法朗士的三重變形與普魯斯特的小說美學(xué)

廖夢媛

提要：19至20世紀(jì)法國著名文學(xué)家阿納托爾·法朗士(Anatole France, 1844—1924)對馬塞爾·普魯斯特小說美學(xué)的形成產(chǎn)生過重要影響。在《追憶似水年華》中，普魯斯特將他所了解的真實的作家法朗士隱藏在三個小說角色(貝戈特、“阿納托爾·法朗士”和敘述者)之后。本篇論文通過對這三個亦虛亦實角色的考證與分析，證實普魯斯特的小說創(chuàng)作受到了法朗士多方面的重要影響，尤其是在文學(xué)體裁、人物塑造、真實與虛構(gòu)、文學(xué)批評觀等方面，法朗士在很大程度上幫助普魯斯特形成了自己獨特的小說美學(xué)。

馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust，1871-1922)與阿納托爾·法朗士(Anatole France，1844-1924)都是20世紀(jì)法國文壇最負(fù)盛名的作家之一，對法語文學(xué)乃至整個世界文學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。作為文壇上的后起之秀，普魯斯特曾經(jīng)一再表示過他對法朗士的仰慕之情，(1)如在1889年5月寫給法朗士的一封信中，普魯斯特就直接表示：“先生，四年以來，每周六對我來說都是節(jié)日，因為《時代報》(Le Temps)給我?guī)砹俗顬榧兇獾南矏偂Ｋ哪暌詠?，我一遍又一遍地拜讀著您神圣的作品，以至于我已能熟記于心。四年以來，我如此愛您，直到今天，我才覺得自己勉強能夠領(lǐng)會您思想的分毫?！?M. Proust, Correspondance, en 21 volumes, Texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, Paris : Plon, Tome 1, 1970-1993, p.125. )本文中普魯斯特二十一卷本《書信集》的中譯文均為筆者根據(jù)法語原文譯出。不僅如此，他還在《追憶似水年華》(以下簡稱《追憶》)這部七卷本長篇小說中，以多種方式將法朗士寫入作品，如作家貝戈特和一個名叫“阿納托爾·法朗士”的人物。更為有趣的是，普魯斯特讓敘述者成為法朗士本人的最后一重變形，令其貫穿整部巨著。正是這三重變形共同構(gòu)成了一幅完整的法朗士肖像。如此復(fù)雜精妙的寫作手法、意味深長的安排，在世界文學(xué)史上幾乎絕無僅有，背后隱藏的原因尤其值得細(xì)細(xì)探究與考證。

普魯斯特與法朗士的淵源關(guān)系曾引起一些研究者的高度關(guān)注。如法國普學(xué)專家讓-伊夫·塔迪埃(Jean-Yves Tadié)詳細(xì)展現(xiàn)了普魯斯特一生中與法朗士的交往經(jīng)歷，并剖析了貝戈特的由來與生成過程。(2)參見讓-伊夫·塔迪埃的專著：J-Y. Tadié, Marcel Proust: Biographie, Paris : Gallimard, 1996.法國學(xué)者瓦雷麗·杜普伊(Valérie Dupuy)也曾著書專門探討過法朗士與普魯斯特之間微妙的“師—徒”(matre-disciple)關(guān)系，闡釋了二者在法國文壇地位的變化與影響力的此消彼長。(3)V. Dupuy, Proust et Anatole France, Paris: Champion, 2018.書中還以《追憶》中貝戈特的人物形象作為出發(fā)點，闡釋了法朗士作為其原型在普魯斯特筆下的文學(xué)與美學(xué)意義。但遺憾的是，幾乎從未有人注意到，貝戈特、“阿納托爾·法朗士”和敘述者本人都是原型法朗士在普魯斯特筆下的一種變形。而且，國內(nèi)外學(xué)者大多僅使用作家作品作為語料，側(cè)重原文文本分析，卻忽視了作家書信的重要考據(jù)價值。

有鑒于此，本文借助普隆出版社(Plon)于1970年至1993年出版的普魯斯特二十一卷本《書信集》，以史料作為支撐，解讀作家將法朗士置入作品的用意，厘清法朗士在《追憶似水年華》中的三重變形，探析該文學(xué)行為背后的動因，闡述法朗士對普魯斯特的創(chuàng)作和小說美學(xué)的形成所產(chǎn)生的影響，試圖為普魯斯特與法朗士的相關(guān)性研究提供一條新的思路，同時為《追憶》的人物塑造、人物生成研究提供一種新的角度。

一、貝戈特：文字風(fēng)格與文學(xué)批評觀

作家貝戈特的名字在《追憶》中第一次出現(xiàn)時，敘述者還從未見過他本人，只是作為一名讀者正在閱讀他的作品。敘述者為之驚嘆和著迷，甚至感覺到自己的“智識得以擴展”；開始嘗試寫作時，倘若某些句子令他感覺“質(zhì)量不高”，敘述者就會在貝戈特的書中“去尋找相同的寫法”；當(dāng)他陷入迷思與彷徨時，貝戈特的文字有如黑夜中的點點光亮，令他看到現(xiàn)實生活與文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作之間的障礙是并不存在的。他根據(jù)貝戈特的作品竭盡全力想象著這位從未謀面的學(xué)者的面貌：“根據(jù)貝戈特的著作，我想象他是一位虛弱、失意的老人，失去孩子的痛苦從未減輕過?！?4)M. Proust, la recherche du temps perdu, Tome 1, Paris : Gallimard, 1946-1947, p.134. 本文中《追憶似水年華》的中譯文主要采自李恒基、徐繼曾等譯《追憶似水年華》(共七卷)，譯林出版社，2012年版。個別表述筆者對照法語原文略有修改。有趣的是，我們可以從普魯斯特于1889年5月致法朗士的一封信中找到以上情節(jié)的來源：“……即使難以想象您的樣貌，我還是每一天都會思念您許多次。”(5)M. Proust, Correspondance, Tome 1, p.126.那時的普魯斯特雖從未見過法朗士本人，卻如同敘述者一樣首先被貝戈特的文字俘獲。然而，在見到貝戈特本人時，敘述者非常失望，因為他無法將自己眼前的這個“粗獷、矮壯、近視眼、長著蝸牛殼似的紅鼻子、黑色的山羊胡”的年輕人與“富有音樂性的文字”、“古樸的詞句”對應(yīng)起來，以至于他在內(nèi)心深處不得不對貝戈特進行重新審視。不僅如此，貝戈特時而展露出的“自私自利”和從他人口中得知的某些惡習(xí)也令敘述者困惑不已。他作品的價值也因此在敘述者的心目中陡然下降。普魯斯特試圖通過貝戈特在日常生活中所表現(xiàn)出的性格和行為與其作品之間的對比來表達自己的觀點：評價一部作品不應(yīng)依托作家的私生活或作家身邊的親友對其進行的評價。此種觀點的形成與法朗士給予普魯斯特的影響密不可分。

法朗士認(rèn)為，種種新型媒介的出現(xiàn)的確令作者更為讀者所知，作者的日常生活、閑談為讀者打開了一扇好奇的大門，他們希望通過作者的言談去領(lǐng)略作者的思想。因此，讀者越來越關(guān)注作家本人而不是作品，這在法朗士看來是相當(dāng)嚴(yán)重的問題，甚至是一種“惡”。1892年，法國文學(xué)評論家布呂納介(Ferdinand Brunetière)以波德萊爾“放蕩”且“不道德”為由反對為他在蒙巴納斯公墓(Cimetière du Montparnasse)樹立雕像。法朗士立刻撰文為波德萊爾辯護。“我承認(rèn)這個人很惡劣，但他是一位詩人”。(6)A. France, La Vie littéraire, troisième série, Paris : Calmann-Lévy, 1921, p.27.法朗士所強調(diào)的正是“詩人”這個身份和詩人的作品的重要性，與布呂納介就詩人本人的生活來評價其對于文學(xué)是否作出貢獻的立場截然不同。法朗士抨擊那些忽略作品中的審美意味而以道德敗壞為由拒絕賦予作家榮譽的決策者。他希望人們更加關(guān)注作品而不是作者的私生活。

1905年，在為英國藝術(shù)家約翰·拉斯金(John Ruskin)的法譯本《芝麻與百合》(SésamesetlesLys)所撰寫的序言中，普魯斯特談及法朗士，贊揚他“出色地對其同時代的作家進行評價”(7)M. Proust, “Sur la lecture”, in John Ruskin, Sésame et les lys : des trésors des rois, des jardins des reines (3e édition), traduction, notes et préface par Marcel Proust, Paris : Société du Mercure de France, 1906, p.51. 普魯斯特于1905年初開始為《芝麻與百合》法譯本撰寫長篇序言《論閱讀》。，而圣伯夫卻低估了自己的同時代作家。普魯斯特的《圣伯夫與波德萊爾》(Sainte-BeuveetBaudelaire)一文更是對法朗士的支持，成為他撰寫批評圣伯夫相關(guān)文字的一部分。普魯斯特認(rèn)為我們只需要去閱讀波德萊爾的作品，了解他的天分所在即可，切不可被我們?nèi)庋劭吹降哪莻€人的外表所欺騙，我們應(yīng)當(dāng)“從詩人的作品分辨詩人的偉大之處”。(8)M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris : Gallimard, 1954, p.205.1909年3月6日，他在給好友喬治·德·洛里斯(Georges de Lauris)的信中肯定了作品相對于作家生平的至高價值：“一個人的行為不如他所說的話重要，他說的話不如他寫出來的東西重要……”(9)M. Proust, Correspondance, Tome 9, p. 62.在《追憶》中我們也可以看到，敘述者最終放棄用貝戈特的外表、為人、社交來定義這位作家，而是將“在作品中完美描寫了窮人純凈如水的魅力”的貝戈特視為真正的貝戈特。

那么，這位“真正的貝戈特”的魅力來源于何處呢？首先，敘述者認(rèn)為，貝戈特能夠打破生活與創(chuàng)作之間的障礙，將自己變成一面鏡子，為讀者展現(xiàn)自己平庸的日常生活。這也正是普魯斯特在法朗士的作品中所感受到的魅力。在法朗士帶有虛構(gòu)成分的自傳性回憶錄《小友記》(Lelivredemonami)中，“我”理發(fā)后與母親交談的場景與古老的傳說交織在一起；小伙伴搶走了“我”的一串葡萄后，“我”卻因父親母親的一席話而感到幸福；普通的植物園在“我”的筆下被描寫成一處“圣地”，那些有滋有味溫柔地吃著“我”手中食物的小動物激發(fā)起“我”對于亞當(dāng)、夏娃、諾亞方舟的聯(lián)想。年輕的普魯斯特在法朗士的作品中看到，再瑣碎、無聊的事情都可以成為素材，在作家的筆下變得有趣而特別。法朗士也曾直言，波德萊爾最值得被欣賞之處恰恰在于他能夠根據(jù)平庸的現(xiàn)實譜寫出崇高與壯麗的詩歌。寫作能否打動人心并不在于所描寫的事件本身是否令人感到震撼，而是在于作家如何將事件和素材為己所用，用只屬于自己的風(fēng)格帶給讀者獨一無二的感受。

另外，日常的瑣事能夠在貝戈特和諧、純樸、富有音樂性的文字中煥發(fā)活力，這種和諧是在現(xiàn)代作家身上找不到的，這是一種古代演說家的和諧。貝戈特的原型法朗士繼承了法國古典主義作家的特點，以其簡潔明晰的文字頗受讀者喜愛。他以詩歌開啟自己的文學(xué)生涯，1867年時經(jīng)常與巴納斯派的成員來往，漸漸成為小團體的一員。1875年，他加入了籌備巴納斯派文學(xué)雜志《當(dāng)代巴納斯》(leParnassecontemporain)第三期的委員會，負(fù)責(zé)挑選刊載文章。法朗士認(rèn)為，法國作家的文字有著三個優(yōu)點：“首先是明晰，其次是明晰，最后還是明晰”。(10)A. France, La Vie littéraire, première série, Paris : Calmann-Lévy, 1921, pp.54-55.他不喜歡過于晦澀的文字，因此拒絕了馬拉美的作品。普魯斯特從法朗士的文字風(fēng)格中得到許多啟發(fā)，法朗士的觀點也幫助普魯斯特在寫作時避開象征主義詩人的刻意晦澀。他于1896年1月左右撰寫《反對晦澀》(Contrel’obscurité)一文支持法朗士。在文章中，他贊揚法朗士的文字具有“法國言語的故鄉(xiāng)魅力”，認(rèn)為他是“愿意或懂得如何運用法國言語的為數(shù)不多者之一”。(11)M. Proust, Essais et articles, Paris : Gallimard, 1994, p.9.

普魯斯特認(rèn)為，作家首要的目標(biāo)是要打動讀者的心靈，并將本就難以理解的事物用簡明的方式呈現(xiàn)出來，目的是反映真實的生活。過于艱深的文字并不利于這一目標(biāo)的實現(xiàn)。《追憶》盡管有著大量的長句，句意卻并不晦澀難懂。普魯斯特使用這些長句的目的是展現(xiàn)自己思想的綿延悠遠(yuǎn)和人類的思想在時間的河流中無意識地流動。正如1913年11月普魯斯特在致路易·德·羅貝爾(Louis de Robert)的信中所寫到的那樣，自己忠實地進行寫作，作品中“沒有騙人的外表，沒有美化或裝飾”。(12)M. Proust, Correspondance, Tome 12, p.351.1904年時，法朗士出版了新書，普魯斯特在致信中稱贊了法朗士作品中明晰精煉的對話部分：“……這三句話深深銘刻在我腦海中，猶如一位大師畫出過的最美的詼諧三折畫，極致完美，有著驚艷、絕妙的線條，并以出乎意料的真實使人得到滿足。”(13)M. Proust, Correspondance, Tome 4, p.119.普魯斯特在《追憶》中又何嘗不是用生動的筆觸、明晰而又意味深長的語言將畫家埃爾斯蒂爾、音樂家凡德伊和作家貝戈特繪成了一幅三聯(lián)畫呢？

二、“阿納托爾·法朗士”的真實與虛構(gòu)

作為小說人物的“阿納托爾·法朗士”在整部《追憶》中共出現(xiàn)四次。第一次是敘述者的父母和勒格朗丹談起巴爾貝克這個地方時，勒格朗丹認(rèn)為小馬塞爾或許讀過“法朗士”的作品，形容他是一位“迷人的作家”，擅長繪景。第二次，敘述者在講述女演員拉貝瑪?shù)膽騽r，使用了比喻來突出自己對她的欣賞，并以“法朗士”作為喻體。小說人物法朗士的第三次和第四次登場則分別位于《女囚》和《重現(xiàn)的時光》中，敘述者在描寫和分析德雷福斯事件之時說道：“德雷福斯事件已經(jīng)過去了，而阿納托爾·法朗士卻留下了。”(14)M. Proust, la recherche du temps perdu, Tome 12, p.43.既然已經(jīng)將真實的法朗士作為原型塑造了貝戈特，為何還要將原型本身也放入小說中呢？

普魯斯特早在構(gòu)思《追憶》前就長期重點推敲應(yīng)如何刻畫人物性格，而法朗士為他形成自己塑造人物的方式提供了重要基礎(chǔ)。法朗士非常欣賞莎士比亞。1886年，在一篇名為《法蘭西喜劇院里的哈姆萊特》(HamletàlaComédie-fran?aise)的文章中，針對那些質(zhì)疑哈姆雷特身上性格特征過于矛盾的讀者和批評家，他表達了自己的不滿：

最后，我的王子，有人斷言您是一堆矛盾的集合體，而不是一個人。然而，這一點卻正是您深刻人性的標(biāo)志。您靈敏而從容，果敢而靦腆，善良而殘忍，您信仰而又懷疑，您聰慧，卻尤其瘋狂?？偠灾?，您是活著的。我們之中的誰不在某些事情上和您相像呢？我們之中有誰在思考時不存在矛盾，誰行動一致呢？我們之中有誰不瘋狂？我們之中有誰會不懷著憐憫、同情、仰慕及恐懼相交織的情感向您說著：“晚安，可愛的王子！”(15)A. France, La Vie littéraire, première série, p.8.

在法朗士看來，矛盾的性格特點集于一人之身并非只存在于虛構(gòu)的文字之中，在現(xiàn)實生活中，我們每個人身上都有著自相矛盾之處，也自有前后不一、言行相悖之時，這恰恰才是真實的生活、真實的個人之所在。普魯斯特長期關(guān)注法朗士發(fā)表在《時代報》上的文章，他對于人物性格刻畫的思考受到法朗士的啟迪。在1888年9月致好友羅貝爾·德雷福斯(Robert Dreyfus)的一封信中，普魯斯特表示自己并不認(rèn)為“一種類型的人只對應(yīng)著一種性格”(16)M. Proust, Correspondance, Tome 1, p.114.，他認(rèn)為在藝術(shù)作品中，一個人物身上的性格是不唯一且多樣的，我們無法通過他某一時刻在某種情境下的表現(xiàn)去定義他的性格類型。法朗士強調(diào)的是同一個人物身上的矛盾復(fù)雜性，他的創(chuàng)作方法是將現(xiàn)實生活中的多個人物性格、特點抽取出來，置于小說的一個人物身上，而普魯斯特則以此為始，嘗試將現(xiàn)實中同一個人物身上的眾多特點拆解分離開來，賦予小說中不同的人物。作為小說人物的貝戈特和阿納托爾·法朗士在《追憶》中的同時存在證明了這一點。

在創(chuàng)作過程中，除性格特征外，人物的虛構(gòu)與真實也一直都是普魯斯特思考的重心。在《追憶》最后的一卷《重現(xiàn)的時光》中，敘述者馬塞爾講述著法國士兵在馬恩河戰(zhàn)役中的犧牲，弗朗索瓦絲有一位相當(dāng)富有的表兄弟，在他的侄子不幸為國捐軀后，他攜妻子毅然決然地去幫助艱難經(jīng)營小咖啡館的侄媳婦。他們不要工資，一日不休，勤勤懇懇。突然，敘述者放棄敘述，拋出了這樣一句：“在這本書中，沒有一件事不是虛構(gòu)的，沒有一個人物是‘真實的’，全是由我根據(jù)論證的需要而臆造的……”(17)M. Proust, la recherche du temps perdu, Tome 14, p.183.讀者讀到這里，想必會感到震驚，仿佛這一刻站在舞臺上的演員突然卸下妝服，走下舞臺，親自告訴觀眾他們眼前的一切全部都是假的。有趣的是，對于這句“坦白”，我們可以從現(xiàn)實中普魯斯特致友人的信中找到甚為相似的對應(yīng)。1914年，普魯斯特在致亨利·吉翁(Henri Ghéon)的信中寫道：“我書中所有的人物和情景都是以尋求一種意義為目的而虛構(gòu)出來的。我從未聽人講述過斯萬的故事……”(18)M. Proust, Correspondance, Tome 13, p.24.

事實上，完全虛構(gòu)出來的貝戈特和這個頂著法朗士全名出現(xiàn)的小說人物都不像巴爾扎克筆下僅出現(xiàn)六次的拿破侖那樣是真實的歷史人物，二者身上都只是有著真實的阿納托爾·法朗士的特點而已。貝戈特有著類似于法朗士的樣貌、寫作風(fēng)格，以及與社交界良好的關(guān)系，擁有強烈的感受力和驚人的表現(xiàn)力。他的筆法細(xì)膩，文字動人。而“阿納托爾·法朗士”則更多地被賦予真實的法朗士本人對德雷福斯事件的立場和看法。

普魯斯特與法朗士因德雷福斯事件而聯(lián)系緊密，他幫助自己的“導(dǎo)師”游說社交界人士簽署致皮卡爾(Marie-Georges Picquart)的請愿書。法朗士還以這起冤案為素材撰寫了短篇小說《克蘭比爾》(Crainquebille)。作為一名人道主義斗士，法朗士正直、善良，在德雷福斯事件中，為無辜者抱屈，為事實而辯護。普魯斯特希望將所有贊美之詞賦予“阿納托爾·法朗士”，以此向真實的法朗士致敬。1899年新年伊始，普魯斯特給法朗士寄去新年問候，同時用生動的語言表達了對這位令他無比欽佩的兄長的崇敬：

事實上，您以一種本世紀(jì)前所未見的方式融入公共生活，既不像夏多布里昂，也不像巴雷斯，您不是為自己博取名聲，而是在您成名之后，將您的名字放入正義的天平之上。我贊美您的正義、勇敢、善良，并不需要通過這些，因為我愛您，所以我了解您的一切。但這些向其他人展現(xiàn)了他們并不了解的東西，就像《苔伊斯》一樣，如此高貴、和諧、美麗，令人無比欽佩。(19)M. Proust, Correspondance, Tome 2, p. 272.

普魯斯特通過對“阿納托爾·法朗士”的塑造和對德雷福斯事件的描寫，為我們留下了一份有關(guān)那個年代珍貴的歷史記錄。在普魯斯特心中，所有為正義、為祖國而戰(zhàn)的奉獻者都是偉大的，他們的真實姓名都值得被世人銘記，其中也包括他的戰(zhàn)友法朗士。事實上，虛構(gòu)出來的、與真實的法朗士同名同姓的小說角色“阿納托爾·法朗士”所代表的并不僅僅是原型本人，這個名字如同“拉里維?！币粯?，背后更有著千千萬萬為正義而斗爭的戰(zhàn)士名姓：

我應(yīng)該在贊揚我的國家時說，只有弗朗索瓦絲的那些為幫助孤獨無依的侄媳婦而離開退隱地的百萬富翁表親，只有那些人才是真實的人，是真正存在的人。我堅信他們的謙遜并不會因此而受到損害，也正因為他們將決不會讀到這本書，既然不能列舉其他許多想必作出同樣的事情并使法國得以幸存的人的姓名，我就懷著孩提般的喜悅和深深的激情，在此寫下他們真實的姓氏：他們有著非常法國化的姓氏：拉里維埃。(20)M. Proust, la recherche du temps perdu, Tome 14, pp. 183-184.

法朗士不僅在人物性格的塑造和人物的真實與虛構(gòu)方面給予普魯斯特以啟迪，也為普魯斯特的文學(xué)之路提供了新的機遇和更多可能。1896年1月，法朗士獲得法蘭西院士之席。同年，普魯斯特完成了他的第一部作品《歡樂與時日》(LesPlaisirsetlesJours)，他非常希望法朗士能夠為自己的作品作序，增加作品的分量，以獲得更多讀者。出版社負(fù)責(zé)普魯斯特作品出版的于貝爾(J. Hubert)也寫信給法朗士，不僅希望能夠得到他為之所作的序言，還希望這位大師能夠抽出寶貴的時間為作品提供一些建議，幫忙“雕琢一本初生之書”(21)M. Proust, Correspondance, Tome 2, p.51.。法朗士對這位初涉文壇的青年人非常欣賞，稱贊他的作品“如同一張年輕的面孔，充滿著非凡的魅力和純粹的優(yōu)雅”，(22)M. Proust, Les Plaisirs et les Jours, Paris : Calmann Lévy, 1896, p.i.并對他寄予厚望。可以說，法朗士的支持為普魯斯特步入文壇和社交界起著重要作用?！蹲窇洝犯惰鲿r，法朗士仍然活躍于法國文壇，也就是說，普魯斯特在創(chuàng)造小說人物時不得不考慮到所有有可能閱讀到這部著作的讀者的看法，其中就包括法朗士本人。普魯斯特深知法朗士能夠在文學(xué)領(lǐng)域和社交界給他帶來不小的幫助，他也著實需要借助法朗士這位功成名就、地位尊崇、在社交圈占有一席之地的導(dǎo)師幫忙“推銷”自己的作品。

三、敘述者馬塞爾：直覺創(chuàng)作與文學(xué)體裁

早在孔多塞中學(xué)(Lycée Condorcet)讀書時，年輕的普魯斯特就已經(jīng)渴望有朝一日像自己所崇拜的作家法朗士一樣享譽文壇?？梢哉f，法朗士是普魯斯特初入文壇時想要成為的榜樣和努力嘗試翻越的高峰。因此，一方面，《追憶》的敘述者是真實的法朗士在小說中的第三重變形，與法朗士一樣給予直覺在創(chuàng)作中重要的地位；另一方面，普魯斯特借由敘述者之口就法朗士關(guān)于回憶錄、短篇小說的觀點進行討論，并創(chuàng)造出了一種新型的小說體裁。

普魯斯特本人曾在創(chuàng)作中迷失在智力的迷宮。早在1888年，普魯斯特就寫信給自己的哲學(xué)教師達律先生(Alphonse Darlu)，表達了自己有關(guān)智力在創(chuàng)作中所扮演角色的困惑：“當(dāng)我閱讀勒孔特·德·利爾(Leconte de Lisle)的詩歌并回味著曾經(jīng)這首詩帶給我的無限樂趣時，另一個‘我’在一旁端詳著我自己，自娛自樂，思忖我得到那樂趣的原因……也因此毀掉了作品自身之美的確定性……最終幾乎完全消除了我全部的樂趣?！?23)M. Proust. Correspondance, Tome 1, p.122.那時的普魯斯特感到自己被智力與推理所吞噬，無法對任何作品做出評價。他發(fā)現(xiàn)自己尤為看重的智識發(fā)展相當(dāng)緩慢，在信中連用了三個詞來描述自己智力發(fā)展的狀態(tài)：懸置、偏離、倒退，責(zé)怪自己只能寫出具有“想象力”和“感受性”的事物。(24)M. Proust. Correspondance, Tome 1, p.256.法朗士在與普魯斯特閑談時也發(fā)現(xiàn)這個年輕人過于在意智力在創(chuàng)作過程中的作用。

在法朗士看來，無論是去理解一件事情亦或是從事藝術(shù)創(chuàng)作，最為重要的因素不是智力，而是直覺。直覺是“人類在這個虛幻的生活中能夠掌握的唯一確定性”，真實就誕生于直覺之中。(25)A. France, Pierre Nozière, Paris : Calmann-Lévy, 1899, p.145.純粹的智力容易導(dǎo)致錯誤的出現(xiàn)，而人們的直覺卻永遠(yuǎn)不會欺騙。(26)A. France, La Vie littéraire, deuxième série, Paris : Calmann-Lévy, 1921, p.297.普魯斯特從高中時期就非常熱愛寫作，法朗士的作品一直是他的枕邊書，普魯斯特非常欣賞法朗士對于創(chuàng)作的思考。在那段時期，他如饑似渴地閱讀法朗士的批評文章和小說，從他的作品中探索到了一條出路：不應(yīng)為了寫作而寫作，而是我手寫我心，一切由直覺來決定。1909年，他在一封信中寫道：“我不想被催促、被折磨、被揣度、被超越、被抄襲、被品評、被批評、被誹謗。當(dāng)我的思想完成其作品之時，就讓別人去干蠢事吧！”(27)M. Proust, Correspondance, Tome 9, p.225.在普魯斯特眼中，是思想創(chuàng)造了作品，是直覺為一部作品的誕生提供了第一推動力。

在《追憶》中我們看到，作為法朗士的第三重變形，敘述者馬塞爾如同法朗士一樣，重視直覺在創(chuàng)作過程中的作用。在《女囚》中，敘述者發(fā)現(xiàn)如今的自己遇到了曾經(jīng)有過的最初的直覺，而這些直覺已得到證實。在《在斯萬家那邊》中，敘述者任由沾了茶水的小瑪?shù)氯R娜蛋糕刺激一切感官，回憶無限蔓延，而文字則有如泉水般噴涌而至。對直覺重要性的肯定為普魯斯特在《追憶》中構(gòu)建無意識巨廈打下了基礎(chǔ)。正如當(dāng)代法國學(xué)者安托萬·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)所說，《追憶》是對智力的批評，普魯斯特通過這部作品將智力和直覺對立起來。(28)勞拉·馬基等：《與普魯斯特共度假日》，徐和瑾譯，譯林出版社，2017年，第43頁。在音樂中，音符、樂句能夠憑借自身非智力的本質(zhì)為我們顯示自己的非智力感受，拉貝瑪?shù)恼Z調(diào)卻無法帶給敘述者真正的美的享受。智力對于抓住事物和藝術(shù)的本質(zhì)所能夠提供的幫助越來越少，直覺彌補了智識無法提供的真實。通過敘述者這個小說角色，我們可以看到法朗士在這方面對于普魯斯特的啟發(fā)和影響。

在文學(xué)體裁方面，法朗士的作品幫助普魯斯特思考自傳、回憶錄、散文和小說等形式各自的優(yōu)缺點。法朗士偏愛短篇小說和回憶錄，尤為欣賞龔古爾兄弟的《日記》(Journal)和夏多布里昂的《墓外回憶錄》(Mémoiresd’outre-tombe)，給予回憶錄很高的評價。因為，人與人性是最難以捉摸的存在和無法窮盡研究的對象，回憶留住了過去的現(xiàn)實，投射于紙上幻化出一面鏡子，極大程度地映照出了作家真實的自我。然而，法朗士曾指出，“一首詩歌，一部小說，無論它有多么優(yōu)美，當(dāng)孕育它的文學(xué)形式陳舊之時就會變得陳腐、過時。藝術(shù)作品無法長期帶給人愉悅，因為它們給予的吸引力與新事物密不可分。”(29)A. France, La Vie littéraire, première série, p.89.因此，他在寫作時經(jīng)常對作品的形式進行實驗：《希爾維斯特·波納爾的罪行》(LeCrimedeSylvestreBonnard)以日記體進行敘述；《小友記》是自傳體回憶錄與短篇小說的結(jié)合，融童年的虛構(gòu)與真實為一體；《鵝掌女王烤肉店》(LaRtisseriedelareinePédauque)充滿著大量的對話；《苔伊斯》(Tha?s)在敘述時突然插入劇本，透過多里庸、歐克里特、尼西亞斯等人物之間的交流來探討道德的哲學(xué)、永恒的真理，頗具蘇格拉底“精神助產(chǎn)術(shù)”之妙。

普魯斯特并不希望像法朗士一樣將自己渴望嘗試的體裁賦予不同的作品，而是試圖尋求一種特殊的文學(xué)形式，欲通過同一部作品來實現(xiàn)多種形式的疊加及融合。在寫作《追憶》之時，他曾久久徘徊于回憶錄、散文及長篇小說之間，躊躇萬分。在1909年5月的一封信中，普魯斯特對好友喬治·德·洛里斯說道：“不，喬治，我沒有在創(chuàng)作一部小說，如果要解釋的話，說來話長……”他馬上又開始討論起蓋爾芒特的名字來，并解釋說：“這似乎意味著我正在撰寫一部小說，首先我什么都沒在做，但是打算要做?！敝?，他的信中又提到“我已經(jīng)著手撰寫一部很長的作品，類似于小說……”(30)M. Proust, Correspondance, Tome 9, pp.107,227.《在斯萬家那邊》剛剛出版時，普魯斯特就迫不及待地將作品寄與法朗士，并為他熱情獻詞。法朗士在談及這部作品時卻表示自己對他的作品完全不理解，甚至承認(rèn)自己在很早之前就已和他斷絕來往。在《追憶》中，敘述者的敏感天性顯露無疑，普魯斯特使用如此長的篇幅對包括敘述者在內(nèi)的人物性格、心理進行細(xì)膩刻畫，這令法朗士感到不知所措。法朗士的確偏愛講述自我的作品，然而，篇幅過長在他看來卻并不是一件好事：“作家首要的禮貌難道不是簡短嗎？短篇小說的篇幅足夠了。我們可以將許多意義包含在較少的詞語中?！?31)A. France, La Vie littéraire, quatrième série, Paris : Calmann-Lévy, 1921, p.320.

事實上，在《追憶》中，敘述者馬塞爾已對法朗士這樣的觀點進行回?fù)?。敘述者認(rèn)為，法朗士所推崇的回憶錄和短篇小說皆不是最佳的文學(xué)形式：“在回憶錄中，作者筆下那些平庸的朋友消失了，因為她們并沒有機會被提及，一些實際上并不存在的來訪者卻被寫了進來，因為回憶錄的篇幅有限，無法包含許多人?！?32)M. Proust, la recherche du temps perdu, Tome 7, p.20.短篇小說的最大弱點在于篇幅有限，導(dǎo)致虛構(gòu)的人物數(shù)量較少，人物形象無法豐富飽滿，更無法通過人物身上發(fā)生的各種各樣的變化來體現(xiàn)時光漸漸流逝之感。回憶錄或日記的確能夠幫助作者細(xì)膩而真實地描繪自我，卻無法像長篇小說一樣用鮮明而多樣的人物性格展現(xiàn)自我以外的世界。

普魯斯特曾在一封信中激動地表達了渴望探索一種將對于真實自我的關(guān)注與對于虛構(gòu)人物的塑造相結(jié)合的藝術(shù)形式：“我第一次將自己的目光轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向自己的思想，我感受到了我生活中全部的虛空，小說中的上百個人物、上千個點子要求我給予他們一個軀體，正如這些影子在《奧德賽》(L’Odyssée)中請求尤利西斯(Ulysse)讓他們飲一點血，將他們帶至人間……”(33)M. Proust, Correspondance, Tome 3, p. 196．最終，讀者驚喜地看到，在文學(xué)體裁方面，《追憶》真正實現(xiàn)了一種最為全面而厚重的創(chuàng)新。普魯斯特創(chuàng)造了一種特殊的長篇小說。這部作品充滿著敘述者對于自我的深刻挖掘和細(xì)膩描繪；上百位處于不斷變化中的人物有如時鐘的秒針在舞臺上滴答舞動，提醒著讀者時間的流逝；對文學(xué)和美學(xué)的思考通過小說的形式展現(xiàn)出來，敘述之后緊接充分的分析和評論，水到渠成，讀來酣暢淋漓。

結(jié)語

本文依托普魯斯特二十一卷本《書信集》，以書信作為主要語料，通過挖掘和厘清法朗士在《追憶似水年華》中的三重變形，證實法朗士對普魯斯特小說美學(xué)的形成起到了重要作用。貝戈特的形象反映出普魯斯特在文學(xué)批評觀、小說素材以及文字風(fēng)格方面受到了法朗士的重要影響，而“阿納托爾·法朗士”的出現(xiàn)則是普魯斯特對傳統(tǒng)文學(xué)中人物塑造手法的一種撼動，該小說角色的存在是普魯斯特對于真實與虛構(gòu)別出心裁的應(yīng)用，更是他向法朗士作品中傳遞的人道主義精神致以崇高敬意的方式。最終，作為真實法朗士在《追憶》中最為隱秘的變形，也是作家普魯斯特本人的化身，敘述者馬塞爾領(lǐng)悟到了直覺之于小說創(chuàng)作的重要性。通過法朗士的作品，普魯斯特也探索出了一種將自傳、回憶錄與虛構(gòu)小說相結(jié)合的獨特的長篇小說體裁，最終成就了一部有如大教堂般宏偉的不朽之作，以全新的藝術(shù)形式與美學(xué)蘊味為世界文學(xué)史的畫卷涂上最亮麗恢弘的一抹色彩。普魯斯特在致法朗士的一封信中寫道：“是您教會了我在事物、書籍、思想、人類等種種方面找到一種我不曾知道如何享受的美。您為我點綴了整個世界……”(34)M. Proust, Correspondance, Tome 1, p.126.可以說，研究法朗士在普魯斯特筆下的三重變形為我們深入探析這位二十世紀(jì)最重要的長篇小說作家所構(gòu)建的小說美學(xué)世界提供了一個全新的角度。以原型人物變形為鑰，借助法朗士的典型案例，以一及多，我們將逐漸開啟解讀《追憶》中其他人物秘密的大門。