空間批評視域下艾麗絲·門羅小說中的加拿大民族身份想象

趙宇霞

加拿大民族身份的構(gòu)建過程始終與其被殖民歷史相伴。1608年，法國人塞繆爾·德·尚普蘭首先在魁北克建立殖民地，這一殖民地的建立成為法國在加拿大展開殖民活動的標(biāo)志，同時也是“新法蘭西”時期的開始。與此同時，英國也開啟了其在北美殖民地的開拓。在接下來的200多年里，殖民地人分別經(jīng)歷了“新法蘭西”時期和英屬加拿大時期。1756年，英、法之間爆發(fā) “七年戰(zhàn)爭”，隨著1763年雙方簽署《巴黎條約》，加拿大最終確立為英屬加拿大。英屬加拿大時期，美國曾對其進(jìn)行過兩次入侵，這兩次入侵非但沒有將加拿大并入其版圖，反而使英裔、法裔居民聯(lián)起手來，共同為加拿大而戰(zhàn)，激發(fā)了加拿大民族主義意識。1867年，隨著《英屬北美法案》的通過，加拿大自治領(lǐng)成立，這標(biāo)志著加拿大民族國家的形成[1]。盡管這一時期的加拿大在很大程度上只是政治產(chǎn)物，而不是以民族情感作為其立國保證，但是隨著“加拿大第一”運(yùn)動的展開，自治領(lǐng)的英、法后裔被凝聚起來，共同塑造了一個全新的加拿大民族。1967年，加拿大聯(lián)邦成立 100 周年，加拿大人的民族主義情緒空前高漲，人們努力尋求既有別于英、法殖民母國，又有別于近鄰美國的加拿大民族身份。

在加拿大思想界，為加拿大民族身份缺失深感擔(dān)憂的弗萊認(rèn)為，加拿大人的身份問題實(shí)質(zhì)上是“文化與想象上的問題”[2]。弗萊的觀點(diǎn)一定程度上呼應(yīng)了本尼迪克特·安德森的民族想象論。安德森認(rèn)為民族是“想象的共同體”，民族的存在并不是因?yàn)檫@些人居住在共同的政治和經(jīng)濟(jì)體當(dāng)中，而是因?yàn)樗麄兂姓J(rèn)并共享相似的歷史文化與記憶。民族這個“想象共同體”最初是通過 “語言文字”來想象的[3]。無獨(dú)有偶，科爾斯也認(rèn)為文學(xué)可以被視為民族想象的工具[4]。因此，加拿大作家紛紛通過其文學(xué)作品來對加拿大民族身份進(jìn)行想象構(gòu)建也就在情理之中了，作家艾麗絲·門羅便是其中之一。

20世紀(jì)70年代，法國哲學(xué)家列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》的問世及福柯《權(quán)力的地理學(xué)》的出版，開啟了思想界的空間轉(zhuǎn)向?？臻g不再僅僅被視作人類活動的場所，而被理解為人類生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物[5]以及權(quán)力運(yùn)作的介質(zhì)[6]。換言之，空間問題的思考從傳統(tǒng)地理學(xué)層面提升到了哲學(xué)社會學(xué)高度，對空間認(rèn)知的轉(zhuǎn)向強(qiáng)有力地影響到了哲學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、城市學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域。正如后現(xiàn)代地理學(xué)者蘇賈所說，“在21世紀(jì)來臨之際，有了一種我們對生活的社會、歷史和空間性維度的同時性及交互纏繞，即它們的不可分與玄妙的相互依賴性的新意識”[7]。隨著空間轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代文藝?yán)碚摵臀幕芯坑绊懙脑鰪?qiáng)，空間或空間性研究越來越多地進(jìn)入文學(xué)及文化研究的視野，成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)。小說中的空間不再只是故事發(fā)生的固化場所，轉(zhuǎn)而成為時間、歷史的表征，成為作家或人物的生存體驗(yàn)表征[8]。傳統(tǒng)敘事中，民族身份往往與那些具有標(biāo)志性的風(fēng)景或建筑物相聯(lián)系。然而，正如伊登索爾所言，“日常生活中的普通空間都可以被看作是地域和民族共時性的積累和表現(xiàn)，是人們對他們所熟悉和居住其間的地方的共同知識和集體演繹”[9]。在門羅的作品中，作家正是將加拿大人的日常生活及其所處的地理空間與民族身份相聯(lián)系，通過對荒野、洞穴及介于城市與鄉(xiāng)村間的小鎮(zhèn)等與加拿大人日常生活緊密聯(lián)系的地理空間的書寫，對殖民拓荒時期、民族主義盛行及消退時期的加拿大民族身份進(jìn)行詮釋，最終完成了加拿大民族身份的構(gòu)建。

一、荒野——新舊世界碰撞下的瘋癲者

與其他歐洲殖民地的歷史一樣，早期法國、英國對加拿大的殖民史也可以追溯到16世紀(jì)末17世紀(jì)初的文藝復(fù)興時期。通過這場運(yùn)動，人們復(fù)興了古希臘蘇格拉底式的命題——認(rèn)識自我[10]。一定意義上，這些早期的歐洲殖民者離開自己的母國，來到美洲新大陸開疆辟土，一方面，希望以此來穩(wěn)定自己在母國的中心地位；另一方面，也希望在這片新大陸確立自己明確的身份。門羅的小說《荒野小站》正是以這一時期的殖民拓荒為背景，講述了赫倫兄弟在加拿大的休倫縣及布魯斯縣一帶開疆辟土的故事。殖民拓荒時期的加拿大地理環(huán)境惡劣，人煙稀少，但是嚴(yán)酷的地理環(huán)境未能阻擋早期英、法移民建立獨(dú)立家園的夢想。如喬治在其回憶錄中所言，“我們一旦夠年齡就離開此地，去擁有自己的土地獨(dú)立生活”[11]201。14歲時，西蒙與喬治出發(fā)前往廣袤的休倫，他們“砍掉灌木，辟出了一條小路，接著標(biāo)好了邊界，砍了蓋棚屋用的原木，準(zhǔn)備好了裝屋頂用的大木鏟子”[11]202。蓋好房子之后，在牧師麥克貝恩的擔(dān)保下，哥哥西蒙請求多倫多勞動收容所的負(fù)責(zé)人為其介紹一位身體健康且不怕吃苦的女子做他的妻子。最終，安妮來到兩兄弟身邊并做了西蒙的妻子。以赫倫兄弟為代表的早期拓荒者在加拿大荒蕪地區(qū)通過了解土地來確立自己在荒野中地位的行為暗示著荒野不僅是早期移民明確自己的身份之地，同時也是孕育加拿大民族身份之地。對于這些早期移民而言，自我身份追尋之路任重而道遠(yuǎn)，他們不僅要克服面對惡劣自然環(huán)境的恐懼，同時還要面對來自故鄉(xiāng)舊秩序的約束。換言之，早期移民的民族身份是其身處的自然空間及社會空間共同作用的結(jié)果。

小說《荒野小站》中，安妮初到西蒙與喬治拓荒之地雖已累得筋疲力盡，但還是對眼前如此多的叢林地大吃一驚。麥克貝恩牧師在寫給監(jiān)獄治安員馬倫的信中更是詳細(xì)地對這一地區(qū)的地理環(huán)境進(jìn)行了描述：“凜冽的風(fēng)穿透木墻，外面只有茂密的叢林和凍結(jié)的沼澤，能將人和馬都吞沒?！盵11]211這里，無論是從安妮的視角，還是從麥克貝恩的視角，都生動再現(xiàn)了拓荒區(qū)惡劣的自然環(huán)境。對于西蒙、喬治、麥克貝恩牧師等拓荒者而言，他們只能忍受著種種煎熬，最終被冷漠的荒野擊敗，并走向瘋癲：哥哥西蒙一意孤行，妄想憑借兩兄弟的力量征服荒野；弟弟喬治對哥哥的偏執(zhí)雖不滿卻又不愿與其溝通，最終用斧子將其砍死；麥克貝恩牧師滿腔抱負(fù)地來到這片荒蕪之地傳播信仰，希望引領(lǐng)人們走出心靈的荒蕪，終以失敗告終。他們的失落恰如牧師寫給治安員馬倫的信中所言，“這世界就像一片荒野，我們的確能夠改變自己在其中的位置，但也不過是從一個荒野小站到另外一個罷了”[11]212。對于這一時期的移民而言，“荒野”不僅指令西蒙兄弟及麥克貝恩牧師走向瘋癲的荒蕪的自然空間，還指令安妮精神失常的無序的社會空間。

所謂“社會空間”，即各種社會性元素的關(guān)系建構(gòu)，主要強(qiáng)調(diào)特定物理空間中政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力、種族、階層、文化等因素。早期的加拿大移民中，蘇格蘭人是最龐大的一支隊(duì)伍。對于這些蘇格蘭移民而言，離開故土來到這片荒野之地并不是簡單將其文化從一個表層轉(zhuǎn)移到另一個表層，而是要在歐洲舊世界與殖民地新世界間架起一座橋梁，最終完成對新世界的塑造[12]。因此，在對新世界塑造的過程中，舊世界的符號體系被不同程度地加以改變，形成了加拿大殖民早期的社會空間：以赫倫兄弟為代表的早期拓荒者，他們努力在荒蕪地區(qū)建立家園，渴望在荒蕪的新世界里構(gòu)建起秩序與權(quán)威；以麥克貝恩牧師為代表的神職人員，他們跟隨上帝的指引，冒險(xiǎn)來到這個最需要牧師的地方傳教，希望能在社會及宗教層面根除這里荒蠻無序的狀態(tài)。概言之，無論是拓荒者還是神職人員，他們共同致力于在無序中建立有序，并最終建立自己的權(quán)威。而在這一社會空間中，女性受到的沖擊最為嚴(yán)重。故事開頭，西蒙寫信請收容所的負(fù)責(zé)人為其推薦一位姑娘做妻子，對方的回復(fù)勾勒出當(dāng)時社會對女性的規(guī)約：“來自基督教家庭，因?yàn)楦改鸽p亡才被安置在收容所，不涉及酗酒或任何不道德因素。而那位比較適合西蒙的姑娘雖膚色稍暗，卻并非因?yàn)榛煅?。”[11]200寥寥數(shù)筆便刻畫出加拿大殖民拓荒時期社會對女性的約束和規(guī)范：她們不僅要有純正的宗教信仰，還應(yīng)在日常生活中服從父權(quán)制的權(quán)威。成為西蒙的妻子之后，面對妄自尊大、為一點(diǎn)小事就將其揍倒在地的丈夫，安妮只能忍氣吞聲，直到喬治將西蒙砍死?；囊皭毫拥纳鏃l件及赫倫兄弟的冷漠，最終令安妮出現(xiàn)了瘋癲的舉止?！八辉賲⒓咏虝顒?，農(nóng)場逐漸衰敗，給了她豌豆和馬鈴薯去種在樹樁間，她也不種；門口長滿了野藤蔓，她也不清理；她連火也不生，吃不上燕麥蛋糕和粥；甚至家里的大門整日敞開，動物們早已在那里進(jìn)進(jìn)出出。”[11]207至此，無論是在精神上還是日常生活中，安妮都進(jìn)入了一種無序的狀態(tài)，而這種無序正是以赫倫兄弟及麥克貝恩牧師為代表的早期移民想努力根除的。由此可見，對于殖民地區(qū)的拓荒者而言，要想在新舊兩種體系的碰撞中構(gòu)建出個體身份、形成集體意識直至最終形成民族身份還任重而道遠(yuǎn)。

二、洞穴——沉醉于過去的自戀者

加拿大的被殖民歷史注定了其民族身份形成的漫長過程。殖民地時期，加拿大同時向英、法兩國宣誓效忠。1867年，加拿大雖成為獨(dú)立聯(lián)邦國家，但是其殖民地地位仍在繼續(xù)，甚至到了20世紀(jì)，許多加拿大人仍不忘對英、法母國文化的單相思。20世紀(jì)初，美國經(jīng)濟(jì)與技術(shù)緩慢入侵加拿大，最終結(jié)果便是：當(dāng)加拿大人還在質(zhì)疑能否擺脫其英、法殖民地思維的時候，無意識之中卻已成了美國的經(jīng)濟(jì)殖民地。這一切無疑構(gòu)成了加拿大民族身份想象的障礙。20世紀(jì)60年代，隨著加拿大在政治上的獨(dú)立，加拿大人開始重新審視自己的過去，因此在意識上表現(xiàn)為一種逐漸增強(qiáng)的“過去取向”。這種取向使得加拿大人開始對英、法文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)進(jìn)行探索?！斑^去取向”本是一種文化成熟的標(biāo)志，因?yàn)檫^去為人們提供了一種可能的秩序, 回顧過去既能對現(xiàn)在做出闡釋, 也能為將來做出準(zhǔn)備。然而，“過去取向”也有其消極的一面?！皩^去的纏綿終會轉(zhuǎn)為一種自戀式的自我陶醉，沉醉于自己的世界也只會忘記了其他一切，最終失去了對未來的信心?！盵13]對于這一現(xiàn)狀，門羅通過其短篇小說《溫洛嶺》做出回應(yīng)，并表達(dá)了個人對于“過去取向”的解讀：回顧過去但不應(yīng)沉湎于過去，回顧過去是要獲得對現(xiàn)在的理解。其作品中的敘事者也會回到過去，但最終他們還是重返現(xiàn)實(shí)并繼續(xù)他們與社會的關(guān)系。

小說《溫洛嶺》中，敘事者以第一人稱回顧性敘事視角講述了其在安大略省的倫敦讀大學(xué)時的一段經(jīng)歷。與門羅成長小說中的其他女性人物相似，小說中的女主人公“我”出生在鄉(xiāng)下，由于家境貧寒，不得不靠在學(xué)校餐廳工作來維持自己的大學(xué)生活，舍友妮娜優(yōu)越的物質(zhì)條件激起了“我”對妮娜的包養(yǎng)者普維斯先生的好奇。因此，當(dāng)普維斯先生邀請“我”周末與其共進(jìn)晚餐時，“我”欣然前往。普維斯先生的房子位于“一條被高大的樹籬包圍的狹窄車道邊……這是現(xiàn)代派的建筑，因?yàn)槲蓓斒瞧降?，窗戶開在一道長長的墻上”[14]86。此時雖是圣誕來臨之際，但是房子“沒有圣誕燈。其實(shí)，根本就沒有燈”[14]86。作為承載居住者內(nèi)心的家宅，普維斯先生的居所呼應(yīng)了其與外界隔絕的心靈。無論是“開在一道長長的墻上”的窗戶，還是“沒有圣誕燈。其實(shí)，根本就沒有燈”的外表，這座房屋都向讀者傳遞出一個與外界隔絕的居住者形象?！败囎踊M(jìn)巨大的地下室，我們坐電梯到了一樓，進(jìn)了一間光線昏暗的廳堂，裝修得像是客廳，擱了坐墊的硬木椅子，拋光的桌子，鏡子，還有地毯。穿過一扇扇門，溫納太太在一扇門前示意我走到前面……”[14]86房間內(nèi)部光線昏暗的廳堂、地下室等內(nèi)部空間與整座房子的外表呼應(yīng)，進(jìn)一步肯定了房主人的隔絕者形象。隨著敘事的進(jìn)一步推進(jìn)，尤其是敘事者講述到普維斯先生要求與其進(jìn)餐的女性必須裸體時，該人物除了隔絕者的形象外，還是一位傲慢、以自我為中心、強(qiáng)調(diào)男性權(quán)威的形象。因?yàn)樵谒难劾?，無論被其包養(yǎng)的妮娜，還是應(yīng)邀與其共進(jìn)晚餐的“我”，這些女性都是供其凝視、控制的“他者”?？梢哉f，普維斯先生的與世隔絕并非不得已，實(shí)為自我依戀的結(jié)果。對于這一原因，讀者在其與敘事者的交談中可以獲知。當(dāng)普維斯先生與“我”談?wù)摴畔ＥD哲學(xué)并提及柏拉圖的洞穴比喻時，普維斯先生表示：“洞穴理論，很美，不是嗎？”[14]90依據(jù)柏拉圖的洞喻說，洞中被束縛的人對于世界的認(rèn)識僅停留在感官層面，而那些有幸掙脫束縛，走出洞穴的人才會將對世界的認(rèn)識由感性提升至理性層面。此外，柏拉圖的洞喻說不僅涉及從感性到理性的認(rèn)知上升之旅，同時還包含返回之路，即那些走出洞穴瞥見真理之光的哲人重新返回洞穴去啟蒙大眾的過程[15]。小說《溫洛嶺》中，普維斯顯然自認(rèn)為自己隱身洞穴的緣由屬于后者。依據(jù)敘事者的敘述，普維斯不僅曾經(jīng)游歷希臘，還擁有一間藏書室。對于這種家庭藏書室，敘事者“我”表示：“只在書上見到過?！盵14]91隨著普維斯先生要求“我”為其朗讀《西普羅郡少年》，其隱身洞穴的真正原因趨于明朗。《西普羅郡少年》是英國詩人豪斯曼的第一部、也是最著名的詩歌集。整本詩集彌漫著一種感傷情緒，只言片語間，悲傷便通過文字直抵人心：好友或英年早逝或身陷囹圄，情人不忠，年少時的歡樂轉(zhuǎn)瞬即逝……。豪斯曼詩中的少年也談情說愛、喝酒打架、尋歡作樂，但是心理上卻從未放松享受過這一切，因?yàn)樗麄兪冀K被籠罩在“失去”的陰影之下：失去愛情、友情、青春乃至生命[16]。顯然，門羅將這首詩嵌在其小說中的目的不僅僅是營造一種傷感的氛圍，還借此來映射普維斯先生隱身洞穴的原因。當(dāng)敘事者“我”被詩中憂傷的氛圍感染，尤其是在讀到“溫洛嶺一帶草木深訴著悲苦……狂風(fēng)不斷地吹擊偃蹇的幼樹，它吹得這樣猛，將沒有多久延捱：今日那個羅馬人和他的憂苦已與古烏里恭城俱委荒埃”時[14]93，“我”最終明白了普維斯先生隱身洞穴并非要啟蒙大眾，更多地源自個人對于已逝過往的懷念。同時“我”也突然意識到：“世界上的每一個人，在某種程度上，都是赤身裸體的。普維斯先生穿了衣服，但他是赤裸的。我們?nèi)际菓n傷的、赤裸裸的、矛盾重重的生物?！盵14]93這里，門羅借敘事者的聲音表達(dá)了自己對于“過去取向”的理解：一味地沉湎于過去，只會因陷入對已逝過往的傷痛而忘記了未來，回顧過去是要獲得對現(xiàn)在的理解。因此敘事者“我”只有在離開普維斯先生與妮娜之后才會意識到：“學(xué)校圖書館的建筑高大漂亮，有一些人相信，坐在書桌前，面前放著一本敞開的書的人，頭頂都應(yīng)該擁有一片足夠的空間……現(xiàn)在，輪到我了，我應(yīng)該擁有圖書館?！盵14]102顯然，敘事者擁有圖書館的那一刻，正是其走出“洞穴”尋求未來的時刻。

三、門羅小鎮(zhèn)——集矛盾性與混雜性為一體的“居于間者”

從 1867年加拿大聯(lián)邦成立到20世紀(jì)90年代初，民族主義倡導(dǎo)對加拿大民族身份想象起到了重要的作用，但是因其在構(gòu)建民族身份過程中強(qiáng)調(diào)占人口多數(shù)的英、法文化，忽略英、法文化之外的其他少數(shù)民族文化而遭到了一定的抵制。1988年，加拿大議會正式通過《加拿大多元文化法案》，加拿大文化被定義為 “馬賽克”文化，強(qiáng)調(diào)加拿大各民族文化的多元共存。與此同時，近鄰美國對于加拿大的文化殖民也使得美國文化成為加拿大“馬賽克”文化成分之一。正是這種以英、法文化為主、多元文化共存，加之近鄰美國文化的影響，使得加拿大民族性呈現(xiàn)出非此亦非彼的“居于間性”[17]。門羅小說的創(chuàng)作背景多為以其故鄉(xiāng)西南安大略省的休倫地區(qū)為原型的小鎮(zhèn)，它們既不屬于中心城鎮(zhèn)，也不是鄉(xiāng)下的一部分，從社會經(jīng)濟(jì)、文化意義上來看，這些小鎮(zhèn)多介于“中心”與“非中心”之間。門羅選擇小鎮(zhèn)作為其故事的背景，有其個人成長原因，亦因小鎮(zhèn)無論在物理空間還是社會空間中占據(jù)的位置都與加拿大民族的“居于間性”高度契合。

地理學(xué)者段義孚在其《戀地情結(jié)》一書中談及城市、鄉(xiāng)村、荒野三者的關(guān)系時指出，“鄉(xiāng)村是一種中間景觀，是平衡城市與荒野兩個極端的理想中間景觀”[18]。從這一角度來看，無論對于城市還是荒野，小鎮(zhèn)均是一種邊緣性的存在。以艾麗絲·門羅的短篇小說《沃克兄弟的放牛娃》為例，敘事者“我”與家人居住的圖柏鎮(zhèn)是位于休倫湖畔的一個老鎮(zhèn)，與一家人之前居住的鄧甘鎮(zhèn)相比，這里“沒有腳爪托起的浴缸，沒有沖水的馬桶，水龍頭里沒有水，人行道不路過家門口，甚至，沒有電影院，沒有維納斯餐館，沒有伍爾沃斯連鎖店”[19]7。這里，空間布局上的對比凸顯了圖柏鎮(zhèn)的貧困與偏遠(yuǎn)。但是，與那些“谷倉、棚屋、房子、廁所都是灰色的，院子和田野都是褐色的，狗則不是褐色的就是黑色的”[19]12居住地比起來，圖柏鎮(zhèn)又不算太偏遠(yuǎn)，至少這里還有坑坑洼洼的馬路以及被樹根擠裂了的人行道。顯然，圖柏鎮(zhèn)便是介于城市與鄉(xiāng)村、中心與非中心之間的“門羅小鎮(zhèn)”。

在門羅構(gòu)建的“門羅小鎮(zhèn)”中，“邊緣性”不僅體現(xiàn)在其作為物理空間的存在，更主要體現(xiàn)在其所處的社會空間中。如前所述，加拿大特有的被殖民歷史促成了其社會文化的多元性：這里有以英格蘭為代表的商業(yè)傳統(tǒng)，以蘇格蘭、愛爾蘭、法國為代表的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)，遙遠(yuǎn)歐洲的精英主義傳統(tǒng)，以及近在咫尺的美國大眾消費(fèi)文化。這種多元的文化背景使得無論哪一種文化背景對于其他文化而言都是一種“邊緣化”的存在。以門羅另一部短篇小說《亮麗家園》為例，作者將小說故事置于一個正在開發(fā)卻尚未完全開發(fā)的小鎮(zhèn)上。盡管小鎮(zhèn)因?yàn)樾陆_發(fā)而改為“花園宮”，并且街道名稱也重新以花命名，但是對于以城市為中心的商業(yè)文化而言，無論是“花園宮”里居住的沒有多少錢的人，還是屋子后頭、路的一邊隨時會被砍掉以便于社區(qū)修建的笨重的松樹，都標(biāo)示出“花園宮”里的邊緣位置。而夾雜在新房子中間那些“外墻沒有被粉刷修補(bǔ)過，被簡陋的棚屋、成垛的木料、堆積的肥料以及灰色的木柵欄包圍的”[19]30老房子，尤其是其所代表的傳統(tǒng)重農(nóng)文化，對于“花園宮”而言又是一種邊緣化的存在。這種社會空間中互為彼此邊緣的空間存在正是“門羅小鎮(zhèn)”的真實(shí)寫照，同時也是加拿大民族的存在狀態(tài)，即霍米·巴巴后殖民理論中的“閾限空間”[20]。在其后殖民理論中，巴巴使用“閾限空間”來指涉殖民語境下被殖民者的社會存在狀態(tài)?！伴撓蘅臻g”是一種臨界的、邊緣化的他者空間概念，具有臨界性和閾限性的特質(zhì)。對于身處閾限空間中的閾限主體，“一方面由于臨界和被邊緣化造成其身份的邊緣性、居間性和不確定性，脫離或被抽離出原有族群而成為本族群內(nèi)的‘異類’；另一方面也逐步從身份的居間性演變?yōu)樾睦砩系幕祀s性、異質(zhì)性和矛盾性，在進(jìn)入下一穩(wěn)定社會狀態(tài)時必然同樣會被視為‘異類’”[21]。顯然，后殖民時期的加拿大民族正是以閾限主體為其身份的主要存在形式：不管對于英、法宗主國文化，還是近鄰美國文化，加拿大人無疑為一種“他者”形象；而對于本群體內(nèi)的多元文化而言，不同文化主體又互為“他者”。這種雙重的“他者”形象正是門羅首部短篇小說集《快樂影子之舞》中所謂的“快樂影子”，他們的存在始終以占據(jù)社會空間中心位置的主體存在為前提。

依然以小說集《快樂影子之舞》中的兩部短篇小說《沃克兄弟的放牛娃》及《亮麗家園》為例，在第一部作品中，主人公喬丹在養(yǎng)殖狐貍失敗后不得不舉家離開繁華的鄧甘嫩鎮(zhèn)而遷往圖柏鎮(zhèn)，而圖柏鎮(zhèn)的居間位置也映射了喬丹的雙向“他者”身份。對于受英格蘭重商文化影響的妻子而言，喬丹走街串巷的推銷員身份顯然令其羞于啟齒。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的英國文化中，即使在商人中間，仍然存在很大的社會差異：商人的地位最高，接著是批發(fā)商，然后是小商人，最后是零售商。因此，喬丹與妻子間互為“他者”的窘境也正是夫妻心理上疏離的根源所在。小說中，除去妻子外，對于喬丹信仰的新教而言，曾經(jīng)的戀人天主教徒諾拉亦是一種“他者”的存在。這種彼此間互為“他者”的現(xiàn)實(shí)使得小說中的人物彼此疏離，喬丹只能在閾限空間中努力追尋自己的夢想。

如果說《沃克兄弟的放牛娃》中，閾限空間導(dǎo)致了人物心理上互為疏離的話，那么在《亮麗家園》中，該空間則是促成了主人公瑪麗集矛盾性與混雜性的居間者身份。小說《亮麗家園》中，主人公瑪麗剛搬到小鎮(zhèn)新區(qū)正在開發(fā)的“花園宮”，與其他新遷入花園宮的居民相似，瑪麗“并沒有多少錢，但是希望富有起來”[19]29。這些新居所的內(nèi)部不僅有漂亮的浴室，還有銅制的照明裝置，以及與起居室和客廳相配的壁爐。每逢周六，所有男人都在自家房子附近忙忙碌碌，整天都在從事體力勞動，目的只為一兩年后，就會有綠色的庭院、石頭墻、美觀的花床、裝飾性的灌木。這里，無論是對現(xiàn)實(shí)居所內(nèi)部裝飾的描述，還是對居所外部未來的憧憬，都表現(xiàn)出居住者們對于美國文化的接納。他們務(wù)實(shí)、勤勞，相信依靠自己的力量一定能實(shí)現(xiàn)自己的夢想。與人情倫理相比，他們更愿意通過法律來解決日常矛盾。因此，當(dāng)意識到富勒頓太太老舊的房子，尤其是富勒頓太太飼養(yǎng)的雞影響到自己房屋的美觀時，他們不約而同地決定通過合法修路來清除富勒頓太太的房子。小說中，富勒頓太太深受加拿大除英格蘭移民之外的其他歐洲移民重農(nóng)文化的影響，她珍視土地，但是面對美國商業(yè)經(jīng)濟(jì)文化的沖擊，其自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)卻顯得脆弱無力。不同的文化，使得富勒頓太太與新居民瑪麗成為彼此社會空間中的“他者”。但是，當(dāng)“花園宮”的居民一致同意在道路修建申請書上簽字時，瑪麗拒簽的行為又使其成為自身所屬社會空間中的“他者”。瑪麗的雙向“他者”形象正是其作為閾限主體置身于閾限空間的寫照：雖不屬于任何一種社會空間，但可以容納不同文化間的矛盾性及混雜性；雖不占據(jù)中心位置，卻以其包容性和擴(kuò)張力對“中心”形成挑戰(zhàn)及擠壓。而這也正是“門羅小鎮(zhèn)”所標(biāo)示的加拿大民族身份。

四、結(jié)語

加拿大被殖民的歷史注定了其特殊的歷史、地理及文化特征，并由此使得加拿大民族身份也處于一個不斷被定義的過程中。身處加拿大民族主義盛行時期的門羅，積極通過其后現(xiàn)代敘事方式對加拿大民族身份進(jìn)行想象。門羅摒棄了傳統(tǒng)敘事中將民族身份與宏偉標(biāo)志性風(fēng)景及建筑物相聯(lián)系的寫作模式，而是將其熟悉的加拿大人日常生活空間作為其對加拿大民族身份進(jìn)行想象的媒介，通過書寫荒野、洞穴、“門羅小鎮(zhèn)”等物理空間，門羅在其短篇小說中構(gòu)建了加拿大民族從殖民拓荒時期、民族主義時期到民族主義消退時期，從瘋癲者到自戀者再到集含混、矛盾為特點(diǎn)的“居于間者”的民族身份。

當(dāng)前，隨著科技、經(jīng)濟(jì)的全球化，不同民族的身份正悄然發(fā)生著變化，本民族與他民族間的界線也日趨模糊。如何在全球一體化的背景下既保有本民族的身份，又能與其他民族共存，門羅文學(xué)世界中的“居于間者”不失為一種選擇。對于“居于間者”而言，閾限空間賦予其包容差異甚至矛盾的能力，也正是這種能力使其雖不處于中心位置，亦對中心形成挑戰(zhàn)與擠壓，最終為自己贏得話語權(quán)，創(chuàng)造出自己的發(fā)聲空間。