內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的美學(xué)嬗變

楊瑞芳 李安偉

（集寧師范學(xué)院，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000）

無(wú)獨(dú)有偶，內(nèi)蒙古詩(shī)歌的發(fā)展，其實(shí)是緊跟著我國(guó)詩(shī)歌歷史的脈絡(luò)而發(fā)展的，雖然有突出的個(gè)體地域特點(diǎn)，但總體上是符合國(guó)內(nèi)詩(shī)歌發(fā)展潮流的。批評(píng)與創(chuàng)作相伴而生，自內(nèi)蒙古新詩(shī)產(chǎn)生以來(lái)，內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)便緊隨左右，呈現(xiàn)出與內(nèi)蒙古詩(shī)歌發(fā)展流變勢(shì)頭相近的批評(píng)現(xiàn)象，只是在發(fā)展速度上而言，略有滯后罷了?？v觀內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)70余年，呈現(xiàn)出了一種多元化的趨勢(shì)，這其中有綜述性的資料整理，有以某個(gè)詩(shī)人為個(gè)案的學(xué)理分析，也有對(duì)個(gè)別現(xiàn)象進(jìn)行理論的驗(yàn)證。在考察內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)70多年的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)內(nèi)蒙古詩(shī)歌鮮有創(chuàng)造性和系統(tǒng)性的批評(píng)出現(xiàn)，難免讓人唏噓不已。

有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)是文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)。戴維·洛奇(David Lodge)在《20世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》(20th Century Literary Criticism)一書(shū)的前言中指出：“在我們的時(shí)代，批評(píng)不僅是理解和欣賞文學(xué)文本的輔助工具，而且也是一個(gè)急劇增長(zhǎng)的、有自身存在的知識(shí)體，是文學(xué)想象的價(jià)值和思想的首要載體?！盵1]對(duì)于內(nèi)蒙古而言，詩(shī)歌批評(píng)由原來(lái)作為詩(shī)歌的輔助欣賞與理解的工具，到今天轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平行于詩(shī)歌的、承載批評(píng)家思想和價(jià)值的重要載體，這也充分反映了內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的進(jìn)步與發(fā)展。

改革開(kāi)放以來(lái)的內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)，尤其受到學(xué)界的關(guān)注，劉志中在《“文革”后內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)綜論》[2]一文中，對(duì)于“文革”后到21世紀(jì)初內(nèi)蒙古的詩(shī)歌評(píng)論進(jìn)行了回溯，并以巴·布林貝赫《論詩(shī)的個(gè)性化》和寧昶英《除莠不可傷蘭》等詩(shī)學(xué)批評(píng)文章為例，從理論上廓清了建國(guó)后對(duì)于詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)偏頗，強(qiáng)調(diào)了內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性化特征。本文試從內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的傳統(tǒng)審美趨向、生態(tài)美學(xué)視野下的草原批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)以及新草原寫(xiě)作的審美突圍三個(gè)方面著手，來(lái)探尋70多年來(lái)內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的演變與遞進(jìn)軌跡，離析出以草原為背景的群體化寫(xiě)作向多元化個(gè)體寫(xiě)作的發(fā)展路徑，為內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作和研究提供借鑒和啟示。

一、內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的傳統(tǒng)審美趨向

內(nèi)蒙古詩(shī)歌評(píng)論界普遍認(rèn)為，真正意義上的內(nèi)蒙古詩(shī)學(xué)批評(píng)是從1985年開(kāi)始，《民族文藝報(bào)》的創(chuàng)刊為內(nèi)蒙古文藝批評(píng)開(kāi)辟了一個(gè)新的陣地，特別是趙健雄和尚貴榮主編的《草原·北中國(guó)詩(shī)卷》以及雁北和阿古拉泰主編的《詩(shī)選刊》，讓內(nèi)蒙古的詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮的局面?！对?shī)選刊》和《草原》無(wú)疑構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的詩(shī)歌場(chǎng)域，在這里不僅推出了以海子為代表的全國(guó)性詩(shī)人，而且也培養(yǎng)了成子、張?zhí)炷?、趙健雄、白濤、趙劍華、敕勒川、廣子、蒙根高勒、溫古、趙卡等在國(guó)內(nèi)有一定影響力的內(nèi)蒙古詩(shī)人，讓內(nèi)蒙古詩(shī)人找到了一種前所未有的文化自信和創(chuàng)作自覺(jué)。托婭、彩娜在1998年出版的《內(nèi)蒙古當(dāng)代文學(xué)概觀》一書(shū)中曾如此評(píng)價(jià)這一時(shí)間段的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀，“詩(shī)歌內(nèi)容的解放最終導(dǎo)致了形式的解放。我區(qū)一批青年詩(shī)人在忠實(shí)于自己的感受，以熱烈而充滿激情的歌喉，傾訴一曲曲心靈之歌的同時(shí)，不再滿足于表現(xiàn)手法的陳舊，不滿足于單調(diào)劃一的詩(shī)歌現(xiàn)狀而聚焦到中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)變革的旗幟下?！盵3]托婭、彩娜肯定了內(nèi)蒙古詩(shī)歌在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌中的價(jià)值與地位，也指出了內(nèi)蒙古詩(shī)歌發(fā)展順應(yīng)時(shí)代大潮的創(chuàng)作特征。

但從這一時(shí)期的詩(shī)歌研究狀況來(lái)看，其研究成果可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)歌批評(píng)與詩(shī)歌創(chuàng)作未能達(dá)成一致水平，代表性研究成果主要有托婭、彩娜撰寫(xiě)的《內(nèi)蒙古當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展紀(jì)程》。該文章比較全面地論述了內(nèi)蒙古詩(shī)歌在新時(shí)期的新面貌，并在整體觀照下說(shuō)明新時(shí)期內(nèi)蒙古詩(shī)歌主題的創(chuàng)新、生活方式的變革、個(gè)體情思的釋放以及在藝術(shù)上的探索等。阿古拉泰的《牧野高原上的詩(shī)意傳承》以及崔榮的《風(fēng)雨中成長(zhǎng)的草原詩(shī)歌——內(nèi)蒙古詩(shī)歌70年初論》，這兩篇文章都是關(guān)于內(nèi)蒙古詩(shī)歌整體性的研究文本，并且將時(shí)代情緒納入了詩(shī)歌的審美范疇，為內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)研究提供了有益的、探索性的范本。群體性文本研究的代表作品有劉宇翔的《新時(shí)期以來(lái)內(nèi)蒙古歸來(lái)詩(shī)人研究》、廣子的《站在西北瞭望——對(duì)內(nèi)蒙古六位詩(shī)人的簡(jiǎn)單描述》、劉成的《新時(shí)期草原詩(shī)歌的杰出代表阿爾泰和勒·敖斯?fàn)柤捌渌?shī)人》等，這些評(píng)論文本都集中圍繞著某個(gè)流派或文學(xué)現(xiàn)象做群體性的簡(jiǎn)單分析，并未真正達(dá)到文學(xué)批評(píng)的高度。概而論之，這一時(shí)期的研究方法多從詩(shī)歌的創(chuàng)作主題和藝術(shù)特色入手，重點(diǎn)研究?jī)?nèi)蒙古詩(shī)人創(chuàng)作的特質(zhì)和風(fēng)格等。從內(nèi)蒙古文學(xué)發(fā)展史的角度來(lái)看，20世紀(jì)80年代可以說(shuō)是內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作的“黃金時(shí)代”，王煒燁在《參照互觀：“第三代詩(shī)人”與“草原青年詩(shī)人”》[4]中以“第三代詩(shī)人”為參照，重點(diǎn)剖析了成子、獨(dú)木橋、默然、蒙根高勒、白濤、楊皓、方燕妮、陳醇、張改娟9位詩(shī)人的創(chuàng)作，指出這9位詩(shī)人在詩(shī)歌審美、意象營(yíng)造方面有了發(fā)展和創(chuàng)新，但和第三代詩(shī)人相比，在把握語(yǔ)言的通俗性上還比較生澀，有些詩(shī)歌晦澀難懂，并沒(méi)有把這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作先鋒實(shí)驗(yàn)性充分體現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，這篇文章是把內(nèi)蒙古詩(shī)歌放在全國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作背景下進(jìn)行的一次群體性評(píng)價(jià)，比較客觀地分析了當(dāng)下內(nèi)蒙古詩(shī)歌的創(chuàng)作現(xiàn)狀及在全國(guó)主流詩(shī)壇的影響力。關(guān)于詩(shī)歌文本的研究多見(jiàn)于個(gè)案研究，在此不一一例舉。

20世紀(jì)90年代以降，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，大量西方文化涌入，給全國(guó)文學(xué)創(chuàng)作觀念帶來(lái)了極大的沖擊，詩(shī)歌這個(gè)站在時(shí)代最前沿的文體，也面臨著“變”的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。然而，受時(shí)代主流精神和文化價(jià)值取向的影響，內(nèi)蒙古的詩(shī)歌創(chuàng)作也由繁盛期走向了調(diào)整期，無(wú)論蒙語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作還是漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作都在轉(zhuǎn)型發(fā)展，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古詩(shī)人似乎都在面臨一種“集體失語(yǔ)”和“影響的焦慮”的窘境，與之相對(duì)應(yīng)的，內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)也處于幾近失語(yǔ)的狀態(tài)。此時(shí)的內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)多傾向于個(gè)案研究，研究者們雖然看到了時(shí)代對(duì)文學(xué)的強(qiáng)烈影響，也注意到文學(xué)自身的發(fā)展變化，但并沒(méi)有對(duì)內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作的理論延伸與文化價(jià)值做出準(zhǔn)確的判斷。21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和智能手機(jī)的出現(xiàn)，詩(shī)歌改變了傳統(tǒng)的以紙媒為主體的發(fā)表渠道，于是越來(lái)越多的詩(shī)人、作家投入到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)，內(nèi)蒙古詩(shī)歌進(jìn)入了空前繁榮期，詩(shī)歌研究也呈現(xiàn)出多維度、多樣性的特征。

二、生態(tài)美學(xué)意義下的草原批評(píng)話語(yǔ)

回眸內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作，“草原”意象一直是詩(shī)人們吟詠的主題。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，追隨草原生生不息的浩蕩春風(fēng)，無(wú)數(shù)的歌者滿懷著遐想與詩(shī)情，承接時(shí)代的旋律，抒發(fā)個(gè)人的情懷，為內(nèi)蒙古詩(shī)歌增添了獨(dú)一無(wú)二的“草原”色彩。在詩(shī)歌批評(píng)方面，研究者們充分地發(fā)掘了內(nèi)蒙古詩(shī)人以“草原”為創(chuàng)作背景的書(shū)寫(xiě)特征，蘇林娜在《多元化語(yǔ)境中的個(gè)人情調(diào)——內(nèi)蒙古自治區(qū)漢文詩(shī)歌批評(píng)》中歸納道：“詩(shī)歌的語(yǔ)象群大多集中在草原和其它內(nèi)蒙古地域標(biāo)志的描摹和地域風(fēng)情的渲染上，最常見(jiàn)的詞匯有草原、河流、山脈、叢林、大漠、荒野、寬闊、遼遠(yuǎn)、蒼涼、冰凍、寒冷、風(fēng)、雪、各類生靈、酒、歌唱等”。[5]這些“草原”元素的出現(xiàn)，奠定了內(nèi)蒙古詩(shī)歌遼闊、豪邁、奔放的氣質(zhì)。實(shí)際上，內(nèi)蒙古的詩(shī)歌也曾經(jīng)歷輝煌期，最典型的代表詩(shī)人在20世紀(jì)80年代有成子、張?zhí)炷?、趙劍雄、白濤等，20世紀(jì)90年代又有敕勒川、廣子、蒙根高勒、溫古、趙卡等，女性寫(xiě)作方面涌現(xiàn)出娜仁其其格、遠(yuǎn)心、高朵芬、青藍(lán)格格等頗具影響力的詩(shī)人。關(guān)于書(shū)寫(xiě)“草原”的個(gè)案研究非常多，如海日寒在《論阿爾泰的詩(shī)歌創(chuàng)作》一文中說(shuō)，“阿爾泰詩(shī)歌的抒情主人公是蒙古高原頂天立地的主人，他站在空間的制高點(diǎn)上歷數(shù)著故鄉(xiāng)的萬(wàn)里河山，立在時(shí)間的交匯點(diǎn)上思接千載，神游八荒，審視著過(guò)去、現(xiàn)在，展望著未來(lái)?！盵6]其實(shí)，何止是阿爾泰的詩(shī)歌呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)，很多內(nèi)蒙古詩(shī)人身上都具有這樣的特質(zhì)，他們的選材宏大蒼涼，又卑微神秘。長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里、廣袤無(wú)垠是他們慣用的詞匯，字里行間飽含著對(duì)草原、對(duì)家鄉(xiāng)的款款深情。

不同的地域風(fēng)貌帶給詩(shī)人們不同的情感體驗(yàn)，以“草原”為寫(xiě)作對(duì)象的內(nèi)蒙古詩(shī)歌地域辨識(shí)度極高，如同艾青的詩(shī)句“為什么我的眼里常含著眼淚，因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛(ài)的深沉。”生活在內(nèi)蒙古地區(qū)的詩(shī)人們也一樣，如何理解詩(shī)和故鄉(xiāng)的關(guān)系，就是如何理解詩(shī)和草原的關(guān)系，草原給詩(shī)人們帶來(lái)的情感力量是背負(fù)也是超越，正如崔榮在《歷史、草原與多民族詩(shī)人——當(dāng)代內(nèi)蒙古詩(shī)歌的幾個(gè)關(guān)鍵詞》一文中明確指出：“草原是內(nèi)蒙古詩(shī)歌中不可忽視的關(guān)鍵詞”[7]?！安菰币逊呛?jiǎn)單意義上的地理學(xué)概念，而是個(gè)體情感的歸屬，無(wú)數(shù)內(nèi)蒙古詩(shī)人的精神家園。他們筆下的“草原”不再是實(shí)存意義上的草原土地，更多是一種想象中的鄉(xiāng)土，他們?nèi)绨V如醉地描述這種鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)愁的同時(shí)，也承載著一種靈魂的寄寓。也有學(xué)者從生態(tài)美學(xué)的層面對(duì)內(nèi)蒙古詩(shī)歌的草原屬性重新做了一番掃描，如鄢冬的《美學(xué)沖擊與心理召喚——內(nèi)蒙古當(dāng)代詩(shī)歌生態(tài)價(jià)值論》，認(rèn)為草原文化是一種生態(tài)文化，內(nèi)蒙古詩(shī)歌是草原文化重要的載體，因此內(nèi)蒙古詩(shī)歌也應(yīng)該是一種生態(tài)文化。李雪莉的《新時(shí)期蒙古族詩(shī)歌中生態(tài)美的展現(xiàn)與傳承》從草原風(fēng)景審美體系的建構(gòu)、蒙古族生態(tài)審美范式的展現(xiàn)，綜述了蒙古族詩(shī)歌的生態(tài)美學(xué)理想。

自20世紀(jì)中期以來(lái)，人類社會(huì)開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的深刻反思，意識(shí)到生態(tài)危機(jī)和生態(tài)災(zāi)難已距離我們?cè)絹?lái)越近，并逐漸探索可持續(xù)發(fā)展之路。生態(tài)美學(xué)正是在這種歷史背景下興起的美學(xué)研究新形態(tài)，生態(tài)審美作為一種獨(dú)立的審美體系，也逐漸受到國(guó)內(nèi)外學(xué)界的普遍關(guān)注。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，生態(tài)主義被作為一種思想研究引入我國(guó)，讓國(guó)人開(kāi)始站在全球文化的視野中重新審視人類的生存環(huán)境以及人與自然的關(guān)系等重大命題。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，生態(tài)寫(xiě)作成了一股不可逆的創(chuàng)作思潮，尤其是內(nèi)蒙古地區(qū)的作家，深處“草原”的自然生態(tài)系統(tǒng)之中，對(duì)生態(tài)的關(guān)注有著得天獨(dú)厚的條件。郭亞明曾在《內(nèi)蒙古少數(shù)民族文學(xué)中的生態(tài)思想》一文中對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的生態(tài)思想進(jìn)行了分析，她認(rèn)為尋求“人與自然的共生之路”是內(nèi)蒙古民族文學(xué)永恒的創(chuàng)作主題，在文學(xué)創(chuàng)作中我們不僅謳歌自然的活力與偉力，更要主動(dòng)出擊，在維系人與自然和諧方面積極貢獻(xiàn)自己的智慧。內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)中圍繞生態(tài)展開(kāi)思考、批評(píng)的作品比比皆是，滿全在《文明的交往與文學(xué)的崛起》一文中，分析了內(nèi)蒙古詩(shī)歌的價(jià)值觀、審美觀和世界觀。從古至今，內(nèi)蒙古草原以廣袤、寧?kù)o、自由、開(kāi)放的姿態(tài)存在于人們的視野中，但隨著農(nóng)耕文化，特別是工業(yè)文明時(shí)代的到來(lái)，讓草原的輪廓日益模糊。

以范云晶、于東新為代表的新一代批評(píng)家們，嘗試著從空間美學(xué)的角度分析內(nèi)蒙古詩(shī)歌的特征，他們寫(xiě)下了《“異域”的草原與草原詩(shī)歌的“異質(zhì)性”——關(guān)于草原的空間詩(shī)學(xué)》《草原詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)特質(zhì)與空間表征——以〈敕勒歌〉為中心的討論》《論草原詩(shī)歌的“流動(dòng)性”》等一系列論文，“草原”被作為一個(gè)“異質(zhì)空間”與其它共時(shí)性的空間割裂開(kāi)來(lái)，并被納入空間美學(xué)的范疇進(jìn)行研究。劉永在《內(nèi)蒙古詩(shī)歌的話語(yǔ)焦慮與自我建構(gòu)》一文中也從精神地理的角度談到，“草原話語(yǔ)對(duì)于內(nèi)蒙古詩(shī)人而言，是一個(gè)宿命般的標(biāo)識(shí)?！盵8]他認(rèn)為在當(dāng)下城市化的進(jìn)程中，“草原”已然成為許多在城市居住的詩(shī)人們的精神烏托邦，屬于草原的話語(yǔ)意象在現(xiàn)實(shí)層面上被解構(gòu)，抒情主題也成了最后的吟唱，有些詩(shī)人正是在這樣的創(chuàng)作背景下開(kāi)啟了“新草原”（后草原）時(shí)代，或者重新?tīng)I(yíng)造反草原、無(wú)草原的話語(yǔ)體系。

三、“新草原寫(xiě)作”的審美突圍

步入21世紀(jì)以來(lái)，伴隨網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的異軍突起，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了“新草原寫(xiě)作”一詞。詩(shī)人劉永在一次訪談中說(shuō)，關(guān)于“新草原寫(xiě)作”的概念是內(nèi)蒙古詩(shī)人、評(píng)論家趙卡2019年在微信里公布了《一份偽提綱：關(guān)于詩(shī)的“新草原寫(xiě)作”》?！靶虏菰瓕?xiě)作”的概念和基本主張的提出，飽受爭(zhēng)議，但正是這種爭(zhēng)議，為“新草原寫(xiě)作”的合法性提供了更多的可能。劉永在《內(nèi)蒙古詩(shī)歌的話語(yǔ)焦慮與自我建構(gòu)》一文中深入剖析了當(dāng)下草原詩(shī)歌寫(xiě)作所面臨的困境，他認(rèn)為草原詩(shī)歌話語(yǔ)一直存在著我們不得不重視的兩個(gè)問(wèn)題，即他者化傾向和對(duì)詩(shī)人的限制性影響。劉永從詩(shī)人的寫(xiě)作向度出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)人們筆下的內(nèi)蒙古更多時(shí)候是在“他者”視域下的內(nèi)蒙古，而非真實(shí)現(xiàn)狀的內(nèi)蒙古，如果一個(gè)詩(shī)人不能厘清地域性生存經(jīng)驗(yàn)對(duì)個(gè)體寫(xiě)作的限制性影響，那地域性就僅僅是這個(gè)詩(shī)人的出生標(biāo)簽而已。在這樣的寫(xiě)作語(yǔ)境中，以趙卡為首的詩(shī)人們提出的“新草原寫(xiě)作”也就值得大家深思了。

相對(duì)于熱鬧的全國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作大環(huán)境來(lái)說(shuō)，內(nèi)蒙古詩(shī)人確實(shí)顯得有些寂寞，用詩(shī)人樵夫的話說(shuō)，在內(nèi)蒙古，獨(dú)特的地理給了我們豐富的創(chuàng)作資源，但我們對(duì)之熟視無(wú)睹，沒(méi)有真正潛下心來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題，所以我們寫(xiě)出的詩(shī)歌，只要一涉及這片土地，除了遼闊、牛羊、馬群，再?zèng)]有了新的表達(dá)。這也正是一部分內(nèi)蒙古詩(shī)人的困惑和焦慮，如李文俊、趙卡、劉不偉等人，正嘗試著剔除地域性的標(biāo)簽，在詩(shī)歌意象選擇、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和言說(shuō)方式等方面做著調(diào)整。魏占龍?jiān)凇蹲x幾首李文俊的詩(shī)》個(gè)案研究中，很明確地提出了“新草原寫(xiě)作”。他認(rèn)為“新草原寫(xiě)作”，旨在與傳統(tǒng)的草原詩(shī)歌寫(xiě)作相區(qū)別，“新草原寫(xiě)作”即去草原文學(xué)的意識(shí)形態(tài)化、道德化、修辭化、輕浮化，用個(gè)體的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)代替草原傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)。時(shí)代和生活環(huán)境以及人的意識(shí)觀念變化了，必然帶來(lái)書(shū)寫(xiě)方式的變化。魏占龍認(rèn)為，李文俊書(shū)寫(xiě)蒼涼，但沒(méi)有痛苦狀；趙卡認(rèn)為，李文俊擅長(zhǎng)以敘事性的介入代替意象抒情。從李文俊的個(gè)案研究中我們可以看出，內(nèi)蒙古的詩(shī)學(xué)批評(píng)正從“草原詩(shī)學(xué)”的傳統(tǒng)審美特征出發(fā)，逐步觀照到無(wú)草原話語(yǔ)體系寫(xiě)作，關(guān)于詩(shī)歌的美學(xué)研究也更趨向于直接經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)藝表達(dá)。敬篤在《“新草原寫(xiě)作”的合法性建構(gòu)與可能》一文中強(qiáng)調(diào)“‘新草原寫(xiě)作’，是一個(gè)開(kāi)放的、自主的話語(yǔ)方式，它拒絕陳舊的抒情、一味地草原敘事和意識(shí)形態(tài)化寫(xiě)作，從內(nèi)容上打破了舊有的寫(xiě)作，解放了語(yǔ)言的天性和草原意象的單一性、復(fù)調(diào)性?！盵9]從一個(gè)相對(duì)敞開(kāi)的視角，為“新草原寫(xiě)作”的合法性提供一個(gè)探索的可能。

“新草原寫(xiě)作”雖然只是近幾年關(guān)于內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)新提法，但其倡導(dǎo)的寫(xiě)作理念卻早已有詩(shī)人在踐行，如滿全在《文化認(rèn)同、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與敘述主義——2011年蒙古語(yǔ)詩(shī)歌的關(guān)鍵詞》一文中指出，“文化認(rèn)同：詩(shī)人共同體”“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)：復(fù)雜與騷動(dòng)”“敘述主義：一種可能”[10]。鄉(xiāng)村寫(xiě)作、都市寫(xiě)作與草原寫(xiě)作共存共榮，共同構(gòu)筑了草原詩(shī)歌豐富多彩的創(chuàng)作素材，讓草原詩(shī)學(xué)不再拘泥于“精神原鄉(xiāng)”的訴求，讓詩(shī)歌的普遍審美性回歸到內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作之中。崔榮的《歷史、草原與多民族詩(shī)人——當(dāng)代內(nèi)蒙古詩(shī)歌的幾個(gè)關(guān)鍵詞》一文在總結(jié)了內(nèi)蒙古第一代、第二代詩(shī)人們主要以草原為審美對(duì)象的寫(xiě)作模式后，也總結(jié)了草原之外的審美范式，如張廓等學(xué)者型詩(shī)人的知性詩(shī)歌承襲了知識(shí)分子詩(shī)歌寫(xiě)作的脈絡(luò)，趙卡、廣子、溫古等詩(shī)人則為草原詩(shī)歌賦予新的特質(zhì)，草原不再是抒情的整體，而是某一個(gè)意象性的符號(hào)。

近年來(lái)，內(nèi)蒙古女性詩(shī)歌創(chuàng)作備受關(guān)注，女詩(shī)人們以對(duì)女性生命律動(dòng)的精微體驗(yàn)和精準(zhǔn)表達(dá)直擊人心，她們多從日常生活和情愛(ài)體驗(yàn)中提煉出普遍性的主題。特別是隨著《內(nèi)蒙古女子詩(shī)歌雙年選》（2017/2018年卷）與《內(nèi)蒙古女子詩(shī)歌雙年選》（2019/2020年卷）的出版，關(guān)于內(nèi)蒙古女性詩(shī)歌創(chuàng)作引起了學(xué)者、讀者的關(guān)注。如趙卡的《波瀾壯闊的裂縫：作為一種“邊地”概念的女子詩(shī)歌》，楊瑞芳、李安偉的《自我意識(shí)、本主文化與生態(tài)女性主義——蒙地女性詩(shī)歌突圍的可能性》等從創(chuàng)作和批評(píng)意義上開(kāi)始對(duì)“女性詩(shī)歌”創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行理論構(gòu)建。這些詩(shī)歌研究總結(jié)了近年來(lái)內(nèi)蒙古女子詩(shī)歌文本呈現(xiàn)出的新氣象：力求完成詩(shī)歌話語(yǔ)的建構(gòu)，融入現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)、參與到歷史語(yǔ)境和現(xiàn)代語(yǔ)境中來(lái)；去實(shí)存草原化，在完成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作或私人化寫(xiě)作的同時(shí)拒絕人云亦云；倡導(dǎo)“新草原寫(xiě)作”，去身份化，重構(gòu)主體自覺(jué)話語(yǔ)，讓事物回到自身，回到它原來(lái)的地方等。

由于內(nèi)蒙古自治區(qū)城市化建設(shè)的推進(jìn)和自然環(huán)境的變化，人們對(duì)“草原”這一樸素的意象正日漸疏離，所以多數(shù)詩(shī)人選擇回到了日常生活的現(xiàn)場(chǎng)，不約而同地強(qiáng)化了“日常在場(chǎng)感”，并試圖在動(dòng)態(tài)的生活中激活和發(fā)現(xiàn)“詩(shī)意”。這種在日常生活中發(fā)現(xiàn)的詩(shī)意，其實(shí)更具有一種可靠性，也正印證了哈羅德·布魯姆所說(shuō)的“文學(xué)作為生活方式”。如趙卡在《諸般困境：由遠(yuǎn)切近省察人與生活的細(xì)節(jié)關(guān)系——2020年度〈草原〉作品摘述》[11]一文中關(guān)于詩(shī)歌部分的評(píng)論，“詩(shī)歌觀察：致良知，敘事經(jīng)驗(yàn)的重塑和抒情倫理”，重點(diǎn)分析了侯馬、安琪、敬篤、樵夫、鄢冬等詩(shī)人新作，從詩(shī)歌選材、意象截取、表達(dá)方法、修辭手段等方面突顯了2020年度《草原》刊發(fā)詩(shī)歌的日常表達(dá)與“去草原化”特征。

結(jié)語(yǔ)

縱觀內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，緊跟時(shí)代腳步，順應(yīng)歷史潮流，是內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的主流基調(diào)。內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)站在時(shí)代的高度，關(guān)注“草原”及“草原”之外的寫(xiě)作，以評(píng)論者的姿態(tài)介入創(chuàng)作者的審美視域，發(fā)掘出內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作的多元性，努力引導(dǎo)內(nèi)蒙古詩(shī)歌回到現(xiàn)實(shí)之根和語(yǔ)言之根，重塑了一個(gè)新的內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)地理。內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)雖然取得了一定成績(jī)，但較之國(guó)內(nèi)其它省市，其詩(shī)歌批評(píng)仍處在相對(duì)落后、猶疑、未找到適合本土的理論話語(yǔ)的狀態(tài)。由此可見(jiàn)，內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)之路依然任重道遠(yuǎn)，我們必須時(shí)刻保持對(duì)內(nèi)蒙古詩(shī)歌的理性觀察，只有通過(guò)不斷地尋求“變”“新”“異”的狀態(tài)，才能從根本上把握內(nèi)蒙古詩(shī)歌批評(píng)的主脈。