論《儒林外史》的敘事純度

李金松 黎昇鑫

《儒林外史》是中國古典小說中優(yōu)秀的諷刺之作。這部小說以“外史”而稱，并以聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)來編排故事，每一個故事單元都可以獨立成篇而彼此之間又無過多關聯(lián)。作者在小說敘事方面借鑒以往章回小說敘事模式的同時，又進行創(chuàng)新，大大增加了刻畫人物的文學元素。由于受史傳實錄觀念的影響，《儒林外史》在敘事與刻畫人物的過程中，盡可能客觀呈現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展與人物的活動。因此，《儒林外史》的敘事純度遠遠高于其他章回小說。所謂敘事純度，即小說敘述過程中盡可能泯除人為的非敘事元素所達到的連貫性的明晰程度。其中摻雜的主觀性越強，純度越低；反之，則純度越高。目前學界對《儒林外史》敘事藝術(shù)的研究集中于分析其敘事語言以及敘事視角，學者們都能認識到《儒林外史》的白描手法和不著一字評價的寫人藝術(shù)，但都未曾從敘事純度這一方面進行探討。鑒此之故，本文通過分析小說文本并將《儒林外史》與其他章回小說對比，同時借鑒相關研究成果，從敘述者、詩文與炫學以及景物描寫與韻文套語這三方面入手，對《儒林外史》的敘事純度進行討論。

一、敘述者退居幕后

《儒林外史》敘事純度提高的原因，首先在于其敘述者逐漸退居幕后。《儒林外史》沿用了章回小說中常用的“說話”模式：每回以“話說”開頭，以“有分教”“且聽下回分解”結(jié)束。小說中依然有一個全知全能的敘述者存在，但敘述者的份量相比起以往章回小說中的敘述者，已經(jīng)明顯減弱。

敘述者份量的弱化，首先表現(xiàn)在小說以刻畫人物形象為中心，故事的講述居于次要地位，而且為刻畫人物服務，因而敘述者不輕易在文中解釋情節(jié)或預敘情節(jié)。敘述者在小說中出現(xiàn)的作用，更多是為了講述故事并推動情節(jié)發(fā)展，而不主動出面打斷情節(jié)的連貫性。主觀性強的敘述者在章回小說中并不少見，如一百回本《水滸傳》第十六回，作者在敘述完晁蓋等人智取生辰綱后，又以一段文字來介紹和解釋參與人員以及吳用的計策；此外，敘述者還常常在故事發(fā)生之前，預敘所要發(fā)生之事，如在敘述晁蓋被法華寺和尚誘騙而夜襲曾頭市之前，就用了一首詩交代和尚的臥底身份。在《金瓶梅詞話》中，同樣存在敘述者出面預敘情節(jié)的現(xiàn)象，如敘述者在第九十五回中敘述吳典恩忘恩負義、企圖誣陷吳月娘之前就已經(jīng)在第三十一回中預敘了這一事件的發(fā)生：

看官聽說：后來西門慶死了，家中時敗勢衰，吳月娘守寡，把小玉配與玳安為妻。家中平安兒小廝，又偷盜出解當庫頭面，在南瓦子里宿娼。被吳驛丞拿住，痛刑拶打，教他指攀月娘與玳安有奸，要羅織月娘出官，恩將仇報。①蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，北京：人民文學出版社2000年版，第355頁。

這樣的預敘在《金瓶梅詞話》中比比皆是。在《儒林外史》中同樣也有敘述者出面解釋非情節(jié)性部分或預敘的情況，如在第一回，敘述者解釋開篇詞：“這一首詞，也是個老生長談。不過說人生富貴功名，是身外之物；但世人一見了功名，便舍著性命去求他，及至到手之后，味同嚼蠟。自古及今，那一個是看得破的！”②吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第1、84頁。作者借此來表達整部小說的思想主旨，但在以后的敘事過程中，敘述者都極少露面作主觀闡述?！度辶滞馐贰返念A敘成分主要體現(xiàn)在每個回目結(jié)尾的“有分教”中，但這更多是為了符合“說話”模式的需要?！度辶滞馐贰返臄⑹稣咴跀⑹鲞^程中更多的是呈現(xiàn)式的講述而不阻礙情節(jié)發(fā)展的連貫性。比如第十三回，張鐵臂拿走婁家兩位公子五百兩銀子，留下一個“人頭”后便離去。兩位公子準備為張鐵臂辦“人頭會”，但張鐵臂始終未到。二人忍不住打開革囊，“一看，那里是甚么人頭，只有六七斤一個豬頭在里面。兩公子面面相覷，不則一聲，立刻叫把豬頭拿到廚下賞與家人們?nèi)コ浴晒忧那南嗌?，這事不必使一人知道，仍舊出來陪客飲酒”③吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第1、84頁。。讀者讀到此處才恍然大悟，所謂的俠客張鐵臂只不過是個江湖騙子，婁家兩位公子的窘態(tài)也躍然紙上，引人發(fā)笑；再如神秘的鹽商萬雪齋在第二十二回出現(xiàn)，直到第二十三回，他的出身才由一個道士點出——也只不過是個書童出身?！啊度辶滞馐贰吩谌宋锍鰣鰰r，也經(jīng)常運用內(nèi)視角，這便是在已出場的人物眼中引出另一個人物?！雹芡跗剑骸吨袊糯≌f敘事研究》，石家莊：河北人民出版社2001年版，第119頁?！爸灰姟薄翱匆姟笔切氯宋锍鰣鰰r的顯著標志。這樣的安排能夠更好地隱蔽敘述者的存在，從而讓情節(jié)發(fā)展更加緊湊。韋勒克、沃倫在《文學理論》中談道：“小說的本質(zhì)在于‘全知全能的小說家’有意地從小說中消失，而又讓一個受到控制的‘視角’（point of view）出現(xiàn)?！雹荩勖溃堇諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社2017年版，第219頁?！度辶滞馐贰冯m然依舊是讓全知全能的敘述者把控敘事節(jié)奏，但在對敘事視角的運用中，表現(xiàn)出作者自覺地減少敘述者在小說中分量的敘事意識。

其次，《儒林外史》敘述者在小說中分量的減少，還體現(xiàn)在敘述者間接評價人物和事件上。黃人在論及《儒林外史》時說道：“……《儒林外史》之寫社會中種種人物，并不下一前提語，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。”①黃人：《小說小話》，轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱：《儒林外史資料匯編》，天津：南開大學出版社2012年版，第450頁。《儒林外史》高明的敘事藝術(shù)正在于此——敘述者將故事呈現(xiàn)在讀者面前，而不直接評價或?qū)⒃u價權(quán)交給小說中的人物。其優(yōu)勢在于既保持了情節(jié)的連續(xù)性，又給予了敘事接受者更寬廣的品讀空間。敘述者在敘事過程中可以自由穿越時空以及人物的內(nèi)心世界，但不對人物事件作出主觀評價。例如對嚴監(jiān)生臨終時的描寫：大家都不能理解他的兩個指頭是何意，于是“他把兩眼睜的的溜圓，把頭又狠狠搖了幾搖，越發(fā)指得緊了”。只有當趙氏說出他的真實意圖并挑掉一莖燈草后，他才“點一點頭，把手垂下”②吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第37頁。（第五、六回）。盡管敘述者并沒有亮出自己的主觀判斷，但已將一個吝嗇鬼的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。更為經(jīng)典的例子是對胡屠戶的刻畫。范進中舉前后，胡屠戶迥異的言語行為展現(xiàn)出這條“變色龍”趨炎附勢的本質(zhì)。此外，小說還將匡超人、王玉輝等人前后矛盾的言行呈現(xiàn)在讀者面前，不著一字評價，就已將科舉毒害人的現(xiàn)象以及不合理的封建禮教揭示了出來。呈現(xiàn)式的敘述并不代表其中沒有蘊含著敘述者的評價與立場，而是敘述者將其評價融入人物的語言和動作中，即間接評價人和事?！霸跀⑹轮胁淮嬖诮^對純凈的展示，小說家所作的一切‘展示’同時也都是一種‘講述’……”③徐岱：《小說敘事學》，北京：中國社會科學出版社1992年版，第73頁。此外，敘事者還將自己的評價交由小說中的人物來表達出來。最典型的例子對杜少卿這一人物的評價，人們對他的評價褒貶不一?！岸派偾洹边@一名字最早出現(xiàn)在第三十一回，由杜慎卿提出，杜慎卿眼中的杜少卿“是個呆子”④吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第198、199、218-219、219頁。；而韋四老爺卻認為“少卿是個豪杰”⑤吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第198、199、218-219、219頁。。當杜少卿與妻子攜手出游時，背后三四個婦女以及兩邊的人的反應，體現(xiàn)出他們對杜少卿這一違背世俗觀念的行為持否定態(tài)度（第三十三回）；到第三十四回，借高翰林之口再次評價了杜少卿：“這少卿是他杜家第一個敗類……混穿混吃，和尚、道士、工匠、花子，都拉著相與，卻不肯相與一個正經(jīng)人……‘不可學天長杜儀’?！雹迏蔷磋鳎骸度辶滞馐贰罚本褐腥A書局2013年版，第198、199、218-219、219頁。在名士遲衡山眼中：“少卿是自古及今難得的一個奇人！”⑦吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第198、199、218-219、219頁。（第三十四回）世俗人與名士對杜少卿的不同評價，既讓這一人物形象顯得更加鮮活生動，還展現(xiàn)了俗人與名士之間的差距，從而更好地達到作者的諷刺目的。在此前的章回小說中，對人物及事件的評價大多出自敘述者之口。敘述者或直接出面點評人物，如《水滸傳》中評價燕青：“若燕青，可謂知進退存亡之機矣”⑧施耐庵：《水滸傳》，北京：人民文學出版社1997年版，第1285頁。本文所引《水滸傳》原文均出自該版本，不再逐一注出。；或借詩詞來表達對人物和事件的態(tài)度，如《三國演義》中的“后人有詩曰”“后人有詩贊曰”。也有的敘述者在人物初次登場時就已明顯地表達出自己對人物的判斷，如《玉嬌梨》第二回刻畫廖德明：

頭戴方巾，身穿野服：頭戴方巾，強賴作詩文一脈；身穿野服，假裝出隱逸三分。髭須短而不長，有類蓬蓬亂草；眼睛大而欠秀，渾如落落彈丸。見了人前趨后拱，渾身都是謙恭；說話時左顧右盼，滿臉盡皆勢利。雖然以星相為名，到全靠逢迎作主。⑨荑荻散人：《玉嬌梨》，北京：人民文學出版社1983年版，第14頁。

人物首次亮相，敘述者就直接向讀者傳達出廖德明乃阿諛奉承的勢利小人這一信息?？梢娫谝酝恼禄匦≌f中，敘述者的主觀性議論常常與敘事相互穿插，但這一現(xiàn)象在《儒林外史》中已不多見。將解釋權(quán)與評價權(quán)轉(zhuǎn)交給小說中的人物，不僅能交代細節(jié)，還可以推動情節(jié)發(fā)展并隱藏自己。這種敘事方法在以往的章回小說中雖也有體現(xiàn)，如《紅樓夢》中借多人之口評價賈寶玉，但能夠?qū)⑦@一方法運用得爐火純青的莫過于《儒林外史》。

《儒林外史》將敘述者的主體地位削弱，運用相對客觀的講述和間接評價人物及事件的方法，既保證了敘事的連貫性，又能在客觀敘述中增強諷刺力度，這是《儒林外史》擁有較高敘事純度的重要原因?！度辶滞馐贰返倪@種敘事修辭不僅是章回小說在敘事方面創(chuàng)新、發(fā)展的縮影，同時也是敘事藝術(shù)復歸史傳文學模式的體現(xiàn)。

二、詩文與炫學色彩的淡化

《儒林外史》擁有較高敘事純度的原因，還在于其對詩文與炫學的淡化。史傳與詩文是中國古代文學的主要形式。史傳是以敘事作為表達方式，而詩文是以抒發(fā)情感及議論作為表達方式。長期以來，史傳與詩文常常交融在一起。如《左傳》中有鄭莊公與其母在地道中所吟詠的詩歌的記載；一代詩圣杜甫也有許多表現(xiàn)重大歷史事件的“詩史”作品。在小說創(chuàng)作中，“史傳”與“詩文”傳統(tǒng)就成了引導小說家進行創(chuàng)作的思維模式。陳平原在看待“史傳”與“詩文”對小說家的影響時認為：“并非一部分作家借鑒‘史傳’,另一部分作家借鑒‘詩騷’,因而形成一種對峙；而是作家們（甚至同一部作品）同時接受這兩者的共同影響,只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重?！雹訇惼皆骸丁笆穫鳌?、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變——從“新小說”到“現(xiàn)代小說”》，《文學評論》1988年第1期。與史傳相反，詩文在創(chuàng)作中不易受到限制，作家可以借此自由發(fā)揮平生所學并抒發(fā)自我的情感。以詩文入小說似乎是一種雅俗文化融合的體現(xiàn)，這種現(xiàn)象在章回小說中更是屢見不鮮。小說家所用的詩文或是引前人所作，如《三國演義》第一回引楊慎的《臨江仙》、一百回本《水滸傳》第一回引王維的《和賈舍人早朝大明宮之作》等等；或是出自小說家個人所作。詩文在章回小說中的作用大致有以下三種：一是描寫景物，作者常常運用大段詩詞或韻文來對景物進行描寫，如《水滸傳》《西游記》中的寫景詩文；二是刻畫人物，有時由敘述者直接以詩文來對人物進行描述，有時以人物之口道出詩文來展現(xiàn)人物內(nèi)心世界或人物的文采學識，這一點在才子佳人小說中多有所體現(xiàn)；三是抒發(fā)議論，如《紅樓夢》第三回評價賈寶玉的《西江月》二詞，而在《儒林外史》中卻沒有了以往章回小說中大篇幅詩文進入敘事的現(xiàn)象，整部小說的詩文僅有開篇、結(jié)尾兩首詞以及最后一回中的祝文。作者將詩文在小說中的份量降到最低，更側(cè)重于對故事情節(jié)的敘述。對小說中人物的議論及評價基本上都使用了間接評價的方法；而對于人物刻畫，作者則采用了白描手法。在此，我們選取吳王、范進、莊紹光的外貌形象來進行對比：吳王的形象是“頭戴武巾，身穿團花戰(zhàn)袍，白凈面皮，三綹髭須，真有龍鳳之表”（第一回）②吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第6、17、221頁。；范進初次登場的形象則是“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽”（第三回）③吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第6、17、221頁。；莊紹光的形象是“頭戴方巾，身穿寶藍夾紗直裰，三綹髭須，黃白面皮”（第三十四回）④吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第6、17、221頁。。由此可見，無論是王侯、寒士還是名士，在作者的筆下，都只是簡單、客觀地描述其外貌特征，而不作過多的鋪排。在以往的章回小說中，作者在處理人物外貌時，常常以詩文形式由長相到穿著、由外貌到內(nèi)心，詳細地描寫。詩文在小說敘事中能起到調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，但在《儒林外史》中，作者有意識地減少對詩文的使用，有效地拉近故事單元間的距離，使得情節(jié)變得更加緊湊。這是由小說的敘事結(jié)構(gòu)所決定的：縱觀整部《儒林外史》，沒有貫穿全書的核心人物和中心故事單元，作者將一個個故事如串珠般連綴起來。如果加以過多的詩文寫作，只會削弱情節(jié)的連續(xù)性和可讀性。反之，去掉繁密的詩文才能讓聯(lián)綴結(jié)構(gòu)下的故事情節(jié)更加連貫、緊湊地呈現(xiàn)在讀者面前。這也是《儒林外史》盡管看似結(jié)構(gòu)松散，但讀來卻絲毫不覺得贅述過多而又能讓人感到扣人心弦、趣味橫生的原因所在。

小說創(chuàng)作既能反映小說家的思維方式，更能體現(xiàn)出其文采與學識。在章回小說中，作者借小說展現(xiàn)個人文采與學識的現(xiàn)象頻頻可見。如插入詩文即一種炫學的表現(xiàn)手段，哪怕是重視教化作用的小說《好逑傳》也會在每一回目里用詩詞來開頭、結(jié)尾并對人物事件進行評價；明清重才學的才子佳人小說中對這一手段也有較多的運用，其中典型的小說有《玉嬌梨》《平山冷燕》，詩詞曲賦文在小說中樣樣齊備。文采既是推動情節(jié)發(fā)展的動力，更是展現(xiàn)作家學問的直接方式；最能體現(xiàn)炫學特色的小說當屬李汝珍的《鏡花緣》，除了詩文之外，“琴、棋、書、畫，醫(yī)、卜星相、音韻、算法，燈謎、酒令、雙陸、馬吊、射鵠、蹴毬、斗草、投壺等等”皆有所涉及，作者“傾其篇幅加以說明，致使文章性質(zhì)近于百科知識全書”①石昌渝：《中國小說源流論》，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店2015年版，第352頁。。這部小說因其過分炫耀才學、忽略小說情節(jié)，以至于在后世看來只有前五十回堪稱小說的精華。炫學成分在小說敘事中不但起著調(diào)味劑的作用，同時還是小說雅化的體現(xiàn)。這是小說由書會才人創(chuàng)作向文人創(chuàng)作發(fā)展的顯著標志。但從小說敘事方面來看，這種炫學，凸顯了敘事者強烈的主觀意識，使小說敘事的客觀性大打折扣，小說的敘事純度受到了嚴重的損害?！都t樓夢》則體現(xiàn)了小說中人物的詩文炫學服務于人物形象塑造，小說中的詩詞曲文大多數(shù)是為了敘述人物結(jié)局或刻畫人物形象。此外，在小說第七十五回，寫賈寶玉、賈蘭、賈環(huán)三人創(chuàng)作中秋詩，但文中卻缺了三人的詩作。無論是不是作者有意缺失，這在一定程度上是有助于連貫敘事以及讀者接受。小說藝術(shù)發(fā)展到《紅樓夢》時，創(chuàng)作者逐漸意識到詩文和炫學不應該脫離小說敘事。而大約與之同時的《儒林外史》，其作者吳敬梓似乎更加強烈地認識到敘事才是小說的基本職能。他在進行創(chuàng)作時，將其筆墨都集中投入到情節(jié)構(gòu)思中并專注于客觀地敘述故事。整部小說雖不乏描寫文人創(chuàng)作詩文和討論學問的場面，但我們卻難以找到作者炫學的痕跡。小說中涉及詩文之處，如第十一回蘧公孫為應對考題勉強成篇、第三十三回杜少卿見到韋四老爺?shù)脑娮鳌蹲R舟亭懷古》、第三十七回的祭祀泰伯祠時讀祝文、四十回蕭云仙品讀七言古風——《廣武山懷古》以及第四十一回沈瓊枝吟詠一首七言八句，但作者皆省略了詩文的內(nèi)容，只是單純地敘述人物與詩文間的關系。小說第三十四回中有關于杜少卿、遲衡山、馬二先生等人討論《詩經(jīng)》的情節(jié)，作者卻并非借這一情節(jié)來展現(xiàn)自身學問，而是讓這一情節(jié)服務于刻畫人物——馬二先生一出口便暴露了其長期專攻于八股文的淺陋無知；遲衡山身上體現(xiàn)出的是謙虛好問的名士氣質(zhì)；杜少卿以人之常情來解釋《詩經(jīng)》內(nèi)容，反映出他對封建禮教觀念的反叛以及其內(nèi)心不俗的境界。同時，作者也通過其他幾人來襯托杜少卿這一真儒名士的形象，并借這一人物寄托了自己的社會理想。中國古代小說盡管受到市民階層的歡迎，但到底會被主流文化拒之門外，以至于小說家在進行創(chuàng)作時不惜打斷小說敘事的連續(xù)性，并插入與情節(jié)發(fā)展無關的部分，以此來展示自身的學識涵養(yǎng)。在以往的小說中，但凡涉及到詩文、歷史或治學的領域，作者大多不會輕易放棄這種炫學機會。吳敬梓在進行小說創(chuàng)作時拋棄了以往小說家的炫學手段，這不僅是小說敘事的需要，也是作者思想表達的體現(xiàn)。至少在他的意識中，評判鴻儒名士的標準并非是才學的多寡，而是其人是否具有超凡脫俗的人生意趣和人格魅力。

《儒林外史》舍去了除小說敘事之外的旁枝雜葉，讓詩文與學識成為塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的重要手段而又省略了其具體內(nèi)容，使得故事情節(jié)更直接、完整地進入讀者的視野，同時還提高了小說的敘事純度。從讀者接受方面來說，這能有效地減少讀者對情節(jié)的閱讀障礙從而讓讀者對故事情節(jié)與人物形象的注意力變得更加集中。

三、模式化景物描寫的減少與說話套語的消泯

《儒林外史》敘事純度之高，還體現(xiàn)在模式化的景物描寫減少與說話套語的消泯。小說藝術(shù)隨著人物形象塑造逐漸具體化、復雜化，對景物刻畫也日益追求詳細的描摹狀物，其目的在于增強小說的美感并豐富小說的構(gòu)成部分。章回小說的景物描寫從賦體文學中汲取營養(yǎng)，旨在具體、詳盡地摹寫景物，但這一描寫方法發(fā)展到后期便開始流于模式化、套路化，如《西游記》，基本上每到一處新地點，作者就用詩詞或韻文對其中崇山峻嶺、飛禽走獸以及花草樹木進行細致的描述，景物的構(gòu)成意象也相對固定。曹雪芹的《紅樓夢》卻摒棄了以往小說以“但見”“只見”引出詩文的景物描寫模式，選用白描手法對景物進行刻畫，同時盡量縮短景物描寫的篇幅，《儒林外史》在這一方面與之桴鼓相應。盡管書中的景物描寫有限，但作者卻能賦予不同景物以不同的特點，而又不讓人感到有模式和套路寫作的存在。如《儒林外史》中這幾處景物描寫：

須臾，濃云密布，一陣大雨過了。那黑云邊上鑲著白云，漸漸散去，透出一派日光來，照耀得滿湖通紅。湖邊上山，青一塊，紫一塊，綠一塊。樹枝上都像水洗過一番的，尤其綠得可愛。湖里有十來枝荷花，苞子上清水滴滴，荷葉上水珠滾來滾去。①吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第2、213、257頁。

——第一回

這姚園是個極大的園子，進去一座籬門?；h門內(nèi)是鵝卵石砌成的路，一路朱紅欄桿，兩邊綠柳掩映……一邊是清涼山，高高下下的竹樹；一邊是靈隱觀，綠樹叢中，露出紅墻來，十分好看。②吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第2、213、257頁。

——第三十三回

看那山上，樹木凋敗，又被北風吹的凜凜冽冽的光景，天上便飄下雪花來。③吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第2、213、257頁。

——第四十回

小說中景物描寫的篇幅雖長短不一，但作者總能抓住景物的特點并簡單地將其勾勒出來。比起模式化、詩文化的寫法，白描式的寫法既能突出景物的特點，讓景物顯得更加生動、形象，又能讓景物與小說中的其他部分更好地銜接，同時白描式寫景也與白描式的小說敘事和人物刻畫相契合。

《儒林外史》還讓景物描寫服務于情節(jié)展開或人物風情的刻畫，對無關情節(jié)的景物盡量只作簡單描寫。徐岱在《小說敘事學》中談到一些景物描寫對讀者造成閱讀阻礙，是因為這些景物描寫“一是太長……其次是離開了人”④徐岱：《小說敘事學》，北京：中國社會科學出版社1992年版，第269頁。。景物描寫的篇幅過長容易給讀者造成閱讀疲勞；而離開了情節(jié)和人物的景物描寫，無論寫作技巧如何高超，也只會讓人感到味同嚼蠟，且毫無代入感?！度辶滞馐贰分械木拔锒疾皇仟毩⒌拇嬖?，作者自覺地讓景物描寫成為小說敘事的一部分，如第一回描繪雨后荷花是為了后文寫王冕畫荷作鋪墊；再如第二十二回作者細致地描寫了萬雪齋華麗且富有書卷氣息的廳堂，直到第二十三回，由一個道士口中，我們才得知這個驕奢的暴發(fā)戶萬雪齋的出身，前面的廳堂描寫與后來的真相大白，產(chǎn)生了鮮明的對比，其諷刺效果在這一客觀敘述中顯得更加強烈。第十四回作者借敘述者和馬二先生的視角描繪了風光秀麗的西湖美景。作者先是讓敘述者對西湖景致作總的概括，再跟隨馬二先生的行進路線及視角描繪出西湖具體的景點，但如此美景卻不能引起馬二先生的注意，反而只讓他覺得“走也走不清，甚是可厭”①吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第94、228、161頁。。正如魯迅所見，馬二先生“至于性行，乃亦君子，例如西湖之游，雖全無會心，頗殺風景，而茫茫然大嚼而歸，迂儒之本色固在”②魯迅：《中國小說史略》，北京：商務印書館2011年版，第206頁。，西湖之景也成了反映馬二先生性格的重要工具。在以往的小說中，也不乏對西湖這一意象的描寫，如一百回本《水滸傳》第九十五回作者用了大量的筆墨并引前人詩詞來烘托西湖之美，這些描寫都只是單獨的寫景，在一定程度上有助于小說的雅化，但卻無益于小說的敘事。《儒林外史》第三十五回描寫莊紹光辭爵后所居的玄武湖景致：

這湖是極寬闊的地方，和西湖也差不多大。左邊臺城望見雞鳴寺。那湖中菱、藕、蓮、芡，每年出幾千石。湖內(nèi)七十二只打魚船，南京滿城每早賣的都是這湖魚。湖中間五座大洲：四座洲貯了圖籍；中間洲上一所大花園，賜與莊征君住，有幾十間房子。園里合抱的老樹，梅花、桃、李，芭蕉、桂、菊，四時不斷的花。又有一園的竹子，有數(shù)萬竿。園內(nèi)軒窗四啟，看著湖光山色，真如仙境。門口系了一只船，要往那邊，在湖里渡了過去。若把這船收過，那邊飛也飛不過來。③吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第94、228、161頁。這段描寫同樣有它的作用和意義。作者筆下的玄武湖及周邊環(huán)境清新自然、充滿生機且雅而不俗，這與淡泊名利、有著隱逸之風的莊紹光形象是相吻合的，同時作者也借這一處寫景，襯托出莊紹光悠然高潔的賢士氣質(zhì)。作者在小說中對南京城、秦淮河之景特意用了兩段長文字來展開介紹，描繪出一幅富有生活氣息的人文風情畫。除此之外，與小說故事情節(jié)關聯(lián)不大的景物，作者對其只作簡單描寫，如第三十三回杜少卿所游的姚園以及第四十回廣武山的雪景等等。

作者除了舍棄模式化的寫景方法外，也拒絕了大量說話套語楔入小說的傳統(tǒng)寫法。章回小說創(chuàng)作者在不斷追求小說的書面化、文雅化的過程中，依然保留了許多“說話”的套語成分。小說中的敘述者似乎仍舊扮演著說書藝人的角色，在小說中自由地與讀者進行對話。如百回本《水滸傳》第十六回，這個帶著說書人氣質(zhì)的敘述者向讀者發(fā)問：“我且問你，這七人端的是誰？”《西游記》中說話套語的痕跡也很明顯，書中隨處可見的“你看他怎生打扮”，便是典型的說話套語。《儒林外史》并非徹底擺脫了這種“說話”模式，正如前文所述，小說的開頭與結(jié)尾依舊沿襲了“說話”的模式，其中也有少量的類似說話套語的語言存在，如第二十一回寫牛浦郎“眉花眼笑，手舞足蹈”時，敘述者發(fā)問：“是何緣故？”并作出解釋。盡管這仍是“說話”形式的發(fā)問，但已與“你道”“你看”式的傳統(tǒng)發(fā)問套語有所差異?！度辶滞馐贰芬仓饾u放棄了以“怎生打扮”的套語引出人物外貌的寫法，直接借其他人物的眼睛引出另一人物的外貌形象，如“鮑文卿看那人時，頭戴破氈帽，身穿一件破黑綢直裰，腳下一雙爛紅鞋，花白胡須，約有六十多歲光景”（第二十五回）④吳敬梓：《儒林外史》，北京：中華書局2013年版，第94、228、161頁。。這都也體現(xiàn)了《儒林外史》在語言方面有意識地疏離以往小說中的說話套語以及革新小說文體的意圖。說話套語在小說中漸漸消泯，也更有利于情節(jié)的緊湊敘述，從而提高小說的敘事純度。此外，以往的小說如《西游記》《金瓶梅詞話》中，我們還能輕易地找到許多韻文套語。它們大多安插在小說敘事中，或預示情節(jié)發(fā)展，如“花枝葉下猶藏刺，人心怎保不懷毒”；或反映人物心理，如“人逢喜事精神爽，悶上心來瞌睡多”“怒從心上起，惡向膽邊生”；或蘊含教化意義，如“莫道成人不自在，須知自在不成人”“善惡到頭終有報，只爭來早與來遲”。這些韻文套語同樣來自“說話”藝術(shù)，它們在章回小說中，是“說話”的遺存。但是當這些韻文套語經(jīng)過了一代代小說家的沿用和照搬后，就很難在讀者面前突出其獨特的文學價值，并逐漸流于平庸化、套路化，進而淪為小說追求更高敘事純度過程中的累贅?！度辶滞馐贰纷髡呋蛟S正是看到這一現(xiàn)象，于是在小說中盡可能回避這些韻文套語。在小說敘事中，我們很難發(fā)現(xiàn)“正是”“但見”“有詩為證”等這些說話套語的引子。如此寫法，不僅保證了小說的客觀敘事，還能緩解讀者的審美疲勞。

《儒林外史》的景物描寫篇幅和次數(shù)與以往的章回小說相比明顯減少，但每一處描寫都包含了作者的匠心和深意。景物描寫不再是獨立于小說敘事的個體，而是融入小說敘事中并成為敘事中的一個有機結(jié)構(gòu)。同時，作者在小說中泯除了程式化的說話套語。作者的這些處理，既不讓景物描寫成為敘事之外的死物，也減少了套路化的成分進入小說并破壞小說敘事客觀性的可能；在緊扣住了“敘事”這一小說核心的同時，還保證了讀者對小說情節(jié)的有效閱讀。

四、結(jié)語

《儒林外史》在敘事上展現(xiàn)出以往章回小說中未有的較高敘事純度，究其原因，乃在于其削弱敘事者的主觀作用、淡化詩文和炫學色彩，以及減少了模式化景物描寫消泯了韻文套語。整部小說以敘事作為行文的目的，積極調(diào)動小說中一切構(gòu)成部分和寫作技巧為敘事服務，并縮短了無關敘事的內(nèi)容在小說中所占的篇幅。這部小說盡管敘事結(jié)構(gòu)是聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)，但其情節(jié)安排卻毫不松散，人物刻畫也極為形象生動，這也是這部作品問世之后一直被讀者們津津樂道的原因之一。因此，《儒林外史》對敘事純度的自覺追求，使其在很大程度上具有了現(xiàn)代性。而其在藝術(shù)形式特點這一方面，創(chuàng)造了古典章回小說的新典范，值得在中國古代小說發(fā)展史上大書特書一筆。