流域中的民歌
——基于學(xué)術(shù)回顧與實(shí)踐作業(yè)的思考

蔣 燮，班富寧

眾所周知，河流是人類文明的發(fā)源地，世界上著名的古代文明如黃河-華夏文明、尼羅河-埃及文明、兩河-巴比倫文明、恒河-印度文明均為“大河文明”。在江河不竭的奔涌中，人類的文化生命力和創(chuàng)造力也得以綿延不絕并生生不息。

每條河流都在蜿蜒流淌中形成了屬于自己的流域。從地理學(xué)視角理解流域，可以將其解讀為某一水系的干流和支流所流過的整個(gè)區(qū)域扇面；而從文化發(fā)生學(xué)角度看，流域不僅是地圖上一個(gè)個(gè)點(diǎn)的勾連貫通，更是一條在縱橫時(shí)空軸延展的自然與人文廊道?？梢哉f，“流域的歷史與人類的活動(dòng)交織和糾纏在一起，因之，流域的歷史不再是單純的自然史，我們要深入理解流域，就不可避免要關(guān)切人及其實(shí)踐活動(dòng)……唯有我們將流域內(nèi)的諸多元素放在江河流域的脈動(dòng)中去認(rèn)識(shí)和理解，依托于物的流動(dòng)、人的流動(dòng)以及人的思想觀念的流動(dòng)而構(gòu)建起來的一整套文化邏輯才會(huì)愈加清晰化”［1］49。

在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，“流域”早已作為一種知識(shí)表述的基本范式，衍生出豐厚的生命經(jīng)驗(yàn)與精神智慧。這是古人思考以江河為框架的自然地理空間與流域文化景觀、生態(tài)系統(tǒng)和民風(fēng)民俗互為表里之關(guān)系形成的理論覺悟。流域與民歌，也在這樣的覺悟中有了親密的連接。

一、流域：民歌闡釋的別樣維度

（一）一北一南兩本大書

關(guān)于中國(guó)流域民歌的早期研究，可以追溯到一北一南的兩本大書。在松花江和粵江（珠江舊稱）畔，凌純聲與徐松石兩位民族學(xué)界先驅(qū)拉開了中國(guó)流域民歌研究的序幕。

1929年，時(shí)任“中央研究院”社會(huì)科學(xué)研究所民族學(xué)組專任研究員的凌純聲先生赴東北地區(qū)進(jìn)行滿-通古斯語族民族調(diào)查，調(diào)查地域包括黑龍江、吉林、遼寧三省，重點(diǎn)在松花江下游自依蘭至撫遠(yuǎn)一帶，歷時(shí)3 個(gè)月。調(diào)查的重要成果之一就是1934 年凌先生整理出版的長(zhǎng)篇民族志著作——《松花江下游的赫哲族》，這部書是中國(guó)民族學(xué)界具有開創(chuàng)性的歷史豐碑，向我們展示了當(dāng)時(shí)生活在松花江下游尚處于漁獵氏族社會(huì)的赫哲族的文化、語言與故事。因凌先生具有不俗的音樂素養(yǎng)，在書中能夠得心應(yīng)手地描寫多種歌唱行為，并以五線譜和唱詞相對(duì)應(yīng)的形式，較為準(zhǔn)確地記錄赫哲族27首民歌及5首薩滿儀式歌曲。①27首民歌曲目包括：《蘇完尼別汗》《額真汗別姬》《莫土格格奔月（一）》《莫土格格奔月（二）》《留客》《擇婿》《戰(zhàn)后》《求天賜?！贰东C貂》《野合》《思夫》《盼情郎（一）》《盼情郎（二）》《盼情郎（三）》《送情郎打圍》《贊美情郎》《游車莫奇吉林》《嘆辭》《怨詞》《嫌夫》《絕交》《不投意》《囚婦泣》《萬里霍通》《跳鹿神》《蛇兒》《拉木忒》。5首薩滿儀式歌曲，包括1首跳鹿神隊(duì)行進(jìn)時(shí)唱的《鴆神歌》、3首跳鹿神結(jié)束時(shí)薩滿于歸途且行且唱的《歸來神歌》及1首家祭謝神時(shí)薩滿擊鼓而唱的神歌。

該著所涉之民歌內(nèi)容，音樂學(xué)界頗為津津樂道的，主要集中于兩方面。一是凌先生十分注重田野資料采集的完整性與嚴(yán)謹(jǐn)性。其民歌記錄分為四部，可謂民歌記寫之標(biāo)準(zhǔn)典范：1. 歌譜及歌詞記音（國(guó)際音標(biāo)記錄的赫哲語）；2. 歌詞音注（未經(jīng)語法修飾的歌詞直譯）；3. 歌詞譯文（歌詞意譯）；4. 注釋（歌曲背景、發(fā)音提示、名詞解釋等）。其中的歌詞音注，可以提供“不同民族、語言、歌謠中不同表達(dá)方式的比較”［2］36；二是他“活的收音機(jī)”般實(shí)地考察的“融入”精神。據(jù)書中自述：“先叫他們唱一曲，唱了好幾遍，再一句一句地慢唱，至每句的音聽清了，把音記下來，再叫他們慢唱，自己看記的音有無錯(cuò)誤，又叫他們照平時(shí)的快慢來唱，以定拍子，最后跟他們合唱學(xué)腔調(diào)，并注意其強(qiáng)弱高低?！保?］162可見，先生是“通過自己的學(xué)習(xí)和與當(dāng)?shù)厝说慕涣?，‘融入’、‘參與’當(dāng)?shù)厝说纳?，努力以‘局?nèi)人’的身份更深入地理解和更準(zhǔn)確地記錄”［4］192。

再把目光投向《粵江流域人民史》。該書是民族學(xué)前輩徐松石先生于1938 年出版的學(xué)術(shù)專著，主要論述兩廣珠江流域地區(qū)的古代歷史和地理，通過田野調(diào)查考證當(dāng)?shù)貕?、瑤、苗、漢等民族的歷史與現(xiàn)狀，其中不少內(nèi)容與民歌相涉。如壯人的歌唱習(xí)俗表述：“僮人好歌，正月元宵的春歌，三月的秧歌，和八月十五的中秋歌，尤為普遍各地。這好歌的風(fēng)氣，兩粵人民都保存著”［5］89；書中亦有流域民歌唱詞音聲的“音樂性”辨析：“兩粵人民多喜歡歌唱，這雖出于習(xí)俗所傳，但與粵語語音很有關(guān)系。粵語有下列的幾個(gè)特點(diǎn)，很有幫助于歌唱。（1）粵音的音素非常復(fù)雜，喉鼻唇齒種種的特殊元音他都具有，所以歌唱時(shí)可有較多的變化；（2）四聲陰陽分明，平上去入均有異常清楚的陰陽，所以唱起歌來抑揚(yáng)頓挫，大有左右逢源之妙；（3）鼻音比較豐富。鼻音有伸長(zhǎng)力、接引力及調(diào)和力。所謂余音繞梁，就是鼻音。有了鼻音的幫助，我們甚至唱畢之后，也可以閉唇閉口而自鼻孔搖曳其聲，至半分鐘之久。許多纏綿悱惻的縈回戀慕的聲音，非藉鼻音不能發(fā)表。兩粵山歌、小調(diào)、采茶歌、粵謳、龍舟歌、木魚曲非常之多，兩廣白話很相配的稱為歌唱的言語?！保?］223

（二）四大流域民歌的聚焦

因《松花江下游的赫哲族》和《粵江流域人民史》的作者都是民族學(xué)者，所以我們不能苛求其對(duì)文化中的音樂部分做更為專業(yè)化的表述和研究。新中國(guó)成立后特別是改革開放以來，隨著學(xué)術(shù)氣氛的日益活躍與開放，流域民歌研究展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，其中面向黃河、長(zhǎng)江、淮河、京杭大運(yùn)河四大流域的研究成果較為引人注目，可謂一江一景觀，一河一歌韻。

四大流域研究熱點(diǎn)的形成有其深層原因所在：黃河是中華民族的母親河，在上下五千年的時(shí)空更迭中塑造了中華民族的集體記憶與身份認(rèn)同，是中華文明的“精神原鄉(xiāng)”；長(zhǎng)江是中國(guó)東西水上運(yùn)輸?shù)拇髣?dòng)脈，有“黃金水道”之美譽(yù)；淮河是我國(guó)南北方的自然地理分界線，地理位置特殊；人力開鑿的京杭大運(yùn)河連通長(zhǎng)江、黃河、淮河等水系，長(zhǎng)期以來一直是中國(guó)南北商貿(mào)、文化、思想溝通交往的重要紐帶。這四大流域無一例外都具有人文歷史積淀厚重、族群分布樣貌豐富、民族文化事象多元等復(fù)合性特點(diǎn)，從上游到下游均布滿了如滿天繁星般璀璨眾多的民歌品種。

作為“流動(dòng)的聲音景觀”的流域民歌研究，學(xué)界一般認(rèn)為其受到近年來興起的音樂地理學(xué)理論方法的陶染。筆者對(duì)此基本贊同，因?yàn)閺囊魳返乩韺W(xué)的視角出發(fā)，音樂與地理環(huán)境之間存在深刻交互，流域作為地理的一部分，亦與民歌音樂互為照應(yīng)。但從更深層次看，流域民歌研究也和我國(guó)當(dāng)代人類學(xué)、民族學(xué)研究從“村落”到“流域”的書寫范式轉(zhuǎn)向關(guān)系密切。因?yàn)椋按迓洳⒎悄軌蛲耆碇袊?guó)，它需要更為活態(tài)和大視野的線索民族志對(duì)此加以完善。而當(dāng)今世界以自然為中心的人觀在更為宏大的文化轉(zhuǎn)型背景下發(fā)生，動(dòng)態(tài)書寫流域文化表達(dá)的新坐標(biāo)逐漸凸顯出來，由此我們會(huì)更多注意到由流域文明所浸潤(rùn)出來的生活與道德世界，在這個(gè)世界的背后，其所承載的乃是作為共同體文化的流域想象與道德意識(shí)”［6］15。流域民歌研究與流域研究一脈相承，均沿循點(diǎn)、線、面互補(bǔ)互融的綜合性研究路徑。

1. 黃河流域民歌研究

黃河是一條充盈著歌聲的河流，她的九曲十八彎與穿越歷史滄桑的流域民歌聲腔血脈相連。在黃河流域民歌研究中，學(xué)者們主要聚焦其當(dāng)代生存狀況及可持續(xù)發(fā)展、河流景觀與民歌遺產(chǎn)互聯(lián)、民歌文化生態(tài)保護(hù)等問題。其中，喬建中先生團(tuán)隊(duì)的研究成果頗為引人注目。在《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》一書中，喬先生曾就黃河流域的民歌瑰寶“花兒”“信天游”等的歷史成因、傳承情況、族群交融等問題開展了音樂地理學(xué)層面的深度思考［7］。以此為基礎(chǔ)，結(jié)合幾十年來對(duì)黃河流域民間音樂考察研究的經(jīng)驗(yàn)，喬先生認(rèn)為，就整體而言，黃河流域?yàn)榘窀柙趦?nèi)的我國(guó)北方傳統(tǒng)音樂的生存、繁衍與不斷豐富提供了一個(gè)天然舞臺(tái)，黃河流域傳統(tǒng)音樂的分布狀態(tài)、上中下游之異同、諸源地、中心的歷史、現(xiàn)狀、個(gè)性、風(fēng)格等，將是水域音樂文化十分理想的考察對(duì)象和研究個(gè)案［8］101。黃虎教授敏銳意識(shí)到黃河中游晉陜蒙地區(qū)是漢族民歌的重要密集型分布帶，并就這一區(qū)域漢族民歌的地理分布、綜合區(qū)劃、歷史變遷等問題進(jìn)行了精深的觀察和解釋［9］。劉清博士以陜北沿黃村落的音樂生活為考察對(duì)象，將當(dāng)?shù)亓餍械拿窀璧葌鹘y(tǒng)音樂品種納入地理背景與村落生活之中，展示了豐富的人、音、地互動(dòng)支撐關(guān)系［10］。

2. 長(zhǎng)江流域民歌研究

2003 年成立的武漢音樂學(xué)院“長(zhǎng)江傳統(tǒng)音樂文化研究中心”是長(zhǎng)江流域民歌研究的重要學(xué)術(shù)基地。楊匡民、劉正維、蔡際洲、周耘、胡軍、孫凡、徐燁、許璐、向文等學(xué)者通過研究力量的有機(jī)整合，結(jié)合多學(xué)科理論方法，逐漸形成了一個(gè)富有特色的學(xué)術(shù)梯隊(duì)。楊匡民先生認(rèn)為，長(zhǎng)江流域歌樂大致呈現(xiàn)三個(gè)風(fēng)格色彩區(qū)，即上游西南色彩區(qū)、中游中南色彩區(qū)、下游華東色彩區(qū)［11］；蔡際洲教授在此基礎(chǔ)上添加了上游的青藏、滇黔兩個(gè)音樂文化區(qū)［12］；向文、蔡際洲教授還將研究對(duì)象拓展至長(zhǎng)江全流域298 項(xiàng)民歌非遺項(xiàng)目，運(yùn)用分區(qū)統(tǒng)計(jì)、專題圖呈現(xiàn)等方法對(duì)流域內(nèi)不同音樂文化區(qū)民歌品種的地理分布展開深度觀察與分析［13］；在中南色彩區(qū)，盛行與當(dāng)?shù)氐咀魑幕芮邢嚓P(guān)的民間勞動(dòng)歌曲“田歌”。向文教授在掌握大量湖北田歌曲譜和相關(guān)文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，借助地理信息系統(tǒng)（GIS）①GIS 全稱為Geographic Information System，該系統(tǒng)是在計(jì)算機(jī)軟硬件支持下，將各種地理信息按照空間分布及其屬性，以一定的格式輸入、存儲(chǔ)、檢索、顯示、制圖并進(jìn)行綜合分析與應(yīng)用的技術(shù)系統(tǒng)。，將自然科學(xué)研究方法融入長(zhǎng)江流域民歌研究的可行性做出了有益嘗試［14］。另需關(guān)注的是，在長(zhǎng)江最大支流漢江的流域民歌音樂研究中，我們看到了文化地理學(xué)者的身影。如張曉虹教授指出，色彩斑斕的漢水流域音樂地理格局奠基于該地區(qū)獨(dú)特的地理區(qū)位和歷史文化進(jìn)程，主要由自然地理、方言地理、政區(qū)設(shè)置、明清移民、交通區(qū)位等不同機(jī)制因素作用而成［15］。

3. 淮河流域民歌研究

淮河北承黃河之血脈，南接長(zhǎng)江之靈氣，《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》曾以“鼓鐘將將，淮水湯湯”“鼓鐘喈喈，淮水湝湝”“鼓鐘伐鼛，淮有三洲”極富韻律感地描繪出淮河旁盛大的器樂合奏景象?；春恿饔蛲瑯右彩敲窀栉幕鄻有缘某休d區(qū)域。蘇、豫、皖等沿淮省份學(xué)者有的利用傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析法對(duì)流域民歌品種進(jìn)行細(xì)致剖析，展示出其南北民歌過渡交融性風(fēng)格特點(diǎn)及“南北融合”結(jié)構(gòu)基因孕育生成的深層原因［16］；有的根據(jù)地理地貌與民歌特征將本域民歌再細(xì)分成川地、山地和丘陵民歌等類型，并從旋律節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、演唱發(fā)聲等層面對(duì)不同類型的民歌進(jìn)行比較分析［17］。

4. 京杭大運(yùn)河流域民歌研究

作為中華文明史上最偉大的水利工程之一，京杭大運(yùn)河承載著千年悠悠文脈，薈聚凝結(jié)了中國(guó)人民無與倫比的技藝、知識(shí)和智慧，培育了中華民族多元統(tǒng)一、開放包容的文化精神。古往今來，順著河流，隨著人口與物資的遷徙，民歌也隨之不斷傳播流動(dòng)。從既往研究中不難發(fā)現(xiàn)，運(yùn)河文化帶民歌的歷史記憶、生成機(jī)制、活態(tài)傳承均無法脫離當(dāng)?shù)孛癖娚畹耐寥阑|(zhì)。因?yàn)?，在時(shí)光的流淌中，民歌早就與流域人民的聚落環(huán)境、生產(chǎn)生活、歲時(shí)節(jié)慶等融為一體，彰顯出濃厚的區(qū)域特征、人文關(guān)懷和生命愿景。作為流域傳統(tǒng)音樂的底色，人們也通過經(jīng)年累月的民歌傳唱不斷認(rèn)同并深化屬于自己的文化基因譜系。①相關(guān)文獻(xiàn)可參見丁昕春，劉筱湄.京杭運(yùn)河淮安段流域民歌的音樂特點(diǎn)［J］.藝術(shù)百家，2017（2）：225-226；周玉波.唇齒相依相得益彰——江蘇運(yùn)河地區(qū)民歌整理與研究之我見［J］.淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020（1）：62 -69；孫晴煒.京杭大運(yùn)河上“無錫景調(diào)”唱詞版本考釋［J］.中國(guó)音樂，2022（1）：74-79；胡夢(mèng)飛.山東運(yùn)河區(qū)域傳統(tǒng)音樂保護(hù)與傳承研究——以武城運(yùn)河號(hào)子為例［J］.淮陰工學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（4）：7-9等。

（三）研究視域的拓展

1. 由中心腹地走向廣袤邊疆

何明教授指出，“邊疆”是一個(gè)異常復(fù)雜的空間，關(guān)涉族群關(guān)系、文化形貌、國(guó)家形態(tài)、國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、軍事力量、治理理念、技術(shù)水平、世界格局、國(guó)際法律等諸多因素，并隨著世界歷史進(jìn)程的演進(jìn)與各國(guó)現(xiàn)實(shí)條件的變化而不斷獲得新的內(nèi)涵與重構(gòu)新的邊界。面對(duì)全球化帶來的特殊復(fù)雜國(guó)際局勢(shì)，無論研究者還是實(shí)踐者，都必須轉(zhuǎn)換邊疆理念，推進(jìn)多元邊疆的研究和實(shí)踐［18］1。民族音樂學(xué)家田聯(lián)韜先生曾先后7 次深入西南邊疆藏區(qū)開展田野采風(fēng)，并于85 歲高齡完成恢宏巨著《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》（中央音樂學(xué)院出版社，2015）。田先生等前輩“走向邊疆”的身體力行，極大地鼓舞了流域民歌研究的學(xué)者們。他們將視野從祖國(guó)的中心腹地逐步移向遼闊邊疆，并意識(shí)到邊疆地區(qū)流域民歌音樂研究可為多學(xué)科介入與融合提供極富學(xué)術(shù)對(duì)話條件的平臺(tái)，并使不同學(xué)術(shù)方法體系間的相互協(xié)作成為可能。

歷史學(xué)學(xué)者宋鐵勇博士經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，位于邊疆的內(nèi)蒙古呼倫貝爾地區(qū)江河水域資源豐富，水域文化對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦臐撘颇?，根植于社?huì)制度、群體習(xí)俗、行為規(guī)范、信仰禮儀、民族藝術(shù)等多個(gè)方面。如當(dāng)?shù)剡_(dá)斡爾族基于專業(yè)化的漁獵生產(chǎn)技能，創(chuàng)作了《放排歌》等水域民歌，形成了放排祭神儀式等非物質(zhì)文化［19］67-68；人類學(xué)家田阡教授主編的《西南人類學(xué)文庫·流域與族群互動(dòng)系列》叢書中，有兩部與流域民歌研究相涉。胡牧博士在系統(tǒng)探討都柳江流域侗族河歌起源、分布、歌節(jié)、歌師、審美、傳承等一系列問題的基礎(chǔ)上，指出河歌不是單純的民歌，也不是單純的文化，而是兩者的有機(jī)結(jié)合。河歌及歌俗是侗家人詩意生存的最好表征，這樣的詩意生存也深層對(duì)應(yīng)著河歌“養(yǎng)心”“傳情”兩大核心功能［20］295-297；廣西素有“歌?！敝雷u(yù)，流域民歌資源豐沛多姿。白雪博士將桂西右江流域作為認(rèn)知單元，以該流域山、水、地、人的壯族風(fēng)情為背景，從壯族社會(huì)結(jié)構(gòu)中抽取出重要文化現(xiàn)象——嘹歌社群。她以該社群觀照嘹歌及歌圩這一特定音樂事象，并通過音樂事象反觀嘹歌社群，從中呈現(xiàn)嘹歌音聲的深- 表結(jié)構(gòu)及內(nèi)- 外變化，以此探討右江流域壯族嘹歌與歌圩的復(fù)興之路［21］。

2. 由邊疆走向跨境

在地圖上，我們經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)“水”沖破“山”的阻隔，形成“一江連多國(guó)”流域跨境現(xiàn)象。的確，對(duì)于一些聚居在邊疆地區(qū)的民族而言，以族群為單元形成的流域音樂文化空間往往是跨越國(guó)界的。包括民歌在內(nèi)的跨境流域音樂研究，今天亦呈現(xiàn)一南一北兩大區(qū)域熱點(diǎn)。在南方，流經(jīng)中國(guó)西南及老撾、緬甸、泰國(guó)、柬埔寨、越南的瀾滄江-湄公河是中國(guó)-東南亞地區(qū)最重要的跨國(guó)水系，中國(guó)音樂學(xué)院趙塔里木教授主持的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“瀾滄江-湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄”及其團(tuán)隊(duì)研究成果①參見趙塔里木.關(guān)注跨界民族音樂［J］.音樂研究，2011（6）：5-8；韓冰.1977 年以來中國(guó)學(xué)者對(duì)瀾滄江-湄公河流域境外跨界民族音樂研究綜述［J］.中國(guó)音樂，2017（3）：194-205；常龍飛.中老跨界民族音樂概觀——以苗-赫蒙、克木人（族）為例［J］.解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（1）：87-92；蘇毅苗.魂兮歸來：中越彝族“唄耄/西瑪朗”【叫魂】腔調(diào)研究［J］.中國(guó)音樂，2016（3）：21 - 32；范瑞.中泰跨界民族哈尼 - 阿卡阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究（上）［J］.中國(guó)音樂，2015（2）：32 -44；范瑞.中泰跨界民族哈尼-阿卡阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究（下）［J］.中國(guó)音樂，2015（3）：68-77等。、中央音樂學(xué)院楊民康教授及其團(tuán)隊(duì)凝集多年心血著成的《中國(guó)南方跨界族群音樂文化研究》（中央音樂學(xué)院出版社，2015）等以不同角度聚焦生活在瀾滄江-湄公河流域的傈僳、怒、傣（泰、撣）、瑤、佤（拉佤）、彝（倮倮）、苗（赫蒙）、拉祜（么舍、么瑟）、哈尼（阿卡、高）、京（越）、壯（岱、儂）、布朗、德昂（崩龍）等跨界民族的歌唱傳統(tǒng)及體化實(shí)踐，并由此探其在不同時(shí)空中的延續(xù)及在跨境語境下的受容、變?nèi)轄顩r；在北方，中國(guó)音樂學(xué)院楊紅教授主持的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“亞洲北方草原音樂文化的跨境研究”及其團(tuán)隊(duì)研究成果②參見楊紅.跨越邊界與自我——在族群音樂的文本與本文之間［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020.、哈爾濱音樂學(xué)院李然教授主持的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“論同源民族在跨境背景下的歷史變?nèi)荨院邶埥?阿穆爾河流域的中俄跨境民族為例”及其團(tuán)隊(duì)研究成果③參見李然.音樂衍進(jìn)與社會(huì)情境——以跨界民族（赫哲-那乃）音樂文化變遷為例［J］.中國(guó)音樂學(xué)，2016（4）：94-100；李然.環(huán)境心境國(guó)境——解讀中俄跨界民族（赫哲-那乃）薩滿教儀式音聲的現(xiàn)代變遷［J］.人民音樂，2011（6）：52-55等。等圍繞東北亞通古斯語族跨界民族鄂溫克族（中）—埃文基（俄）、赫哲族（中）—那乃族（俄）的歌唱生活現(xiàn)象，深入解讀同源族群音樂文化在不同政治、民俗語境下文化象征/隱喻的“常態(tài)”和“異態(tài)”。

縱觀上述成果，筆者收獲三點(diǎn)啟示：其一，學(xué)者們普遍將“流域”視野與“跨界族群音樂”學(xué)說在研究觀念與方法上構(gòu)成某種程度的相互映照，體現(xiàn)了世界體系化傾向；其二，其大都站在“歷時(shí)-共時(shí)”雙維互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)視角，結(jié)合跨境流域民族民歌特有的語境、聲音、意義進(jìn)行整體觀照和細(xì)部審視，形成國(guó)境線兩側(cè)同源民族音樂文化信息的互鏡互參；其三，跨境流域民歌是一張充滿張力的文化身份認(rèn)同之網(wǎng)，其中形成了由族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同到國(guó)家認(rèn)同的認(rèn)同階序。每一位民歌文化內(nèi)部持有者都身處認(rèn)同階序的某一位置，研究者在研究過程中均秉承比較性的整體思維，通過多個(gè)地點(diǎn)或情境的深耕來分析認(rèn)同階序中的音樂制造，并不斷反觀自我的音樂文化與身份認(rèn)同。

二、實(shí)踐作業(yè)：廣西紅水河中游流域壯族民歌研析

（一）整體架構(gòu)

羅志田先生談道：學(xué)術(shù)史離不開具體的學(xué)術(shù)文本，更當(dāng)采取“見之于行事”的取向，通過學(xué)術(shù)回顧，回到“學(xué)術(shù)”的產(chǎn)生過程中［22］6-7。學(xué)界有關(guān)流域民歌文化的累累碩果為筆者提供了有益的啟發(fā)，也激發(fā)了自身的研究熱情。2018-2020 年間，筆者在廣西紅水河中游地區(qū)開展了持續(xù)性的流域民歌實(shí)踐作業(yè)，意欲關(guān)注壯族民歌在該區(qū)域特定地理文化空間中的知識(shí)生產(chǎn)，力求以此為突破，逐步接近對(duì)紅水河流域壯族民歌文化的整體認(rèn)識(shí)。筆者不揣鄙陋，試呈現(xiàn)部分研究心得，就教于方家。

廣西紅水河中游地區(qū)，既是一定自然地貌環(huán)境的載體，也是人文地理學(xué)中一種區(qū)域文化的范疇。在多次田野考察后，筆者考慮以該流域民歌之“人”“事”“樂”為核心，展開“歌之境”“歌之事”“歌之人”“歌之樂”“歌之情”等不同層面的立體化分析。需要強(qiáng)調(diào)的是，這五個(gè)層面的解析維度并不是孤立存在的，而是彼此互聯(lián)互構(gòu)，形成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、循環(huán)往復(fù)的民歌音樂文化鏈。

圖1 廣西紅水河中游流域壯族民歌音樂文化鏈

（二）歌之“境”

“語境是音樂發(fā)生的過程，孤立的聲音不是音樂，聲音還要在其他的參照物中奏響才能成為音樂，這個(gè)參照物就是語境”［23］211?？λ固氐孛矎V泛分布的紅水河流域，是廣西土著民族文化的發(fā)源地之一，其獨(dú)特的自然環(huán)境、人文空間與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)交互形塑的文化語境，是流域內(nèi)壯族民歌孕育生成和傳承發(fā)展的重要根據(jù)。千百年來日夜奔騰于桂黔間的紅水河，不僅養(yǎng)育著臨水而生的眾多民族，也滋養(yǎng)了以壯族為主體、多民族文化和諧交融的多彩流域文明。從行政區(qū)劃看，紅水河中游流域包括廣西河池市都安、大化兩縣和隸屬南寧市的馬山縣。

（三）歌之“事”

事（樂）是（樂）人從事與所探討的音樂對(duì)象所關(guān)聯(lián)的事項(xiàng)，包括作品、表演及其消費(fèi)和運(yùn)作活動(dòng)。（樂）人進(jìn)行事（樂）所呈現(xiàn)的“活動(dòng)性”，亦促使其所從事的音樂形式和內(nèi)容不僅僅是音樂“作品”音響及其結(jié)構(gòu)自身，更是體現(xiàn)為“過程化”的社會(huì)活動(dòng)與事件［24］157-158。伴著紅水河潺潺的流水，悠揚(yáng)的歌聲飄蕩于河畔壯人的物質(zhì)與精神世界里，他們用“歌”言“事”，以“事”述“歌”，繼而將“歌”“事”結(jié)合，盡情展現(xiàn)自己對(duì)于“歌化的生活”與“生活的歌化”之追求。

紅水河中游流域壯族民歌“過程化”的社會(huì)活動(dòng)與事件，主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)與虛擬場(chǎng)域中的歌唱兩方面?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的歌唱，包括城鄉(xiāng)日常生活中的歌唱（如歌圩、迎客、飲宴、訪友等）、人生禮儀中的歌唱（如出生、滿月、婚禮、補(bǔ)糧、喪禮等）、歲時(shí)節(jié)日中的歌唱（如春節(jié)、三月三、中秋節(jié)、重陽節(jié)、國(guó)慶節(jié)等）等。值得注意的是，在壯民現(xiàn)今的歲時(shí)節(jié)日體系中，存在“民間節(jié)日”與“國(guó)家節(jié)日”的并置現(xiàn)象，體現(xiàn)出民間話語與國(guó)家話語的相互征用和融合。如國(guó)慶節(jié)與秋分節(jié)氣基本吻合，彼時(shí)正值農(nóng)作物收獲之際，壯族同胞用歌聲盡情表達(dá)豐收的喜悅以及自己對(duì)于國(guó)家的強(qiáng)烈歸屬感與認(rèn)同感。

隨著信息技術(shù)的急速進(jìn)步，具有數(shù)字化、互動(dòng)性、虛擬性的新興媒介正越來越深刻地影響我們的日常生活。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的生活方式和行為習(xí)慣均因新媒體的滲入發(fā)生巨大變革，紅水河中游流域壯族民歌亦不例外。近年來，以微信為代表的新媒體平臺(tái)逐漸建構(gòu)起流域內(nèi)壯族民歌傳承的虛擬場(chǎng)域。壯族歌手可以足不出戶，茶余飯后手持智能手機(jī)便可在微信群與群友進(jìn)行對(duì)歌，群里還經(jīng)常有群主組織的對(duì)歌競(jìng)賽、群友紅包獎(jiǎng)勵(lì)等活動(dòng)，展現(xiàn)出壯族民歌傳播方式的時(shí)代變遷。筆者曾對(duì)大化、都安和馬山等地一些大型民歌微信社群（如“大化民族文化傳承山歌群”“都安翠屏歌圩開心山歌群”“馬山文明唱歌群”等）進(jìn)行加群體驗(yàn)與群內(nèi)歌手訪談，仔細(xì)觀察不同微信社群成員的溝通方式、互動(dòng)現(xiàn)象以及群內(nèi)管理運(yùn)行模式。筆者發(fā)現(xiàn)，微信社群已成為當(dāng)下紅水河中游流域壯族民歌的重要傳承傳播載體，一個(gè)個(gè)活躍的微信社群通過民歌這一音樂事象，連接起不同年齡、民族、地域、職業(yè)、性別的歌者。他們因歌結(jié)緣，在微信里學(xué)歌、聽歌和傳歌。此種虛擬化、媒介化的交流空間并未使歌者間產(chǎn)生溝通距離，其依然感受著歌唱傳統(tǒng)的心靈慰藉，并安然地“以歌為家”。

（四）歌之“人”

關(guān)于音樂文化中“人”的研究，學(xué)界已有諸多論述。郭乃安先生認(rèn)為：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價(jià)值皆取決于人”［25］5；楊民康先生指出：“以音樂分類法為代表的傳統(tǒng)音樂分析方法，正在經(jīng)歷著由較單純的以音樂為主旨的對(duì)象性研究，到文本間性，繼而主體間性，亦即以物—音樂為對(duì)象和中心到以人—音樂文化持有者為主旨和中心的文化轉(zhuǎn)型過程”［26］42；范秀娟教授提出民歌研究中“民之歌”與“歌之民”的雙重維度，探討了“民之歌”是怎樣的一種“歌”，即“人”的音樂，“歌之民”是怎樣的一種“民”，即“音樂的人”。她還以壯族民歌為例，認(rèn)為在壯族民歌音樂研究中應(yīng)著力探討壯人如何創(chuàng)造了壯歌，壯歌又如何建構(gòu)了壯人，壯人與壯歌之間是如何互相建構(gòu)、互相表征的［27］82。

一方水土一方人，一方民歌一方情。循著前輩們的思路指引，筆者在紅水河中游流域壯族民歌的調(diào)查中，特別注意觀察民歌背后不同身份的人群及其代表性個(gè)體的音樂觀念與行為，嘗試經(jīng)由了解這些守望在紅水河畔的人們與壯族民歌相伴的心路歷程，來關(guān)注其與民歌緊密相連的歌化生活和精神世界。

現(xiàn)階段紅水河中游流域壯族民歌的參與者主要有歌唱者、聽歌者、組織者三類。他們雖然文化身份各不相同，卻因民歌相聚。歌唱者中除了當(dāng)?shù)刂柰跫案骷?jí)傳承人外，亦包括眾多熱愛傳唱民歌的普通愛好者，以中老年居多。他們平時(shí)有自己的工作，只能抽空參與民歌活動(dòng)。歌者們特別善用民歌參與社會(huì)治理，積極傳遞正能量。2020年初新冠肺炎疫情肆虐期間，他們積極行動(dòng)，在云端以“歌”戰(zhàn)“疫”，表達(dá)全國(guó)人民同舟共濟(jì)、眾志成城，堅(jiān)決打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)的必勝信念；聽歌者主要由流域內(nèi)本地聽眾、外來游客與研究人士等構(gòu)成；組織者在推動(dòng)民歌有序傳承和良性發(fā)展方面扮演著重要角色。如民間自發(fā)組成的文藝隊(duì)及以村、鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）為單位的民歌協(xié)會(huì)等，他們經(jīng)常自發(fā)籌集資金舉辦民歌活動(dòng)，在促進(jìn)壯族民歌傳播的同時(shí)，也為地方各族民眾營(yíng)造了豐富的文化生活氛圍。各級(jí)政府的組織作用亦不可或缺，從現(xiàn)實(shí)層面看，政府能夠用“看得見的手”調(diào)節(jié)并征用一定的民歌文化資源，達(dá)到“政府搭臺(tái)，文化唱戲”的目的。

（五）歌之“樂”

在實(shí)地考察中，筆者搜集到單聲部和三聲部?jī)煞N形式的壯族民歌。除三聲部民歌只在馬山縣流傳外，其余單聲部民歌均存在大化、都安、馬山三縣間跨縣域傳播的現(xiàn)象，河流在其中的助力作用不可忽視。流域民歌的研究，既要見木，也需瞰林。見木，是要對(duì)流域內(nèi)所有民歌曲調(diào)的個(gè)性形態(tài)特征有清晰的認(rèn)知；瞰林，則需在微觀分析的基礎(chǔ)上提煉把握流域民歌在音樂形態(tài)方面的同質(zhì)性。

紅水河中游流域壯族民歌在旋律樣態(tài)上以同度、大二度、小三度進(jìn)行為主，偶有純四、五度跳進(jìn)，旋律起伏較小，音程跨度亦不寬，一般在一個(gè)八度以內(nèi)；調(diào)式類別主要有五聲宮調(diào)式、五聲徵調(diào)式、五聲羽調(diào)式，其中五聲徵調(diào)式最為常見；民歌節(jié)奏既能遵循基本的節(jié)拍律動(dòng)，又存在大量節(jié)奏散化、自由現(xiàn)象。歌手們?cè)趨f(xié)調(diào)歌唱中的節(jié)奏律動(dòng)方面早已形成自己的心得：一是要遵循壯語語音節(jié)律的起止停頓，靈活協(xié)調(diào)散化節(jié)奏，尤其是在曲調(diào)關(guān)鍵位置和臨近結(jié)束處；二是要理解在演唱中拍點(diǎn)是實(shí)際存在的，經(jīng)長(zhǎng)期配合可以靈活地在氣口選擇中做到不受重復(fù)的功能性節(jié)拍制約，實(shí)現(xiàn)對(duì)唱或重唱表現(xiàn)的統(tǒng)一和諧；聲部組合上，三聲部民歌織體形態(tài)從頭至尾都以支聲結(jié)合為主，輔以陪襯烘托對(duì)比。一般高、中聲部以相同的唱詞和相似的音調(diào)構(gòu)成“支聲”，而陪襯對(duì)比部分主要由低聲部擔(dān)任；唱詞題材方面整體豐富多樣，諸如愛情婚姻、生產(chǎn)勞動(dòng)、道德禮俗、歷史傳說、時(shí)事政策、社會(huì)生活等無所不包。歌詞編創(chuàng)中經(jīng)常巧妙運(yùn)用賦、比、興、重疊、雙關(guān)等手法，展現(xiàn)出流域壯民洋溢著詩性智慧的文化品格和文化傳統(tǒng)。①如馬山三聲部民歌《生活美如霞》：“開口像朵花，笑哈哈，歌如水開閘；日子唱過歌，多瀟灑，生活美如霞”就綜合運(yùn)用了比、興的編創(chuàng)手法。廣西壯族民歌根據(jù)南、北部方言的不同，一般有“歡”“西”“加”“比”“倫”等不同稱謂，紅水河中游流域主要流行“歡”（Fwen），唱詞形式主要有五言四句體和五三五言六句體兩種。大化、都安、馬山的單聲部民歌大都采用五言四句體，整段唱詞共二十字，五字為一句，四句為一首，由兩句組成一聯(lián)，共兩聯(lián)。②在實(shí)際對(duì)歌中，歌手唱完第一聯(lián)的間歇，另一方歌手就要開始思考如何應(yīng)答。唱完第二聯(lián)后，對(duì)答歌手必須盡快應(yīng)答。歌手的配合程度和編創(chuàng)技藝往往就體現(xiàn)在應(yīng)答速度上。每句首字稱為“頭”，中間三字稱為“腰”，最后一字叫“腳”或“尾”，押韻規(guī)律以押腰腳韻為主，也有押腳腳韻，具有連環(huán)相扣的押韻規(guī)律。五三五言六句體唱詞主要出現(xiàn)于馬山三聲部民歌，該唱詞句式亦稱為“三頓歡”“嵌句歡”等，是在五字句上下句之間嵌入一個(gè)三字句，形成四句五言和兩句三言的“五三五”格式，“五三五”為一聯(lián)，分上下兩聯(lián)，共六句，主要以押腳韻為主，押腰韻較少；壯族民歌在演唱上講究“依字行腔”，曲調(diào)旋律貼近壯語聲韻調(diào)值③廣西紅水河中游地區(qū)壯語調(diào)值與漢語普通話有所差異，大致分為陰上（42）、陰平（231）、陽平（53）、陰去（13）、陽上（33）、陽去（21）、陽入長(zhǎng)（55）、陽入短（33）、陰入長(zhǎng)（13）、陰入短（21）十種常用調(diào)值。其調(diào)值起伏適中，造就了壯語發(fā)音委婉、曲折的特點(diǎn)。，腔詞關(guān)系連接緊密。

圖2 五言四句體民歌押韻格式

圖3 五三五言六句體民歌押韻格式④圖2、3中的□代表唱詞中的一個(gè)個(gè)字，A、B等字母則代表押韻的字。

由于篇幅所限，筆者無法呈現(xiàn)采錄的所有譜例。以下僅展示于都安縣搜集的《翠屏歡》（Fwen BingzHeu）。讀者在試唱過程中，一定會(huì)對(duì)其旋律展衍的委婉多姿以及腔格⑤于會(huì)泳先生認(rèn)為，唱腔受一定字調(diào)調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型叫作“腔格”，腔格可分為上趨腔格、下趨腔格、平直腔格三大類。參見于會(huì)泳.腔詞關(guān)系研究［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：18-19.與字調(diào)的高度吻合印象深刻。

表1 壯族民歌《翠屏歡》腔格與字調(diào)折線分析表①此表折線圖中的英文字母表示民歌旋律的固定音高；阿拉伯?dāng)?shù)字為1至5的五度標(biāo)調(diào)法。

（六）歌之“情”

作為鑲嵌在紅水河旁的璀璨明珠，壯族民歌展現(xiàn)出獨(dú)特的詩性思維，她切人、切事、切理、切禮、切情，面向一種涉及經(jīng)驗(yàn)分享的情感交融過程敞開，體現(xiàn)出參與者個(gè)體、群體與社會(huì)情感的共鳴。讀者朋友若來到紅水河中游流域的歌圩，一定會(huì)被河岸兩旁、山野田間成百上千人對(duì)歌的壯觀情境所震撼，滿眼都是歌者，盈耳都是歌聲，人們陶醉于民歌的海洋，釋放的心靈在天地間自由地舒展。民歌對(duì)于紅水河中游流域壯族及其他民族群眾而言，不僅是藝術(shù)，更是生活。民歌的傳承、發(fā)展與活化源自民眾基于日常生活的感知，他們對(duì)民歌的審美經(jīng)驗(yàn)是無距離和融入性的，在歌聲中，人們情與情相連，心與心相通，一個(gè)個(gè)凝聚親緣、地緣、族緣、業(yè)緣、趣緣的“情感共同體”也得以有序串聯(lián)。一言以蔽之，民歌在，傳統(tǒng)即在，記憶即在，情感即在。

三、于前行中升華：流域民歌研究與應(yīng)用策略展望

（一）與紅色文化教育緊密結(jié)合

水流萬里總思源，回溯新民主主義革命各個(gè)階段可以發(fā)現(xiàn)，江河是孕育紅色文化精神譜系的沃土。湘江戰(zhàn)役、四渡赤水、巧渡金沙江、強(qiáng)渡大渡河、八女投江、百萬雄師過長(zhǎng)江等無數(shù)為爭(zhēng)取中華民族獨(dú)立和自由舍身忘我的英雄故事及由之衍生的紅色民歌，令我們永遠(yuǎn)心懷崇敬。

筆者自小生活的江西貢水流域位于原中央蘇區(qū)腹地，是新民主主義革命的搖籃，富有光榮的革命傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)，中央蘇區(qū)的干部群眾用當(dāng)?shù)乜图疑礁枰粽{(diào)填以新詞作為戰(zhàn)斗的武器，歌唱和捍衛(wèi)來之不易的新生紅色政權(quán)?！翱图疑礁杷N(yùn)含的樸素的人道主義情懷也由此得到升華，從‘兒女私情’到‘魚水之情’，從‘個(gè)人苦難’到‘階級(jí)仇恨’，從‘自發(fā)抗?fàn)帯健杂X斗爭(zhēng)’，客家山歌所建構(gòu)的質(zhì)樸的民間倫理在中央蘇區(qū)紅色歌謠中成功轉(zhuǎn)化為崇高的革命理念”［28］85。貢水流域“山歌之鄉(xiāng)”興國(guó)縣流傳的“一首山歌三個(gè)師”的千古佳話①1933 年5 月，為了響應(yīng)中共中央提出的擴(kuò)紅參軍運(yùn)動(dòng)，壯大革命武裝力量，粉碎敵人的軍事“圍剿”，興國(guó)老百姓在縣內(nèi)多處搭起歌臺(tái)，用山歌動(dòng)員青壯年參加紅軍，連唱三天三夜，迅速掀起妻送郎、妹送哥、父送子參加紅軍的熱潮。歌聲中，興國(guó)地方赤衛(wèi)隊(duì)、少先隊(duì)整建制加入紅軍，三天之內(nèi)就組建起興國(guó)模范師、工人師、少工國(guó)際師走上戰(zhàn)斗前線，受到中共中央通電嘉獎(jiǎng)。，在中國(guó)民歌史乃至世界音樂史上都留下了輝煌燦爛的一頁。

流域紅色民歌藉由情動(dòng)機(jī)制建構(gòu)和觸發(fā)的與紅色精神、紅色記憶有關(guān)的感知、訴說與互動(dòng)等，是紅色音樂文化遺產(chǎn)資源的重要組成。流域紅色民歌同樣是面向社會(huì)民眾開展紅色文化教育的生動(dòng)素材，我們要特別要重視挖掘各流域紅色民歌資源，不斷創(chuàng)新保護(hù)與利用模式。可以通過專項(xiàng)調(diào)查評(píng)估，建立流域紅色民歌文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫，并考慮將紅色民歌融入流域文旅觀光、研學(xué)等活動(dòng)，在當(dāng)代“互聯(lián)網(wǎng)+”新業(yè)態(tài)中充分利用好AR、VR、AI等數(shù)字化新技術(shù)及新媒體平臺(tái)對(duì)紅色民歌遺產(chǎn)進(jìn)行全方位展示，讓這些珍貴的紅色資源在與現(xiàn)代文化的交流中不斷升華其歷史和社會(huì)價(jià)值，使紅色基因薪火相傳、歷久彌新，為中華民族偉大復(fù)興提供凝心聚氣的強(qiáng)大精神力量。

（二）堅(jiān)守鑄牢中華民族共同體意識(shí)之基石

習(xí)近平同志指出：“一部中國(guó)史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發(fā)展、鞏固統(tǒng)一的偉大祖國(guó)的歷史?！倍嘣惑w的中華民族共同體是中國(guó)數(shù)千年發(fā)展的歷史結(jié)晶，是各民族交往交流交融而成的有機(jī)整體，是以國(guó)家認(rèn)同為基礎(chǔ)而結(jié)成的不可分割的民族實(shí)體，也是承載和實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的國(guó)民共同體［29］46。中華民族多元一體格局下各民族音樂廣泛交往、全面交流、深度融合的歷史實(shí)踐與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，是以完整堅(jiān)硬的文化基石持久鑄牢中華民族共同體意識(shí)的關(guān)鍵要素?；诹饔蛎窀枰暯翘角蟾髁饔騼?nèi)多民族共生互嵌的關(guān)系格局，是流域研究的重要學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。趙書峰教授研究團(tuán)隊(duì)在湖南省境內(nèi)湘江、沅江、資江、澧江流域音樂文化調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，便捷的水上通道網(wǎng)絡(luò)為包括民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂開放性交匯滲融及音樂風(fēng)格的多元構(gòu)成提供了重要的前提條件，展現(xiàn)出音樂文化互動(dòng)與交流下聲音景觀的“共存性”與“序列性”建構(gòu)［30］95。的確，流域是生活于其間的不同民族共有的物質(zhì)和精神家園，流域民歌是各民族心靈相通的文化紐帶，它形塑并維系著流域整體文化生態(tài)的平衡，并為締造鞏固中華民族共同體提供了鮮活的藝術(shù)注腳。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的沁潤(rùn)，日益便捷的交通和信息網(wǎng)絡(luò)使人口、資源、文化等要素的流動(dòng)傳播能夠輕易突破地理區(qū)劃的局限。流域內(nèi)外各民族主體間的遷徙和互動(dòng)比以往任何時(shí)代都更為密切、頻繁與深刻。各民族共建共享的流域民歌實(shí)踐所顯露的歌種聲音和情感，深嵌于各民族交往交流交融的地理與文化空間，呈現(xiàn)出以中華民族共同體意識(shí)為經(jīng)、以流域民歌多重性認(rèn)同為緯的時(shí)代特征，該領(lǐng)域探索前景十分廣闊。

（三）家園遺產(chǎn)與文化圈層的新觀察

流域民歌是流域內(nèi)各族群眾在“家園”里唱響的聲音，是流域民眾共同體對(duì)“家園關(guān)系”認(rèn)知的傾情體驗(yàn)。作為一種“家園遺產(chǎn)”①“家園遺產(chǎn)”不僅是一個(gè)表述的概念，而且具有生產(chǎn)性和傳承性的實(shí)在感，是特定地方的民眾在歷史的進(jìn)程中“生產(chǎn)”（productive）出的一種產(chǎn)品“呈現(xiàn)”（present），同時(shí)具有“再生產(chǎn)”（reproductive）的能力，生產(chǎn)出具有可承襲產(chǎn)品“代表”（represent）。參見彭兆榮.論鄉(xiāng)土社會(huì)·家園遺產(chǎn)·村落公園［J］.貴州社會(huì)科學(xué)，2017（5）：40.，流域民歌持續(xù)引導(dǎo)人們精神“歸家”并“詩意棲居”。正如魚兒離不開江河，流域民歌自然也無法離開特定的文化圈層。

流域民歌總在找尋能夠與時(shí)代相匹配的方式延續(xù)。在今天全球化進(jìn)程的推動(dòng)下，由“流域”“通道”“走廊”形成的具有歷史感和真實(shí)空間感的音樂傳播與流動(dòng)之“路”，逐漸被發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)等信息技術(shù)構(gòu)建的虛擬傳播之“路”所取代［30］100。微信、短視頻等新興社交媒介從根本上改變了流域民歌的傳播樣態(tài)，為所有民歌參與者甚至跨流域、跨國(guó)界的參與者營(yíng)造出充分共享的傳承創(chuàng)新空間，極大地縮短了他們共聚和互動(dòng)的物理距離，并以之建構(gòu)起以往任何時(shí)代都望塵莫及的流域民歌龐大文化圈層——“網(wǎng)絡(luò)文化圈層”。①網(wǎng)絡(luò)文化圈層其實(shí)也是后疫情時(shí)代我們接觸與感知流域民歌一種較為直觀和便捷的方式。舉個(gè)例子，廣西各流域內(nèi)的“三月三”歌圩節(jié)，現(xiàn)已借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)形成廣泛傳播熱度，從以往較為單純的民間文藝活動(dòng)升華為中華兒女共同參與的公共節(jié)慶文化，展現(xiàn)出中華民族團(tuán)結(jié)一心、共筑美好生活的動(dòng)人力量。

歷史人類學(xué)家吳才茂教授曾提出“樣式研究”“形態(tài)研究”“機(jī)能研究”“傳承研究”等一系列富有建設(shè)性的流域研究多維路徑［31］45。誠(chéng)如斯言，作為蘊(yùn)含流動(dòng)特性與多種關(guān)系結(jié)構(gòu)的“自然-文化”復(fù)合體，民歌默化于流域民眾的生活與生命，牽系著文化的鄉(xiāng)愁，其樣式形態(tài)與演變機(jī)能裹挾著時(shí)代更迭、國(guó)家政策、社會(huì)分層、文化認(rèn)同、個(gè)體創(chuàng)造等多重性傳承因素。日常生活、民俗節(jié)慶禮儀等作為流域民歌存續(xù)發(fā)展的深沉支點(diǎn)，構(gòu)建起流域民歌之“生活文化圈層”。它似一個(gè)中間圈，鏈接起流域民歌的“網(wǎng)絡(luò)文化圈層”與“舞臺(tái)文化圈層”。舞臺(tái)文化圈層里的流域民歌展現(xiàn)，大都無法離開文化旅游、經(jīng)貿(mào)交流、遺產(chǎn)政治等語境，由于舞臺(tái)視聽審美特性的需求，往往大量加入現(xiàn)代性、流行化、時(shí)尚化元素，并常常與其他藝術(shù)表演形式嫁接融合，形成傳統(tǒng)的“發(fā)明”，此類案例不勝枚舉。

相信讀者已經(jīng)看出，本文是以表演/欣賞情境及參與者數(shù)量作為依據(jù)，架構(gòu)起流域民歌不同的文化圈層景觀。但文化圈層的邊界并不是封閉的，民歌參與者的“作樂”（Music Making）均可開放性“擺渡”于各圈層之間，這也使各圈層形態(tài)在時(shí)空延展中存在互動(dòng)交融。民歌文化圈層亦能夠與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的許多重大命題產(chǎn)生交集，如一帶一路、鄉(xiāng)村振興、社會(huì)治理、文旅融合、新媒體產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)供給等。在“問題導(dǎo)向、需求牽引、應(yīng)用為上”的思路引導(dǎo)下，流域民歌研究必將從單純的音樂學(xué)洞見升級(jí)為跨學(xué)科協(xié)同互鑒，這需要學(xué)界同仁與社會(huì)各界有識(shí)之士共同努力。

圖4 流域民歌文化圈層

四、結(jié)語

“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸……”家喻戶曉的歌曲《我的祖國(guó)》以藝術(shù)的方式道出了中華兒女對(duì)江河這一生命家園與文化廊道持久而深沉的情感寄托。河流是人類生息繁衍的源泉，是文明肇始的淵藪，是動(dòng)態(tài)而富有彈性的歷史記憶的群集?！把刂舆@一文化脈流，生命與生態(tài)、族群與文化旁通統(tǒng)貫、循環(huán)反哺，世界萬物得以生生不息”［32］94。

黃翔鵬先生曾有一句關(guān)于音樂傳統(tǒng)變化與延續(xù)規(guī)律的經(jīng)典論斷：“傳統(tǒng)是一條河流?！毖λ嚤壬U釋道：“這是一個(gè)借助‘河流’所包含的時(shí)間概念（即河流流經(jīng)的時(shí)間延續(xù)）和空間概念（即河流流域的空間延伸）的雙重隱喻，用來說明作為人類歷史長(zhǎng)河中的音樂傳統(tǒng)如同自然界的河流，是一個(gè)奔流不息、支脈紛雜、流變?nèi)f千而又不離其源的動(dòng)態(tài)過程?！保?3］86作為唱在水上的文明，流域民歌對(duì)延續(xù)國(guó)家歷史文脈、堅(jiān)定中華民族文化自信及鑄牢中華民族共同體意識(shí)意義深遠(yuǎn)。面向流域民歌的系統(tǒng)性學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐作業(yè)，不僅能夠揭示國(guó)家、社會(huì)、族群、個(gè)人等多元力量在流域內(nèi)外生活中的運(yùn)作機(jī)制，更是一種落到實(shí)地的對(duì)于生命和文化的真誠(chéng)關(guān)注與理解。流域民歌的文化生命，是江河自然生命的拓展與延伸。在水、地、人、歌的相互作用中，我們目睹了流域民歌對(duì)于中國(guó)乃至人類歷史文化做出的巨大涵養(yǎng)、連綴和推進(jìn)，其不僅是流動(dòng)的線性聲音圖景，更是動(dòng)態(tài)的世界藝術(shù)遺產(chǎn)。

流域民歌裹挾著時(shí)代的洪流滾滾向前，既遇見了世界，也呈現(xiàn)著自己的精彩。流域民歌的知識(shí)潛藏不僅是自變與他變中的重溯過往，也在不斷地暢想未來。在“行行重行行”探覓中華文明智慧的濃墨重彩中，流域民歌將指引我們深情展望更為符合中華歷史文化經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)民族音樂學(xué)知識(shí)話語體系的建立。