(shí)營業(yè)性的演出多是在茶園或者茶樓里面，茶樓劇場的演劇活動(dòng)蔚然成風(fēng)。

茶園是民眾看戲的主要場所。茶園賣茶并演出，這類演出場地茶客早期不買票，只付茶資，喝茶為主，觀劇為輔，發(fā)展到后來逐漸地變成以看戲?yàn)橹鳌．?dāng)時(shí)戲班在茶園的演出情況非常復(fù)雜，有的屬于臨時(shí)性演出，也有的是簽訂合同在規(guī)定時(shí)間來演出，從數(shù)月到一年的合同都有，演員一般是拿包銀。北京和上海各有不同，甚至形成了“京派”“海派”之分。

在上海，由于受到西方文化思潮的影響，從茶園劇場興起伊始，就形成了自組班底、戲班與戲園合一、邀角兒演出的經(jīng)營體制。同治六年，上海商人仿照北京戲園子建立了“滿庭芳”戲園，后來丹桂茶園、金桂軒、大觀等京班戲園陸續(xù)建成，競爭十分激烈。

在這種班園一體的經(jīng)營模式下，戲班和戲園都不是獨(dú)立存在，而是受老板的統(tǒng)一管理。老板做主聘用演員，戲班完全依附于劇場老板，演員與戲班只是雇傭關(guān)系。為了適應(yīng)競爭的需要，戲園老板會(huì)將演員分為“班底”和“角兒”兩大類。上海戲園的班底多是長期雇傭，角兒則由戲園經(jīng)紀(jì)人負(fù)責(zé)短期聘請。名角兒對戲園營業(yè)往往起著舉足輕重的作用，所以在各方面都受到優(yōu)待，包銀豐厚，搭班也比較自由；有一定的流動(dòng)性，可根據(jù)合同，自行“跳班”到別的戲園或外地戲園演出。

當(dāng)“角兒”成為戲曲觀眾追捧的對象時(shí)，也成了戲園賣座的保證。演員尤其名伶的地位達(dá)到了備受尊崇的高度，近代上海各戲園經(jīng)常出現(xiàn)爭聘名角的現(xiàn)象：“滬上戲劇之競爭，去年夏秋間為最盛。京津間著名之角色，幾羅致一空。如大舞臺(tái)聘楊小樓、賈璧云；新新舞臺(tái)聘李吉瑞、尚和玉，復(fù)繼之以譚鑫培、金秀山、德珺如，第一臺(tái)聘劉鴻聲、吳彩霞，小達(dá)子、龔云甫張毓廷、朱幼芬；歌舞臺(tái)聘七歲紅、朱素云；大戲院聘俞振廷，王又宸。不惜輦運(yùn)巨金，競作孤注一擲之舉。卒之年終核算，各舞臺(tái)虧者多而贏者少?！盵6]

激烈競爭也促使京劇藝人不斷鉆研業(yè)務(wù)，在表演、舞美、劇目等方面大膽創(chuàng)新。京派京劇表演演唱重工架，將情感寓于嚴(yán)謹(jǐn)完美的形式美之中，講究中正溫和；而海派京劇表演激情火爆，唱腔必須要高揚(yáng)，才能打動(dòng)人。在舞臺(tái)背景上，海派京劇背離了京劇的“一桌二椅”，在舞臺(tái)上搭建起了令人眼花繚亂的逼真砌末，甚至有過真刀真槍式表演的嘗試。劇目上，海派也大膽編演新戲，以求賣座。這些嘗試，使得在多種外來藝術(shù)融匯的上海，京劇仍然占有一席之地，京劇藝術(shù)也達(dá)到了空前的繁榮。

四、新劇場與京劇的革新

甲午戰(zhàn)敗之后，有著愛國思想和救亡意識(shí)的京劇藝人希望能夠運(yùn)用藝術(shù)手段來表達(dá)心中憤懣和救國思想，于是掀起了京劇改良運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮。京劇改良運(yùn)動(dòng)的中心在上海，是因?yàn)榇藭r(shí)的上海已經(jīng)成為和北京鼎足而立的京劇演出和創(chuàng)作中心，上海又是在多種西方思潮影響下興起的新都市，較之北京相對自由開放。

1908年，京劇改良運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物夏月珊、夏月潤兄弟與潘月樵等人在上海建立“新舞臺(tái)”，這標(biāo)志著京劇改良運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了高潮。1908年10月26日“新舞臺(tái)”開臺(tái)，這是中國第一個(gè)鏡框式舞臺(tái)的新型劇場，建造累計(jì)耗費(fèi)三萬銀圓。其臺(tái)平面為橢圓形狀，舞臺(tái)伸出呈半圓形，與茶園劇場三面觀劇的特色完全不同。舞臺(tái)另裝有轉(zhuǎn)臺(tái)，可同時(shí)搭建兩套布景。

“新舞臺(tái)”使上海京劇的演出場所由茶園轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的劇場，實(shí)開上海戲院之先?！靶挛枧_(tái)”之后，新新舞臺(tái)、老大舞臺(tái)、丹桂第一臺(tái)、老共舞臺(tái)等新式舞臺(tái)紛紛建立。到1917年最后一家舊式茶園歇業(yè)，新式舞臺(tái)占據(jù)了上海演出市場。

各類新型劇場相繼建成，是京劇藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展過程中的重要里程碑。這些新式舞臺(tái)大都為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，改變了茶園四方形戲臺(tái)，前有立柱、三面觀眾的模式，還引進(jìn)了西方鏡框式舞臺(tái)、機(jī)械轉(zhuǎn)臺(tái)、電氣燈光等。觀眾席不再是原來的圍桌而坐，座椅改為排椅，面向舞臺(tái)橫向排列。這樣使得觀眾座席可以大大增加，一般都可容納千余人。舞臺(tái)多處設(shè)門，散戲時(shí)一起開放，不會(huì)造成擁堵。

新式劇場帶來京劇藝術(shù)的改變。

第一，在劇目上多上演新編時(shí)事劇。由于“新舞臺(tái)”在京劇改良運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生，有著政治宣傳的目的，其上演京劇除了傳統(tǒng)戲，還有眾多的新編時(shí)事劇?！敖錈焺t《黑籍冤魂》，勸賭則《賭徒造化》，《明末遺恨》激排滿也，《潘烈士投?！穮枑蹏玻员O(jiān)獄之黑暗，則有《刑律改良》，放女界之光明，則有《惠興女士》……”[7]這些新編劇，在當(dāng)時(shí)受到了廣泛的關(guān)注，既裨益于社會(huì)，又賣座，故此各大戲班、名角爭相編演，競爭激烈。1913年梅蘭芳赴滬演出，便帶來《黛玉葬花》《一縷麻》等新創(chuàng)古裝戲，轟動(dòng)全城。劇院為宣傳甚至“當(dāng)畹華露演《葬花》之日，道人特為之編印專刊一種，名曰《梅蘭芳黛玉葬花曲本》。書印一萬冊，即在劇院內(nèi)公開贈(zèng)送。”[8]

第二，在表演上“求真”。改良新戲中有很多反映時(shí)事與外國劇目的移植，為貼合人物，摒棄了京劇中很多優(yōu)美的程式動(dòng)作與寫意虛擬的風(fēng)格，而一味寫實(shí)，使得很多新戲像是“話劇加唱”。也涌現(xiàn)了很多新的藝術(shù)形式加入到京劇表演中，如馮子和在新戲彈鋼琴、唱英文歌曲，潘月樵、夏氏兄弟向王鐘聲學(xué)習(xí)話劇并運(yùn)用到京劇等。

第三，在舞臺(tái)美術(shù)上，以寫實(shí)為主。在劇中使用布景，有硬片、軟片、附片種種，畫有山水樹木、殿閣亭臺(tái)等種種背景，在演出時(shí)懸掛使用。注重?zé)艄獾倪\(yùn)用，燈光與布景相配合，制造光彩的舞臺(tái)場景。海派京劇先后用蠟燭、煤氣燈、電氣燈作為光源，如詠霓茶園光緒十年首先采用了電燈烘托布景。

第四，在服裝化妝方面，大幅度地革新傳統(tǒng)。如馮子和首創(chuàng)古裝扮相，后為梅蘭芳所效仿，他“在《玫瑰花》中飾玫瑰花，在《百寶箱》中飾杜十娘，采用寫實(shí)的化妝方法，不梳傳統(tǒng)的旦角大頭，不用線尾子，改用假發(fā)套梳發(fā)髻，插戴珠花頭面。服裝也做了改進(jìn)，他創(chuàng)制的古裝運(yùn)用了蘇州刺繡，增加了色彩”[9]。另外那些時(shí)裝戲、洋裝戲的造型服裝，則更多從現(xiàn)實(shí)生活中借鑒并加以藝術(shù)化，都是傳統(tǒng)京劇沒有的。

新型劇場使京劇藝術(shù)更加成熟，有了更大的施展空間，現(xiàn)代化手段的運(yùn)用也使得從視覺效果、故事容量上都有提升與拓展。但從民間藝術(shù)到殿堂藝術(shù)，京劇拉遠(yuǎn)了與觀眾之間的距離，演員身上的技藝難以讓每一位觀眾都欣賞到，削弱了普通觀眾身臨其境的效果，一定程度上使表現(xiàn)力與感染力受到損失。

演劇場所的變化與京劇的發(fā)展相輔相成。從室外到室內(nèi)、從民間到宮廷，既促使了京劇的形成與發(fā)展，也是京劇藝術(shù)走向典雅化、規(guī)范化的印證。從舊式茶園到新式劇場的變遷，使得京劇藝術(shù)有了更為廣闊的發(fā)展空間，是其走向現(xiàn)代化的重要物質(zhì)支撐，但其如何與現(xiàn)代化手段更好融合，仍然是一條不斷追索的道路。