宇宙知識(shí)與個(gè)人轉(zhuǎn)變：再論良渚文化玉琮

李默然

（中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所 北京 100101）

內(nèi)容提要：良渚文化玉琮獨(dú)特的造型蘊(yùn)含了薩滿式的宇宙知識(shí)，它是一種儀式中的“通道”，承載著一段通往不同界域的轉(zhuǎn)變之旅。玉琮上面雕刻的獸面等主體紋飾是良渚人在玉器上反復(fù)刻畫的人、獸、鳥的結(jié)合與轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)變狀態(tài)恰如蟬之蛻變，被以弦紋的形式標(biāo)識(shí)出來。

時(shí)至今日，學(xué)界對(duì)良渚文化玉琮（以下簡稱“良渚玉琮”）的研究可謂汗牛充棟，并多集中于對(duì)其意義和功能的闡釋。實(shí)際上，在仔細(xì)回顧這些研究時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含了諸如文獻(xiàn)（包括神話故事）依靠、民族志參考、跨文化比較研究、考古情境探究以及學(xué)者的個(gè)人觀察和經(jīng)驗(yàn)判斷等一系列論證方法和取向。盡管綜合運(yùn)用這些方法才是最合理的研究路徑，但證據(jù)的可信程度具有等級(jí)性，考古學(xué)上的證據(jù)總是最優(yōu)先的。

因此，筆者嘗試將有關(guān)良渚玉琮的重要考古信息列舉如下。

1.良渚玉琮具有獨(dú)特且固定的形制，即外方內(nèi)圓、中空的柱體［1］，其中構(gòu)成方形（實(shí)際上大多為弧方形）的是均分于四個(gè)方位的四組分離的射部。

2.絕大部分玉琮只出土于高等級(jí)墓葬中，并且出土玉琮的墓葬通常其他玉器隨葬品也很豐富。

3.除少量半成品外，所有玉琮均雕刻了紋飾。4.根據(jù)研究者的統(tǒng)計(jì)，玉琮在墓葬中的出土位置并不固定［2］。

5.一般認(rèn)為玉琮只出土于男性墓葬中［3］。

一、形制與“通道”

毫無疑問，玉琮獨(dú)特的形制是良渚人的創(chuàng)造，也是決定其功能和意義的重要因素。對(duì)此造型最具影響的解釋來自張光直，他根據(jù)古代中國天圓地方的宇宙觀，結(jié)合《國語》中關(guān)于“絕地天通”的故事和薩滿教理論，認(rèn)為玉琮是“貫通天地的一項(xiàng)手段或法器”［4］。這一觀點(diǎn)影響甚廣，牟永抗注意到玉琮的造型設(shè)計(jì)與凌家灘玉版的聯(lián)系，認(rèn)為其平面結(jié)構(gòu)（及紋飾展開）包含了東方式的宇宙觀［5］。陸建芳提出良渚玉琮的形制表達(dá)了兩層意思：（1）四面八方；（2）內(nèi)圓中空，可以通達(dá)［6］。湯惠生同樣認(rèn)為，“玉琮外方，象征地；中間圓形柱狀，象征通天的‘地軸’‘天柱’”［7］。李新偉［8］、方向明也贊同玉琮與宇宙知識(shí)的聯(lián)系，方向明還以瑪雅宇宙空間模型為借鑒，補(bǔ)充了琮在垂直空間的意義，并認(rèn)為琮體重復(fù)的紋飾設(shè)計(jì)包含了動(dòng)態(tài)的旋轉(zhuǎn)效果［9］。徐峰則認(rèn)為玉琮在形成過程中，龜?shù)囊蛩乇惶砑舆M(jìn)來。鑒于龜?shù)男沃坪臀幕庀螅耒c中國早期宇宙觀的密切聯(lián)系自然是邏輯自洽的［10］。

另一種對(duì)玉琮造型的解釋則著眼于其中空的特征，認(rèn)為它起源于類似圖騰柱的物體。鄧淑蘋“推測(cè)琮是在典禮中套于圓形木柱的上端，用作神祇或祖先的象征”［11］。牟永抗［12］和劉斌［13］也有類似觀點(diǎn)，并且他們注意到良渚玉琮上重疊雕刻圖像的方式與美洲印第安人的圖騰柱一樣，但他們認(rèn)為玉琮是平置于某處或捧在手中使用的原始宗教法器。

此外，還有學(xué)者認(rèn)為琮象征地母之女陰［14］或宗廟中盛“且”（男性生殖器象征）的石函［15］，王仁湘也提出至少“有一部分或者多數(shù)是作為性器套盒使用的”［16］?！芭幷f”似乎應(yīng)當(dāng)被排除，因?yàn)閾?jù)研究，大部分玉琮都出土于男性墓葬中［17］。

上述三種觀點(diǎn)中，“性盒說”無法解釋大部分玉琮的擺放位置并不在生殖器周圍，且多不固定的現(xiàn)象。即使在像浙江瑤山和反山那樣明顯經(jīng)過嚴(yán)格規(guī)劃的墓地中，也廣泛存在這樣的問題。而在江蘇常州寺墩M3，玉琮的放置方式更是特別，基本圍繞墓主一周［18］。很難認(rèn)為上述這些玉琮是墓主的性器盒。此外，性盒說還需解釋玉琮上雕刻紋飾的意義，因?yàn)楹笪膶?huì)提及，紋飾對(duì)于玉琮的功能和意義表達(dá)是至關(guān)重要的。

圖騰柱說也有一些地方說不通。首先，為什么要凸出四組射部？直接將紋飾雕刻于柱形器上即可，瑤山也不乏這樣的例子。其次，玉琮上的紋飾為什么會(huì)有變化？假如它們是圖騰柱上至關(guān)重要的神祇或祖先，在同一墓葬甚至在一個(gè)遺址中，不大可能有的雕刻獸面，有的雕刻神人，而有的則僅雕刻弦紋或凸棱紋。還有，圖騰柱必須有強(qiáng)烈的公共展示性，以凝聚人群。然而，無論是玉琮還是獸面等紋飾都顯示出使用私密性特征，這一點(diǎn)后面還會(huì)詳細(xì)討論。此外，良渚文化迄今沒有發(fā)現(xiàn)過類似圖騰柱的遺跡，當(dāng)然這也可以歸因于考古發(fā)現(xiàn)的局限。

這兩種觀點(diǎn)都涉及到玉琮的功能變化和紋飾闡釋。作為良渚社會(huì)最典型、最重要的物質(zhì)符號(hào)，玉琮的意義和功能不大可能發(fā)生劇烈變化。前文已述，在良渚文化發(fā)現(xiàn)的玉器中，很多器形都有素面的，唯獨(dú)玉琮全部雕刻了紋飾，可知，紋飾是玉琮意義和功能表達(dá)的重要組成部分。張光直將它們視作巫師升天的動(dòng)物助手［19］，牟永抗也認(rèn)為疊置的獸面紋表現(xiàn)占據(jù)著神祇的四角階梯，是巫修煉攀登的工具［20］。這種解釋在玉琮的造型蘊(yùn)含了薩滿式宇宙知識(shí)的前提下，的確是有一定道理的。

薩滿教一般認(rèn)為宇宙有三界：天界（上層）、人界（中層）和冥界（下層），每界亦可分為若干層。在多層宇宙的中心，有一根貫穿三界的“中心軸”或“世界樹”［21］。既有中心，則有四方，東北亞的雅庫特人（Yakutians）、達(dá)斡爾人（Daurians）［22］，中美地區(qū)（Mesoamerica）的瑪雅人（Mayans）均視大地為方形，后者還認(rèn)為四方也各有一棵世界樹支撐天界［23］。伊利亞德（Mircea Eliad）“突破了將薩滿教視作西伯利亞及北極等特定地域文化現(xiàn)象的局限，視薩滿教為一種普遍的、跨文化的、全球性的宗教概念”［24］。張光直引佛斯特的“亞美薩滿教模式”，系統(tǒng)討論了中國新石器時(shí)代及商周時(shí)期的薩滿現(xiàn)象，并認(rèn)為正是這種可以追溯至舊石器時(shí)代晚期的“底層”文化，造成了中國古代與瑪雅文明的相似性［25］。當(dāng)然，很多學(xué)者不同意這種“泛薩滿”式研究方法，尤以吉德煒（David N.Keightley）對(duì)張光直關(guān)于“商王為薩滿”的批評(píng)最具代表［26］；凱斯納爾（Ladislav Kesner）也否認(rèn)商代存在薩滿，但卻認(rèn)為良渚的獸面紋與薩滿教相關(guān)［27］。正如曲楓所言，張光直的薩滿教考古學(xué)理論或許有缺陷，但全然否認(rèn)中國古代存在薩滿的可能性也是不可取的［28］。特別是近年，江伊莉（Elizabeth Childs-Johnson）通過對(duì)甲骨文的研究，發(fā)現(xiàn)了商代仍然存在一些薩滿行為的證據(jù)［29］。

因而，本文更傾向于“宇宙觀說”。當(dāng)然，其中的細(xì)節(jié)內(nèi)容還不能遽定。比如是否外方象地、內(nèi)圓象天還有待討論，但至少，我們?cè)谟耒夏芸吹健八姆健保ㄉ洳浚?、“中心”（孔徑）和“多層”（紋飾）的薩滿式空間宇宙知識(shí)。并且，不管是否象征“天梯”“地軸”“天柱”，抑或“世界樹”，學(xué)者們大多認(rèn)同了玉琮作為溝通天地或生死的器物，在儀式中有明顯的“通道”功能。

在古代中美地區(qū)，“通道”（Passage）是許多儀式活動(dòng)中最基本、最重要的概念，它貫穿整個(gè)社會(huì)的方方面面［30］。在很多情況下，薩滿以飲酒、服藥或自殘的方式，令自己進(jìn)入迷幻狀態(tài)，并轉(zhuǎn)化為神圣動(dòng)物（經(jīng)常是鳥或美洲豹）旅行至其他界域，達(dá)到儀式之目的。而對(duì)于死去的個(gè)人尤其是國王來說，“通道”就是位于宇宙中心的世界樹。墨西哥瑪雅文化的帕倫克遺址（Palenque）出土的帕卡爾大王（K’inich Janaab’Pakal I）石棺蓋清晰地顯示，墓主的身體正沉入象征冥界的白骨蛇口中，他將沿著世界樹開始他一生中最重要的轉(zhuǎn)變——重生進(jìn)入天界的旅行［31］。值得注意的是，這種重生的完成有時(shí)會(huì)以破龜殼而出的形態(tài)出現(xiàn)［32］?；蛟S，良渚玉琮作為一種包含了宇宙知識(shí)的“通道”，也承載著墓主人即將開始的一段通往不同界域的轉(zhuǎn)變之旅。

二、弦紋的意義

良渚文化玉器（包括玉琮）的紋飾有三大母題：獸面、神人和鳥，其中前兩種占絕對(duì)比重。最著名、最重要的即是神人獸面的組合，被稱作“神徽”［33］，方向明認(rèn)為這是“維系良渚社會(huì)穩(wěn)定的唯一標(biāo)識(shí)”［34］。王立新［35］和陳星燦［36］都注意到“神徽”上的神人具有鳥的特征，應(yīng)是人格化的鳥。尤仁德依據(jù)出光美術(shù)館藏良渚刻紋玉鳥，提出良渚玉器紋飾的一種常見表現(xiàn)方式——“鳥獸合體”［37］。李新偉在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)梳理了良渚文化玉器的紋飾，重申了神人確是“人面神鳥”的觀點(diǎn)，并揭示出雕刻于三叉形器、冠形器等良渚文化玉器的獸面紋幾乎都表達(dá)了“鳥負(fù)神獸”的主題，進(jìn)一步論證了“神徽”其實(shí)是統(tǒng)治者在薩滿儀式中轉(zhuǎn)化為神鳥，并馱負(fù)天極神獸、維護(hù)天體的正常運(yùn)轉(zhuǎn)［38］。所以，良渚文化玉器的整套紋飾系統(tǒng)就是反復(fù)強(qiáng)調(diào)人、獸、鳥的結(jié)合與轉(zhuǎn)化。

不同于其他玉器，玉琮還會(huì)在前述主體紋飾的上方加刻一組或多組平行弦紋［39］。這種弦紋經(jīng)常被研究者忽視，但筆者認(rèn)為，弦紋恰恰是玉琮最關(guān)鍵的紋飾設(shè)計(jì)，它表達(dá)了玉琮的某種核心意義。原因在于弦紋下方的圖案并不固定，且在良渚文化晚期，大量出現(xiàn)僅飾弦紋的玉琮（圖一）。也就是說，將弦紋下的獸面或神人進(jìn)行相互替換，甚至去掉，都不會(huì)影響玉琮的功能和意義表達(dá)。從某種程度上說，弦紋與玉琮的獨(dú)特“造型”是一種固定搭配，二者缺一不可。

圖一//良渚玉琮常見的四種紋飾模式

有研究者認(rèn)為弦紋是羽冠（也稱“介字形冠”）的簡化［40］。但前文已述，戴冠神人實(shí)為人面鳥，冠內(nèi)的放射線條其實(shí)是鳥的羽毛，整個(gè)冠冕與鳥關(guān)系密切，這也是良渚文化解體后，在山東、湖北等地大量出現(xiàn)佩戴鳥形冠的神像的原因。且羽冠最早發(fā)現(xiàn)于瑤山M10，但比它年代更早的瑤山M9已有了飾弦紋的錐形器和小琮。此外，杜金鵬［41］和王仁湘［42］都敏銳地注意到良渚玉琮與大汶口骨、象牙雕筒的繼承關(guān)系，而后者就雕刻了多組平行弦紋，并在下方鑲嵌綠松石圓片（圖二）［43］。這些弦紋恐怕不能解釋為羽冠。

圖二// 大汶口文化骨、象牙雕筒

顯然，目前關(guān)于良渚文化的考古現(xiàn)象還不足以解釋這些被忽視但至關(guān)重要的弦紋，歷史文獻(xiàn)和民族志也不能提供明顯的證據(jù)。但這種紋飾蘊(yùn)含的思想意識(shí)的出現(xiàn)總是有跡可循的。與良渚文化關(guān)系密切的紅山文化如內(nèi)蒙古那斯臺(tái)遺址［44］、遼寧牛河梁遺址［45］中曾發(fā)現(xiàn)大量雕刻弦紋或瓦楞紋的玉器（圖三），李新偉認(rèn)為它們不僅是裝飾，更表現(xiàn)了一種“昆蟲性”，即蟬和蠶［46］。此外，安徽凌家灘遺址出土的6件玉人手臂上也雕刻了平行弦紋，同樣被認(rèn)為是“昆蟲性”的表現(xiàn)［47］，類似的玉人在良渚文化江蘇趙陵山遺址也有發(fā)現(xiàn)［48］。這種蟬或蠶的“昆蟲性”就是指代它們蛻變、轉(zhuǎn)化的能力和狀態(tài)，而平行弦紋就是這種蛻變、轉(zhuǎn)化狀態(tài)的符號(hào)。

圖三// 紅山文化帶弦紋（或瓦楞紋）玉飾

無獨(dú)有偶，在江蘇張陵山 M4［49］、浙江反山M14［50］和最近發(fā)掘的浙江余杭北村遺址 M106［51］也出土了玉蟬（圖四），表明良渚文化信仰體系中確有蟬的存在。結(jié)合前文討論的玉琮是作為承載轉(zhuǎn)變之旅的“通道”，它的主體紋飾也恰巧是描繪人、獸、鳥的結(jié)合與轉(zhuǎn)化，那么，本文認(rèn)為良渚玉琮上的弦紋和紅山、凌家灘文化一樣，很可能也包含了蟬的因素，意在表達(dá)轉(zhuǎn)變的狀態(tài)。由此，我們就絲毫不奇怪，為何良渚文化晚期出現(xiàn)大量的僅雕刻弦紋的高節(jié)琮。因?yàn)閷?duì)于墓主人來說，這些包含蟬因素的弦紋，已清晰無誤地表明了自己的轉(zhuǎn)變功能。墓內(nèi)玉琮上雕刻的這些層層弦紋，也令人不禁想起破土而出的蟬群爬上樹干并完成蛻變的情景。

圖四//良渚文化玉蟬

三、后良渚文化時(shí)代的蟬紋玉琮和柄形器

一般認(rèn)為，良渚文化的玉器及其獸面等紋飾影響深遠(yuǎn)［52］。在良渚文化衰亡后，江漢地區(qū)的后石家河文化成為生產(chǎn)刻紋玉器的又一中心。湖北譚家?guī)X遺址出土過1件人面玉飾（W9︰28），其下部兩側(cè)微微卷起象征蟬的雙翅（圖五︰1），整個(gè)玉器表現(xiàn)了人面從蟬背中浮現(xiàn)的場景［53］。這件玉飾分上下兩部分，上部為圓弧形臺(tái)面，下部為方形角面，中間內(nèi)凹雕刻凸棱紋和斷開的線紋，截面大致呈三角形。其形制獨(dú)特，但假如沿著玉琮的射邊將射部切下的話，二者的形態(tài)非常接近，可以認(rèn)為譚家?guī)X這件人面蟬紋玉飾設(shè)計(jì)思路是玉琮的射部。這種設(shè)計(jì)并非孤例，湖北肖家屋脊W6︰32也是如此（圖五︰2）［54］。值得一提的是，W6還出土了多達(dá)11件玉蟬。可見，此時(shí)已出現(xiàn)以玉琮射部為原型或?qū)⑵涓闹苼碓O(shè)計(jì)玉飾，并在上面雕刻蟬紋替代弦紋和獸面等圖案組合的理念。

二里頭文化僅發(fā)現(xiàn)3件玉琮，不見蟬紋，但河南二里頭遺址所出玉琮為良渚式風(fēng)格［55］。河南安陽殷墟婦好墓出土多達(dá)14件玉琮（包括3件琮式鐲）［56］，朱乃誠的分析表明它們可能大多改制于齊家和陶寺文化的玉琮［57］，但其分射和強(qiáng)調(diào)角面的風(fēng)格卻是良渚式的［58］，其中有1件（M5︰997）甚至被認(rèn)為是良渚文化晚期獸面紋玉琮演化的傳世品。除此以外，婦好墓中還出土了大量與長江下游良渚及其后續(xù)文化相關(guān)的其他玉器和陶器等［59］。似可這樣理解，婦好積累了相當(dāng)豐富的有關(guān)良渚玉琮的知識(shí)，并利用這些知識(shí)對(duì)來自齊家、陶寺文化的玉琮進(jìn)行改制，最常見的仍是在琮的角面上雕刻蟬紋。除了婦好墓的5件玉琮外，江西新干大洋洲商墓［60］和安陽侯家莊大墓［61］所出玉、石琮也有這樣的現(xiàn)象（圖五︰3、4）。

圖五//琮形飾及蟬紋玉琮

除了玉琮外，與之相似的錐形器（后發(fā)展為柄形器）器身上的紋飾也有這樣的發(fā)展趨勢(shì)。肖家屋脊出土了數(shù)件柄形器，其中AT1219①︰1雕刻了6組平行弦紋（圖六︰2），與良渚文化典型錐形器相近，AT1115②︰1則與反山M20出土的端飾幾乎一致，表明二者密切的關(guān)系；另外2件柄形器（W6︰29、51）則雕刻數(shù)道平行弦紋和豎向分叉紋飾（圖六︰3、4），與夏商常見柄形器（如婦好墓565，圖六︰6）相似。以往均以為這是“花瓣紋”，但其實(shí)是簡化蟬紋。李新偉注意到二里頭所出柄形器YLⅥM4︰1雕刻的是三組蟬與獸面的組合［62］，其最下方的一組紋飾單元（圖七︰2）與肖家屋脊所出蟬形飾AT1115②︰5（圖七︰1）以及商代青銅器上的蟬紋（圖七︰3）［63］，在構(gòu)圖方式和細(xì)節(jié)上均非常接近。譚家?guī)XW9：62下部為獸面（圖七︰4），獸面上方為多組弦紋和弧形翅構(gòu)成的蟬之身體，與婦好墓M5︰1298設(shè)計(jì)理念一致（圖七︰5），表達(dá)蟬與獸面之結(jié)合或轉(zhuǎn)化。此外，山東臨朐西朱封出土過2件玉簪，其中一件M202︰3雕刻了三組“人面”（據(jù)報(bào)告）［64］，李新偉根據(jù)其腹部橫線等細(xì)節(jié)指出這其實(shí)是蟬紋，并認(rèn)為另一件M202︰2柄部也是蟬紋，凸棱和亞腰分別代表蟬的頸部和身體［65］。

圖六//錐形器與蟬紋柄形器

由此可知，在良渚文化消亡后，于柄形器上雕刻蟬紋的習(xí)慣從山東龍山文化、后石家河文化一直延續(xù)至西周時(shí)期，包括新干大洋洲、河南虢國墓地［66］和陜西茹家莊墓地［67］均出土了飾蟬紋的柄形器（圖七︰7—9），常見的多組平行弦紋（蟬之頸部）和豎向分叉紋飾（蟬的身體）可以視作上下疊置的蟬。嚴(yán)志斌對(duì)良渚及其后續(xù)好川文化錐形器的研究表明，它們與夏商時(shí)期的柄形器形態(tài)上存在遞變關(guān)系，使用方式和功能都具有一致性［68］。因而，良渚文化刻紋錐形器的紋飾設(shè)計(jì)很可能也包含有蟬紋的因素。

圖七//蟬紋及蟬形飾

良渚玉琮與錐形器（器身）不僅在器形上有相似性，對(duì)于紋飾的選擇和使用也是高度一致，可以推斷后石家河文化和夏商時(shí)期在玉琮射面雕刻蟬紋的做法可能也是良渚人觀念的孑遺，而非隨意附會(huì)。盡管良渚文化的錐形器和玉琮上沒有明確雕刻蟬紋，但貫穿其始終——也是最關(guān)鍵的弦紋恰恰被龍山、后石家河、二里頭和商文化等繼承，成為蟬紋的重要因素。假如紋飾的選擇和傳承并非隨意為之而是具有深刻的思想淵源的話，上文關(guān)于良渚玉琮的弦紋設(shè)計(jì)包含有蟬的因素的推測(cè)就是合理的。

在晚期文獻(xiàn)中，蟬有象征重生的意義［69］，對(duì)此學(xué)者們也多有論述［70］。江伊莉注意到商代蟬紋往往與獸面或人面組合，進(jìn)而提出蟬紋除了表示靈魂再生以外，還是變形的象征［71］。李新偉則認(rèn)為蟬的“蛻變”和“羽化”能力是它能進(jìn)入史前信仰體系的原因，社會(huì)上層以珍貴材質(zhì)（主要是玉）物化這種信仰，意在表達(dá)自己特殊的薩滿能力和權(quán)威［72］。對(duì)蟬的解釋，正好呼應(yīng)了前文對(duì)于玉琮“通道”功能的分析。

四、結(jié)語

除了傳世品外，迄今為止，考古發(fā)現(xiàn)的良渚玉琮絕大部分出土于高等級(jí)墓葬中。這些墓葬大多位于所謂“祭壇”之上，但其上方缺乏明確的祭祀坑、特殊建筑等儀式性遺跡，地面基本不見殘留的陶器、玉石器和獸骨等，無法肯定與宗教活動(dòng)有什么聯(lián)系［73］。與諸如遼寧牛河梁［74］和陜西石峁［75］等儀式性遺跡豐富的遺址迥異，也與三代時(shí)期的祭祀遺存不同［76］。它們更可能是專門為大墓準(zhǔn)備的高臺(tái)，即便存在儀式活動(dòng)也是與喪葬有關(guān)。這些“祭壇”面積不大，除去墓葬所在區(qū)域以及葬禮所需空間，可容納的近距離觀禮人數(shù)不多。張弛對(duì)良渚文化大墓葬儀的討論也表明，瑤山“祭壇”大墓所見隨葬品大多是墓主個(gè)人所有的裝殮物品，反山和余杭匯觀山雖出現(xiàn)更多的玉璧和玉鉞，但這些玉器也是位于棺內(nèi)，展現(xiàn)出相當(dāng)?shù)乃矫苄裕?7］。所以，玉琮所具有的轉(zhuǎn)變功能和意義很可能僅針對(duì)墓主個(gè)人，表現(xiàn)了上層人群希望死后轉(zhuǎn)化、變形，甚至（靈魂）重生之意。

良渚玉琮獨(dú)特的造型蘊(yùn)含了薩滿式的宇宙知識(shí)，它是一種儀式中的“通道”，承載著一段通往不同界域的轉(zhuǎn)變之旅。上面雕刻的獸面等主體紋飾是良渚人群在玉器上反復(fù)刻畫的人、獸、鳥的結(jié)合與轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)變恰如蟬之蛻變，被以弦紋的形式標(biāo)識(shí)出來。顯示出良渚上層在宗教體驗(yàn)中對(duì)于動(dòng)物的重視和依賴，這也是薩滿式宗教的重要特征之一［78］。從7000多年前的湖南高廟白陶，經(jīng)紅山、凌家灘、良渚的刻紋玉器，這種儀式理念貫穿在龍山晚期和二里頭的玉器及綠松石飾品上，于殷商無數(shù)布滿獸面紋和蟬紋的青銅禮器上達(dá)到頂峰，最終在周人“尊禮尚施”的人文精神中逐漸式微，從官方的意識(shí)形態(tài)體系轉(zhuǎn)入紛雜的民間信仰。

（附記：本文得益于李新偉先生的指導(dǎo)及相互討論，中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所湯超在資料收集過程中提供了幫助，在此并致謝忱！）