自卑與超越
——心理補償視角下的“江南三部曲”

姜雅平

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

“桃花源”作為一個中國古典傳統(tǒng)意象，被歷代文人反復(fù)書寫，并且引申為理想的符號，與動亂不安的現(xiàn)實形成對照。中國傳統(tǒng)知識分子擁有兩條基本的人生道路——出世和入世，因陶淵明《桃花源記》的影響，出世常常與“桃花源”意象相關(guān)聯(lián)。一方面文人在隱逸生活中用文字創(chuàng)設(shè)了理想社會的圖景；另一方面這種創(chuàng)作隱含著對外改變社會無望，只能寄托于文學(xué)的補償心理。格非在20世紀初寫作的《人面桃花》，其作品與寫作本身都具有心理補償?shù)奶攸c，他曾坦言：“九十年代末期的時候，我自己的精神狀況遇到一個非常大的危機、遇到一個特別困難的過程，就是突然覺得不想寫作?！保?］在“江南三部曲”中，格非借助幾代人物對于“桃花源”式的大同社會理想的追尋，一方面對自身的文學(xué)創(chuàng)作進行超越；一方面探討了整個民族的潛在心理，以及在現(xiàn)代中國社會的急劇變化之下，知識分子如何自處的問題。

一、自卑情結(jié)與補償行為：格非走向創(chuàng)作的原因之一

格非作為先鋒小說的代表作家，在創(chuàng)作早期相較于同時代的蘇童、余華、馬原等，并未受到評論界和出版界的更多關(guān)注，直到創(chuàng)作《人面桃花》之后，他獲得的文學(xué)獎項和認可才逐漸增加。究其原因，除了早期作品本身的晦澀難懂，以及其學(xué)院派作家的身份以外，還與其寫作原因和姿態(tài)有關(guān)。

格非曾在《塞壬的歌聲》中直言寫作于他是一種恩惠，他“是一個喜歡獨處的人，不喜歡共謀與合作，喜歡冥想而倦于人事交往”［2］，作為一個年少成名的作家，格非以《追憶烏攸先生》《陷阱》《褐色鳥群》等驚艷作品加入20世紀80年代先鋒的浪潮，并且之后他因成績優(yōu)秀繼續(xù)進修。但格非本人卻認為溝通與交流是一種障礙，需要通過寫作來調(diào)節(jié)，也就是說，寫作是他有意為之的一種緩解主體與世界緊張關(guān)系的選擇。那么這種反常背后，隱藏著作者怎樣隱秘而復(fù)雜的內(nèi)心？

心理學(xué)家認為“特殊的人格是由特殊的成長環(huán)境和特殊的生活經(jīng)歷造成的。所以，要了解藝術(shù)家的特殊人格，就不能無視藝術(shù)家精神發(fā)展的歷史”［3］。格非出生于江蘇丹徒，經(jīng)歷兩次高考后進入華東師范大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后于大學(xué)任教至今。盡管在一些重要的節(jié)點，格非都有驚無險地度過了，比如他第二次高考的機會就是心懷好意的陌生辦事員促成的，幾位教師對其十分上心讓他擺脫了去當(dāng)木匠的命運。但縱觀他的青年時代和寫作歷程，不難發(fā)現(xiàn)其不平常的童年經(jīng)歷對其性格的深刻影響，以至于影響成年以后的創(chuàng)作道路。

格非在《格非小傳》和《平人的瀟湘》中回憶童年，表面平靜無波的鄉(xiāng)村生活下潛藏著可怕的漩渦，對于一個敏感的小孩更是如此。特殊時期兒童教育的缺失，對格非產(chǎn)生了極大影響。同時，因格非的祖父曾因為“歷史問題”送去勞改，這個不太光彩的背景也造成了村里人對格非家庭的孤立。在種種因素的綜合作用下，格非逐漸形成了敏感少言、沉靜多思的性格。這種灰色的童年經(jīng)驗迫使孤僻的格非尋求另一種與外界和解的方式，同時不愉快的成長情境會使人產(chǎn)生一種自卑感，進而激發(fā)出一種成長動機。

心理學(xué)家阿德勒綜合生物學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的觀點后認為，首先，補償方式在生理上表現(xiàn)為，發(fā)展有缺陷的器官或者其他可以替代的器官，在生物學(xué)和醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，這種方式常翻譯為“代償”。其次，在心理上表現(xiàn)為解決自卑情結(jié)而去追求優(yōu)越性，自卑情結(jié)是指：“當(dāng)個人面對一個他無法適當(dāng)應(yīng)付的問題時，他表示他絕對無法解決這個問題，此時出現(xiàn)的便是自卑情結(jié)?！保?］這種情結(jié)會給人帶來焦慮與緊張的情緒，迫使人們采取補償動作。深入來說，補償行為是為了獲得在社會群體中的認同感，人們所有對價值和成功的判斷，最后總是以相互合作為基礎(chǔ)。

在格非看來，寫作“最重要的是和我的性格有關(guān)系，跟我的童年的經(jīng)歷也有很大的關(guān)系”，“而且小的時候沒有人能夠理解我，整個的成長過程也培養(yǎng)了我的孤僻的性格……可能就是骨子里不愿意合作，愿意自己做一些事情，那寫作可能是最好的”［5］。格非走向?qū)懽鬟@條道路，從長遠來看是一種偶然中的必然，他回憶自己創(chuàng)作處女作《追憶烏攸先生》時，是為了解脫一種“自我折磨”［6］，書寫是他聽從內(nèi)心召喚后的避風(fēng)港。從心理學(xué)的角度來看，許多藝術(shù)家運用讀書和幻想（思考）的方式來對抗苦難的童年生活抑或成年之后緊張的社會關(guān)系，這些不幸和糟糕的體驗會內(nèi)化成更加深入的思考，是滋養(yǎng)幻想的源流。

“藝術(shù)家們正是由于能成功地運用這種特殊的符號—語言系統(tǒng)，來思考（或直覺）他們體驗到的矛盾和沖突，并將其中的‘意義’表達出來，同他人交流，所以才能克服精神危機，保持人格的相對的完整和統(tǒng)一。”［7］這套語言系統(tǒng)包括文學(xué)、哲學(xué)、繪畫、音樂等等，格非不僅僅是一個充滿智性的創(chuàng)作者，同時在音樂方面也有自己獨特的鑒賞力，從這兩個特點中不難看出他心靈補償?shù)耐緩健?/p>

值得注意的是，對格非有著引領(lǐng)作用的文學(xué)巨匠卡夫卡具有明顯的“自卑情結(jié)”和補償行為。格非在《1999：小說敘事掠影》中這樣描述：“卡夫卡的寫作起源于個人感受到的難以逾越的障礙，起源于個人和他面對的世界所構(gòu)成的緊張關(guān)系。他始終關(guān)注的一個問題，是個人封閉狀況的黑暗背景，他的局限和可能性。”［8］具有暴君性格的父親和敏感的猶太人身份，在某種程度上造就了卡夫卡的文學(xué)品格，而作為文學(xué)研究者和創(chuàng)作者的格非深有體會。有別于傳統(tǒng)西方文學(xué)創(chuàng)作對于社會大環(huán)境的描寫與批判，卡夫卡注重向內(nèi)挖掘現(xiàn)代人的荒謬處境，尋求一個人類“存在”的答案，“按照弗蘭茨·卡夫卡的理解，一個人之所以選擇作家這個職業(yè)，是因為現(xiàn)實生活難以應(yīng)付，自己無法確定個人在世界中的位置及其意義”［9］。格非的這一番詮釋，可以說同時為卡夫卡和自己做了注解。

綜合來看，格非創(chuàng)作的原因之一，是由阿德勒心理學(xué)意義上的自卑情結(jié)所推動的。他在早期作品中關(guān)注的時間的不確定性、言說困難、命運的不可追問等等都指向人的存在問題，寫作是他為緩解與外界不安關(guān)系、尋求補償?shù)囊环N方式。來到先鋒浪潮逐漸退去的新世紀，同時代的作者要么轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義繼續(xù)創(chuàng)作，要么逐漸減少產(chǎn)量在文壇中隱去，而格非沉寂數(shù)年后帶著他的“江南三部曲”重新回歸，這三部作品相較于之前具有怎樣特殊的意味，又提供了何種意義上的新的創(chuàng)作空間呢？

二、冥想者與創(chuàng)傷性情境：“江南三部曲”中主要人物的特點

格非在“江南三部曲”的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對宏大歷史下的個體的極大關(guān)注，其中一些主要人物，如秀米、譚功達、譚端午等，被評論家陳斯拉總結(jié)為“冥想者”［10］，即帶有哈姆雷特式憂郁，與外界格格不入的形象。

橫向比較這一類角色，不難發(fā)現(xiàn)，作者在其身份背景的選擇上有一定的考量?！敖先壳钡暮诵娜宋锏母改妇霈F(xiàn)一者缺位或者二者同時缺位的現(xiàn)象：秀米的父親在故事一開頭就發(fā)瘋并失蹤；譚功達的母親即秀米在生下他之后就與他分離，他只能通過歷史的記載了解母親生平；而譚端午則是父親譚功達在監(jiān)獄關(guān)押到去世，對其的印象只有護送尸體時漫長而苦痛的體驗。而圍繞著他們的其他重要人物也帶有這個特點，如姚佩佩自述為“一個孤兒”，龐家玉母親去世，父親早早另尋他人等等。從精神分析的角度來看，這些人物在童年時期都面臨著“創(chuàng)傷性情境”，弗洛伊德將其定義為：“一種經(jīng)驗如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的?！保?1］在兒童成長過程中父權(quán)的削弱會助長其反叛的性格，母愛的缺失會誘發(fā)其人格解體，難以合理接受他人溫情。

以《人面桃花》中的秀米為例，在她的成長過程中父母都帶有“缺位”的特點。父親在開頭就已出走，這是實際缺位，母親雖然和秀米生活在一起，然而在其月經(jīng)初潮時，秀米并沒有選擇第一時間跟母親說，而是求助于翠蓮，以此可見與母親的距離感，即情感缺位。秀米的生活看似簡單無憂，但其一直籠罩在瘋子父親的陰影下，而且她訴求沒有得到滿足，這就導(dǎo)致其身心分離，以身體補償心理。文中描寫秀米的欲望時，常常與飛揚的駿馬、火紅的瓔珞以及亮閃閃的馬刀等意象相聯(lián)系。以紅色的瓔珞為例，它首先代表擁有暴力權(quán)力的上位者，如文中描寫官兵的官帽，同時也代表鮮活的欲望，如馬弁見到秀米時就撫弄著刀把上紅色的瓔珞，這些意象暗示著暴力、革命與個人欲望相互纏繞。

直到遇見張季元，秀米的情感訴求才有了對象。張季元于秀米而言是愛情和革命的引路人，在其犧牲后，秀米閱讀張的日記，知曉了革命黨人“大同社會”桃花源式的理想。此時的秀米再次出現(xiàn)了身心無法相融的情況，即身體不是自己的，與心靈脫軌，可以隨意被人侮辱和糟蹋。幸存的秀米從土匪窩中回來后，她為改變這一狀況選擇了繼承父親與張的遺志。在改造普濟成為大同社會的過程中，秀米屢受阻礙，最終只能建立起一個學(xué)堂，她無處訴說，在與孩子老虎的對話中道出內(nèi)心的猶疑，即“‘做一件事，才能忘掉其他的事?！ｉL道?！阆胪羰裁词?？’‘所有的事?！保?2］作為對照面的張季元，表面上是一心為公的革命黨人，但在面對并不完全合理甚至帶有非理性暴力的革命行為時產(chǎn)生了信仰動搖，于是移情到純潔多情的秀米身上，發(fā)出“沒有你，革命何用”的感慨。

再推及《山河入夢》，譚功達之于姚佩佩正如張季元之于秀米，在情感上充當(dāng)了引領(lǐng)者和愛人的雙重角色。這一部以譚功達為主要角色，上一代的補償機制在這一代調(diào)換了過來。譚功達作為縣長異想天開，不顧現(xiàn)實勞動力的低下執(zhí)意建設(shè)水庫大壩，逐漸被下屬架空，而他混沌不覺糾纏于白小嫻和姚佩佩的情感三角之中。譚功達一方面因為情感缺失而倍加憐惜身邊的青年女子，甚至被譏諷為“花癡”，帶有賈寶玉的色彩；一方面事業(yè)不成，難以在普濟重建桃花源從而轉(zhuǎn)向欲望的糾葛與沉淪，比如以粗暴的方式向白小嫻示愛，對于姚佩佩的感情故意視而不見，在酒醉后與張金芳結(jié)合等等。

在《春盡江南》中，譚端午與龐家玉的關(guān)系與上兩輩也具有一定的相似之處。詩人在懵懂無知的少女面前成為審美與高尚情操的啟迪，還名為李秀蓉的家玉帶著崇敬接近端午時，卻不想端午只是跟年輕女學(xué)生春風(fēng)一度，并不想付出感情，詩歌里“桃花源”般的審美世界粉碎成了赤裸的情欲。在二人結(jié)合后，端午選擇逃避現(xiàn)實、消極工作，來補償作為詩人的自己已經(jīng)無用的現(xiàn)狀。家玉雖然表面上是銳意進取的工作狂人，實際上作為律師的她心思敏感，過于與案宗中的弱者共情，郁結(jié)在心的情感和房子被占的焦慮使得她把緊張的情緒都轉(zhuǎn)嫁給丈夫與孩子。

阿德勒認為在不愉快經(jīng)驗下成長起來的兒童很容易錯誤讀取他人的情感，從而加深他們的自卑感，“這些環(huán)境都可能使他們轉(zhuǎn)向自己、喪失在社會中扮演有用角色的希望，并認為自己被這個世界所侮辱”。 ［13］“江南三部曲”中擁有童年創(chuàng)傷的角色或多或少在之后的成長過程中，表現(xiàn)出了阿德勒所提到的特點，如秀米身體被侮辱后的自輕自賤，譚功達一遇到不能應(yīng)付的羞辱場景就下意識摸槍，姚佩佩認為自己的一生的縮影是“其中除了恥辱，什么也沒有”［14］，龐家玉也曾抱怨“為什么自打我出生起，恥辱就一直纏著我不放？”［15］如上文所述，自卑感會激發(fā)出閱讀和幻想的成長動機，這些人物表現(xiàn)出與同時代格格不入的多思憂郁甚至異想天開的行為，并且他們或長于文學(xué)寫作，或長于人生思考，與善于冥想的格非有一定相似之處。“小說當(dāng)中涉及的人物也好，歷史事件也好，都與歷史關(guān)系不大。寫的都是我的感覺，我的經(jīng)驗。這些人物也是‘我’。比如說秀米這個人物，我對她給予了很大的同情，她的感覺也是我的感覺。”［16］格非在訪談中提到，人物經(jīng)驗在很大程度上來源于自身而非歷史事件，再結(jié)合他的寫作經(jīng)驗和喜好，不難發(fā)現(xiàn)他有意設(shè)定具有創(chuàng)傷童年的人物，同時人物克服自卑感、尋求補償?shù)倪^程也有著作者的投射。

縱觀“江南三部曲”人物的成長過程與性格變化，三代人物在尋求心理補償?shù)倪^程中都不約而同地選擇建立“桃花源”。秀米從日本留學(xué)回來后變得越來越像革命者張季元；譚功達在參觀梅城監(jiān)獄時感受到隱隱的恐懼，覺得要走上母親的老路；端午在青年時期主動卷入風(fēng)暴并自我放逐，他的哥哥王元慶重建“花家舍”卻得了精神病。這種如同命運輪回的故事，寄予著作者對于民族在不同時期關(guān)于理想社會追求的思索，在文中表現(xiàn)為反復(fù)出現(xiàn)的花家舍。

三、優(yōu)越感與內(nèi)在超越：桃源夢和烏托邦書寫背后的反思

評論界關(guān)于當(dāng)代文學(xué)中的烏托邦與反烏托邦主題早有討論，如李遇春的《烏托邦敘事中的背反與輪回》、謝有順的《革命、烏托邦與個人生活史》、吳曉東的《中國文學(xué)中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》等等。批評家追溯“烏托邦”在西方詞源中的發(fā)展，認為其指向不存在的處所——“無何有之鄉(xiāng)”，在之后的現(xiàn)代西方文學(xué)和政治學(xué)中引申為空想的社會。本文所討論的“烏托邦”借用?？略凇对~與物》中的定義，即“烏托邦提供了安慰：盡管它們沒有真正的所在地，但是，還是存在著一個它們可以在其中展露自身的奇異的、平靜的區(qū)域”［17］。在西方思想家看來，“烏托邦”是一個中性詞，“異托邦”與其相同，都指向現(xiàn)實中不存在的事物。這個西方概念與中國傳說中的“桃花源”有著相似之處又有著區(qū)別，相似在于二者均帶有虛無縹緲無法追尋的特點，不同在于《桃花源記》中的社會自給自足、與世隔絕，在時間上具有停滯感，它指向的是道家式的歷史中理想社會而非未來社會。

在“江南三部曲”中，人物屢屢追尋桃源夢而又屢屢失敗。在韓六一語道破王觀澄建設(shè)花家舍是為“魔念”的情況下，秀米依舊義無反顧選擇了再建桃花源的道路。后幾部中的角色同樣都難以逃脫這一念頭的糾纏，譚功達一廂情愿建立水庫，譚端午意圖以詩性世界抵抗庸俗荒謬的現(xiàn)實世界等等。譚功達在花家舍見識到被強權(quán)、猜忌與防備控制住的異化桃花源后，恍然明白，當(dāng)這個念頭落地的時候就是它消解的時候。他們都重復(fù)著一個過程，即追尋、彷徨到失敗、放棄，而且富有意味的是，在讓“桃源夢”落地的過程中人物都出現(xiàn)了明顯的動搖和反思行為，但他們?nèi)耘f不放棄，王觀澄親手建立花家舍又親手毀滅，郭從年認識到這一切不過是沙上筑城，譚端午在聽聞綠珠的所謂“環(huán)保建設(shè)”時委婉表示烏托邦的不可能。那么他們知其不可而為之的出發(fā)點在何處？

阿德勒認為人類文明的發(fā)展，科學(xué)求真的探索，都是以自卑感為基礎(chǔ)，人類因無知的自卑而產(chǎn)生求知的欲望，進而發(fā)展為掌控世界、得到肯定性的追求。出于補償自卑感，人們會設(shè)立一個具有優(yōu)越性的目標，常常表現(xiàn)為“變成無所不知而擁有宇宙間所有智慧的欲望中”，以及“使其生命成為不朽的希望里”［18］，甚至達到神的境界。借助這個理論來看“江南三部曲”的人物行動，秀米建設(shè)普濟一方面是埋葬被拋棄、侵犯的記憶；一方面也是對于優(yōu)越感的追求，韓六說破秀米的心思是“這花家舍要是落到我的手里，保管叫它諸事停當(dāng)，成了真正的人間天國”［19］。秀米的行為折射出處于新舊思想之交的民國知識分子的訴求，在腐朽王朝傾覆之下效仿西方暴力革命和啟迪民智，隱含著革命烏托邦的話語。

而優(yōu)越感作為目標被具體化后，就會導(dǎo)向人難以把控的結(jié)果，因為人生之有限難以達到不朽的愿望，在現(xiàn)實強行實現(xiàn)桃花源，只會讓理想變成強權(quán)支配下的邪念。譚功達剛來到花家舍公社時，對其高度共產(chǎn)主義化的社會感到震驚，在臨走時聽郭從年一番話才發(fā)現(xiàn)，大同之下是對個人欲望的鉗制和無處不在的監(jiān)視?？枴ぢＤ吩凇兑庾R形態(tài)與烏托邦》中提到“現(xiàn)存秩序產(chǎn)生出烏托邦，烏托邦反過來又打破現(xiàn)存秩序的紐帶，使它沿著下一個現(xiàn)存秩序的方向自由發(fā)展”［20］，烏托邦包含了當(dāng)時時代中未被實現(xiàn)或滿足的傾向，這種傾向蘊含著顛覆的力量，同時一旦它占領(lǐng)了秩序的上風(fēng)就會轉(zhuǎn)化為另一種秩序中的意識形態(tài)。譚功達代表著新中國建設(shè)時期向往共產(chǎn)主義社會的“新人”，在意識到花家舍的不可靠之后轉(zhuǎn)向了與姚佩佩理想愛情的烏托邦，這個作為替代的轉(zhuǎn)變在文章結(jié)尾依舊失敗了。

在第三部中，這種優(yōu)越感的追求表現(xiàn)得較為隱晦。表面上來看，端午作為一個享受腐爛、自甘墮落的人處于失敗者的地位，而妻子龐家玉做事果決、人情練達，處處透露著一雪李秀蓉前恥的成功者的意味。然而在端午的視角看來，妻子以及他無法面對的一部分社會人士是處于“非人”的地位的，即綠珠所鄙夷的蕓蕓眾生。這種通過命名、分類，將無法接受的另一類人劃分到認知體系之外的方法，隱含著端午對詩性審美烏托邦的保護。作為曾經(jīng)的詩人，他只能通過閱讀一本衰亡之書《新五代史》來寄托憂思。在消費主義至上、欲望橫流的現(xiàn)代社會，作為批判家的詩人無法扛起鞭策社會進步的刀筆來。曾經(jīng)作為理想象征的花家舍在《春盡江南》中已變成聲色犬馬的銷金窟，先輩的革命歷程變成戲臺上的丑劇。端午掙扎于利益催逼的現(xiàn)實與自身的情欲，在種種荒謬的情況下，他艱難地守護著自己的良心。

既然對于優(yōu)越感的追求依舊代表著空無，那么格非沉寂多年、潛心創(chuàng)作的“江南三部曲”，難道只是為了重復(fù)一個類似于南陽劉子驥尋桃花源未果的故事嗎？其實不然，把三部曲放在格非的創(chuàng)作進程中來看，他常常書寫的傳說類的，被評論家歸為“新歷史小說”的《青黃》《迷舟》《大年》等等，其無法追尋的真相和隱晦感延續(xù)到了《人面桃花》《山河入夢》當(dāng)中，呈現(xiàn)為文中時不時插入的人物小傳。格非所關(guān)注的先鋒敘事和知識分子處境問題，如《欲望的旗幟》《隱身衣》《不過是垃圾》等等，在《春盡江南》中也有所體現(xiàn)?？梢哉f這三部作品是其集大成之作，其核心在于現(xiàn)實與歷史傳統(tǒng)的結(jié)合。

烏托邦在現(xiàn)代傳播社會中只是符號的集合，過剩的知識沿著定義的表面四散、蔓延，永遠無法到達它的終極意義。在社會學(xué)家讓·鮑德里亞看來，革命烏托邦和審美烏托邦在現(xiàn)代社會中都受到一定的扭曲和變形。革命理論中的烏托邦預(yù)言著國家的消失，然而“政治領(lǐng)域不但沒有在社會領(lǐng)域中超越自身，反而將社會領(lǐng)域帶入了消失”［21］。審美烏托邦認為藝術(shù)會超越自身形成理想的存在形式，但是“藝術(shù)并沒有在一種超越的理想性中終結(jié)自身，而是在日常生活的普遍審美化中自我消解了。它的消失，是為各種影像的純粹流通讓道，變成一種平庸性（banalité）的跨美學(xué)”［22］。面對著這樣的社會現(xiàn)實，格非沒有簡單地把小說寫成一般的政治寓言，而是向內(nèi)挖掘?qū)儆谥袊摹氨税丁背绞澜纭?/p>

格非在創(chuàng)作時有意反思了現(xiàn)代小說的問題所在，他提出“現(xiàn)代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，難以卒讀，對小說傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感等等）也日益明顯”［23］。格非無意于在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說之中找到一條折中的路徑，在沉寂的那段時間里，他轉(zhuǎn)向了對中國傳統(tǒng)世情小說的研究，同時廢名也對他產(chǎn)生了一定影響。格非在對比西方和中國的超越方式發(fā)現(xiàn)，西方更注重于思辨理性而中國的“道”注重向內(nèi)的超越，“中國的小說與傳統(tǒng)文化的其他分支一樣，特別重視內(nèi)在的超越……但中國的超越是經(jīng)由世俗完成的?！斡谑浪祝粺o跡’。”“我認為，中國的章回體小說所特別強調(diào)的‘世情’、‘世事’和‘人情’，既是描述的對象，也是超越的對象’?！保?4］格非將他的發(fā)現(xiàn)融合進了“江南三部曲”的創(chuàng)作之中。

回到本節(jié)開頭時的討論，現(xiàn)代西方語境下的烏托邦意味著理性思維中的不存在之地，是被建構(gòu)之物。而中國傳統(tǒng)意義上的“桃花源”，雖具有一定的虛無縹緲之意，但是在歷代傳說和文學(xué)創(chuàng)作之中，它都是有一個具體可感的描述的，如陶淵明《桃花源記》中的“阡陌交通，雞犬相聞”，劉禹錫《桃源行》的“筳饈石髓勸客餐，燈爇松脂留客宿”，梅堯臣《桃花源詩》的“武陵源中深隱人，共將雞犬栽桃花”等等?！疤一ㄔ础痹跉v代文人的詮釋下具有了“集體想象物”的特點，榮格認為：“這些意象不可磨滅地存在于人類心理之中。每當(dāng)有巨大的需要時，這些防御機制就會調(diào)動起來。”［25］每當(dāng)社會出現(xiàn)不符合文人心理預(yù)期的情況時，他們便會尋求在文學(xué)世界重現(xiàn)“桃花源”。

在“桃花源”是“集體想象物”的前提下，秀米、王觀澄、張季元等革人推翻清政府或建立花家舍的行為，代表著清末一代人在西方列強環(huán)伺和本國內(nèi)政崩潰的情況下，民族自卑心理催發(fā)出的補償行為，它不僅僅是個人出于創(chuàng)傷補償而做的。再如譚功達建設(shè)共產(chǎn)主義的理想行為，譚端午希望作品傳世的心理，都指向的是人生不朽的功業(yè)。這些人物帶有“天地之大也，人猶有所憾”的心理，行為背后蘊含著人類發(fā)展文明的本能。

格非創(chuàng)作中的描繪的“內(nèi)在超越”，可以說是當(dāng)代小說立足于中國現(xiàn)代社會現(xiàn)狀的有益嘗試，同時又繼承了傳統(tǒng)世情小說的內(nèi)核。在一個全球化的信息時代，中國社會現(xiàn)狀紛繁復(fù)雜，烏托邦的寓言影響了幾代人的思考方式，格非并沒有落入前人的窠臼之中，他認為：“從文學(xué)的功能方面來看，它與宗教一樣，都是超越現(xiàn)實的偉大的激情……這種超越往往是象征性的，是作為一種代償?shù)臋C制而出現(xiàn)的，不可能獲得理性的證明?！保?6］

四、結(jié)語

毫無疑問的是，格非的創(chuàng)作與嘗試依舊在進行之中，從童年開始，他就運用思考對抗不安的外界，直至他成長為一個學(xué)院派作家?！敖先壳睙o論在審美領(lǐng)域還是在社會思想領(lǐng)域都取得了一定的成功，其連通古今的故事模式和“向內(nèi)超越”的深刻意蘊，得到了讀者的青睞。

格非走上創(chuàng)作道路的原因之一是自卑情結(jié)的推動，寫作于他而言是一種補償?shù)男睦戆参?。同時不能忽略的是，兒童期的經(jīng)驗并不是唯一起決定性作用的因素。格非同時受西方現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)的影響，在成熟后的寫作中逐漸發(fā)掘出傳統(tǒng)小說中超越的一面，這就給他90年代的沉寂提供了突破點，歷代文人通過“桃花源”作為心理代償?shù)默F(xiàn)象成為他“江南三部曲”的起點。格非在人物和背景設(shè)定上都頗具匠心，與自身貼合的“冥想者”形象，使得他書寫時更具有代入感，“創(chuàng)傷性情境”誘發(fā)的補償行為也合情合理，成為人物成長的動機。同時，通過三代人找尋“桃花源”的過程，折射出中國從民國以來知識分子對于光明出路的不懈追求，烏托邦與桃源夢的思辨關(guān)系，延伸出了整個人類社會發(fā)展的動因——“優(yōu)越性”，以及作者的勇敢跨越——“內(nèi)在超越”。當(dāng)下社會文學(xué)存在的意義之一，在格非看來即是對抗“經(jīng)驗與意義產(chǎn)生的分離所帶來同質(zhì)化”［27］，通過內(nèi)在超越擺脫龐大的話語和信息的壓制。

作為從20世紀80年代活躍至今的當(dāng)代作家，格非一如既往地關(guān)注社會變動之下人的生存問題，隨著現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，近作《月落荒寺》還在進行著現(xiàn)實與傳統(tǒng)的融合。從先鋒體驗到深入民族歷程的穿越，格非的創(chuàng)作可以說是在傳統(tǒng)復(fù)興之下的，對同質(zhì)化的現(xiàn)代社會的批判。