“妙處只在從人情入手”※
——秧歌劇中的“二流子”改造

黃銳杰

內(nèi)容提要：延安大生產(chǎn)運動時期，圍繞著生產(chǎn)進行的新家庭建設(shè)中有一項重要議程，即改造“二流子”，這是當時邊區(qū)秧歌劇的一大主題。改造“二流子”運動最終將其場域設(shè)置在了家庭中，而秧歌劇一開始就是從人情入手的“民間形式”——秧歌劇著眼于本土本鄉(xiāng)，其基本的說教模式便是“人情”，二者在這個意義上相輔相成。一旦改造“二流子”的場域由《兄妹開荒》的家庭走向《動員起來》的變工隊，秧歌劇便將遭遇形式危機。

1945年7月，黃炎培訪問延安，他詳細記下了他在延安的第二天晚上觀看歡迎會演出的觀感：

唱歡迎歌以后，接著音樂，秧歌劇，話劇，到夜半十二時才散會。

使我最欣賞贊美的是一出《兄妹開荒》的秧歌劇，表演得特別綿密而生動。據(jù)說表演的不是北方人，而方言、音調(diào)和姿態(tài)，十足道地的寫出北方農(nóng)村，這真是“向老百姓學習”了。我是讀過王大化關(guān)于演出《兄妹開荒》經(jīng)過的報告的。他說：要表現(xiàn)出邊區(qū)人民活躍而愉快的民主自由生活，要表現(xiàn)出他們對生產(chǎn)的熱情。事后，我懷疑這位主角就是王大化，可惜當時沒有問。1黃炎培：《八十年來：黃炎培自述》，文匯出版社2000年版，第187頁。

一年前訪問延安的記者趙超構(gòu)與黃炎培有著類似看法。在《延安一月》中，趙超構(gòu)特辟“秧歌大會”一節(jié)談他對秧歌劇的看法。在一口氣看完秧歌大會上的《兄妹開荒》、《牛永貴受傷》、《女狀元》、《張治國》以及《動員起來》五出秧歌劇之后，他直陳：“延安人最自負的秧歌劇是《動員起來》，但是我個人卻以為《兄妹開荒》的藝術(shù)成份最高。”究其原因，因為《動員起來》宣傳變工，群眾愛看只為解決心中關(guān)于變工的疑問，而《兄妹開荒》則“充分表現(xiàn)出勞動者的愉快與幽默”，“可以說是百看不厭的”。1趙超構(gòu)：《延安一月》，上海書店出版社1992年版，第107～108頁。

《兄妹開荒》改編自延安當時的勞動模范馬丕恩父女的故事。據(jù)編劇之一，妹妹的扮演者李波回憶：“我們在《解放日報》上看到一篇反映生產(chǎn)運動中涌現(xiàn)出來的勞動模范馬丕恩父女的報道，他們是從外地移到延安來的，在開荒中獲得了豐收。這個題材和當時的生產(chǎn)自救運動緊密地結(jié)合著，非常引人注意，我們受到啟發(fā)，就決定選做創(chuàng)作題材?！?李波：《黃土高坡鬧秧歌》（《新文化史料》1985年第2期），艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第206、208頁。當時正是1943年春節(jié)期間，延安文藝座談會結(jié)束剛剛半年多。毛澤東在發(fā)表完《在延安文藝座談會上的講話》之后到魯藝又講了一次，號召魯藝師生走出“小魯藝”，到“大魯藝”中去向群眾學習。正是在這大背景下，魯藝戲劇系的學生王大化、李波、路由利用民間形式編出了《兄妹開荒》這出秧歌劇?！缎置瞄_荒》在當年春節(jié)上演，演員們“每走到一處，鑼鼓一敲，全體演員都扭起大秧歌，扭完接著就演唱小節(jié)目”3李波：《黃土高坡鬧秧歌》（《新文化史料》1985年第2期），艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第206、208頁。。在這次演出中，《兄妹開荒》大受群眾好評，按魯藝戲劇系主任張庚的說法，“轟動了延安”，“有些老百姓，一直跟著秧歌隊走，演到哪里，他們看到哪里，一天演上四、五場，他們也看上四、五場”。秧歌隊鬧到棗園，毛澤東、朱德、周恩來等親自觀看了演出，都很滿意。4張庚：《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動》（《戲劇報》1962年5月號），艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第176頁。

不久，《兄妹開荒》就在《解放日報》和《新華日報》上宣傳開來。其中遷到重慶的《新華日報》“每逢創(chuàng)刊紀念日，便邀集延安出來的工作同志，組織秧歌隊伍，在報館演唱起來，當然邀請各黨各派、各民主進步人士和讀者來此觀看”1熊瑾玎：《驚人的生產(chǎn)展覽和秧歌演出》，《〈新華日報〉的回憶》，四川人民出版社1979年版，第79頁。。這顯然是將《兄妹開荒》為首的秧歌劇當成了宣傳毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的范例。黃炎培、趙超構(gòu)等國統(tǒng)區(qū)知識分子在前往延安訪問前肯定早對此有所耳聞，此次訪問延安，一睹真容，對《兄妹開荒》均贊不絕口。

《兄妹開荒》究竟有何殊勝之處，以至于延安群眾喜歡，毛澤東等滿意，黃炎培等黨外知識分子亦贊不絕口？毛澤東等滿意或許不難理解。許多研究者都注意到了《兄妹開荒》背后的政治宣傳意圖，正如李波自述創(chuàng)作意圖時指出的，這出劇因政府宣傳勞動模范馬丕恩父女而起，其初衷便在于號召群眾向勞?？待R，努力開荒生產(chǎn)，政治話語對民間秧歌的滲透，在劇中隨處可見。2參見文貴良《秧歌劇：被政治所改造的民間》，《話語與文學》，上海文藝出版社2012年版，第55～64頁。由“宣傳”角度而言，《兄妹開荒》算是圓滿完成了任務(wù)。那么群眾與黃炎培等又為何喜歡呢？

一 秧歌劇的“動員機制”

由目前留下來的劇本看，《兄妹開荒》講了一個十分簡單的故事。3參見《延安文藝叢書（第7卷）：秧歌劇卷》，湖南文藝出版社1987年版，第1～18頁。全劇不到二十分鐘，角色僅兩人，故事起于哥哥與妹妹開的一個玩笑。哥哥在山上開荒，妹妹來送飯，哥哥假意偷懶，躺在地上睡覺。妹妹正經(jīng)規(guī)勸哥哥，哥哥不但不理，還故意逗妹妹生氣，等到妹妹要氣哭了，他這才點明方才是在開玩笑。這個故事的主要戲劇沖突是哥哥的玩笑，如由話劇的角度考察，情節(jié)設(shè)計未免有些簡陋。然而，《兄妹開荒》不是話劇，由劇本入手，研究者特別容易忽視的便是秧歌劇背后的“秧歌”這一要素。親身觀看演出的黃炎培已經(jīng)點出了這一點，在他看來，《兄妹開荒》最精彩的地方是“表演”，更具體而言是“方言、音調(diào)和姿態(tài)”。其中尤其值得注意的是“姿態(tài)”，與話劇對照，秧歌劇最值得注意的便是身段（即黃炎培所謂“姿態(tài)”）以及與身段密切配合的唱念（即黃炎培所謂“方言、音調(diào)”）。

黃炎培提到他看過最初飾演哥哥的演員王大化的自述，這一自述便已點明了秧歌劇的這一特點。1王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起》（《解放日報》1943年4月26日），孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》第4卷，上海大學出版社2012年版，第607～613頁。自述詳細講述了王大化飾演哥哥一角的經(jīng)過。最初，他對角色做了初步的分析和研究，“想了主人公的身份，個性，外形，他與他妹妹的關(guān)系等問題”。第一次排演，他心里面想了一個青年農(nóng)民的模型，演得很“松弛”，“仍是照過去那種習慣的方法來處理自己”。但他很快意識到這個農(nóng)民太像自己了，他還是在“表演”一個“農(nóng)民”，而沒有將自己真正當成一個農(nóng)民。他意識到只有在“內(nèi)心中燃燒起了對于這農(nóng)民的熱愛”之后，他才能演好這一角色。就這一段自述而言，王大化似乎是在直接套用整風話語，類似的關(guān)于“轉(zhuǎn)變”的自述普遍存在于當時延安的知識青年中間。不過，王大化馬上將他心態(tài)的這一轉(zhuǎn)變與表演遇到的問題聯(lián)系了起來。

他意識到秧歌劇與舞臺話劇有兩點根本不同。一是秧歌劇在廣場上表演，觀眾與演員之間基本上沒有距離，“在這種與觀眾的關(guān)系上，就要求演員的表演能和觀眾起情感上的交流，這比在臺上與觀眾的關(guān)系更近了”；二是演員必須按音樂的節(jié)奏行動，要做“一些象征的手勢”，要“演唱”而非僅僅是“唱”。他舉了例子：“在我上場的第一段歌，我唱‘雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽紅又紅’時，我就大膽的采用了民間形式，我踏著節(jié)奏，用身體合上秧歌的步調(diào)，我用雙手伸向天空，搖揮著，——這個我表示了清晨太陽的狀況引起了我內(nèi)心的歡躍，一方面表現(xiàn)了主人公愉快的心情，另外一方面把觀眾帶到戲里來?！?/p>

1948年總結(jié)新秧歌劇經(jīng)驗時，張庚曾惋惜地指出，“新秧歌運動中最薄弱的一環(huán)是舞”，“新秧歌運動中舞的方面是瞎碰瞎摸的。也因此，在表演上是絕大部分，幾乎全部接收了話劇的方法，舞得很少，成了歌而不舞的劇”。2張庚：《論新歌劇》，《張庚文錄》第1卷，湖南文藝出版社2003年版，第390頁。而由1943年王大化的自述來看，恰恰是話劇手法順應(yīng)傳統(tǒng)秧歌身段的“瞎碰瞎摸”激活了傳統(tǒng)秧歌的能量。王大化等青年演員對秧歌的理解或許有限——用李波的話說，“當時誰也不知道這就叫秧歌劇”——但他們卻在親身實踐中賦予了傳統(tǒng)秧歌新的生命力。

就在秧歌劇風行于邊區(qū)之際，身在重慶的戲劇史家黃芝岡在觀看新華日報社的秧歌劇表演之后，寫下了《秧歌論》一文，“從此這一課題常在我心上轉(zhuǎn)，直到‘從秧歌劇到地方戲’的長文寫出為止”。在《從秧歌劇到地方戲》這一雄文中，黃芝岡將地方戲的起源上溯至秧歌，仔細梳理了秧歌到花鼓、大秧歌，最終成“戲”的過程。秧歌起于農(nóng)人田間的歌唱，在發(fā)展過程中，在“歌”之外，“鼓”首先加入了進來，由此在花鼓中有了“唱”和“打”。同時，花鼓還講究“歪連相”，也就是做身段，走場子。到北方大秧歌，則更注重身段和花子：

我們通常說“唱秧歌”，是指農(nóng)民插秧所唱的那種歌；說“打花鼓”是指逃荒農(nóng)人唱秧歌乞討時所打的鑼和鼓；說“歪連相”，是指打花鼓的所做的身段和所走的場子；說“扭秧歌”，是指北方秧歌所扭出的，所走成的各種身段和花子。……就扭的身段說，他們在一種舒徐靈活的舞姿下?lián)P起兩只臂膀，有時用腳尖點地，有時用腳跟擦地，進三步，退半步，極凝練灑落之致。就扭的花子說在中國群舞里可稱是一種特色。他們在舞步行進里走成各種花子，像梅花、方勝、盤長（腸）、葫蘆、連燈、飄帶、金牌、連環(huán)……等，并依方形、圓形或過街的舞列不斷變化，每種花子又各有一種鑼鼓點子和它相配。1黃芝岡：《從秧歌到地方戲》，中華書局1950年版，第85～86頁。

這一描述將秧歌劇中扭秧歌的“扭”這一面描繪得活靈活現(xiàn)，王大化意識到的符合音樂節(jié)奏的行動，指的便是這種意義上的“做身段”“走花子”。黃芝岡沒有繼續(xù)探討身段和花子對于北方秧歌而言為什么這么重要，但他在《秧歌論》中留下了理解這點的線索?！堆砀枵摗纷匪菅砀杵鹪?，黃芝岡要解決的第一個問題便在于“秧歌為什么會從農(nóng)民插秧時節(jié)移到新年而成為社火”，他將原因鎖定在了“蠟與儺”上?！跋灐保ɑ颉芭D”）即新年祭祀儀式（臘祭百神），同一時期（季冬之月，即冬去春來之際）進行的還有“儺”這一祛除疫鬼的儀式。2參見黃芝岡《秧歌論》（《抗戰(zhàn)文藝》1935年第2、3合期），《從秧歌到地方戲》，中華書局1950年版，第124～132頁；王杰文《儀式、歌舞與文化展演：陜北·晉西的傘頭秧歌研究》，中國傳媒大學出版社2006年版，第44～52頁。祭祀是維持宗法社會穩(wěn)定的一項重要活動，儒家的“禮”便往往內(nèi)化在祭祀活動中。由這個角度理解秧歌中的身段和花子，二者其實是對人行“禮”時身體姿態(tài)的藝術(shù)性呈現(xiàn)。通過這種身體姿態(tài)，“禮”將人內(nèi)心中的情感引發(fā)出來，同時又規(guī)約著這一情感（節(jié)文）。1孟德斯鳩曾由傳教士的資料出發(fā)論及中國的“政體”，由“儀表”問題點出了“禮”對“身體”的規(guī)定性。在他的政體類型學中，中國屬于“專制政體”，即一種基于“恐懼”的政體。然而他卻無法解釋為何中國在“非常優(yōu)良的法律”方面卻“與共和政體和君主政體相同”，孟德斯鳩不得不承認，“禮”這種關(guān)乎“儀表”的整套規(guī)則，實際上有深入中國人心智的能力。僅僅靠日常舉止的規(guī)范，立法者便達到了帝國安定的目的。李猛指出，孟德斯鳩之所以不能理解中國的政體，是因為他無法理解中國的“禮制”。這一“禮制”既不是宗教、法律，也不是孟德斯鳩論政體類型時舉出的美德，而是“對人內(nèi)心情感（sentiments）的激發(fā)和節(jié)文”。參見李猛《孟德斯鳩論禮與“東方專制主義”》，《天津社會科學》2013年第1期。

王大化說的“一些象征性的手勢”便可由此理解。艾青在《秧歌劇的形式》一文中即注意到這種象征性的表現(xiàn)手法，他稱之為“寫意”的手法：“這些手法，都是符號式的，暗示性的，也可以說是寫意的。這種手法，中國的舊劇里用的特別多，為中國人民所熟識。運用這些動作，有它的好處，它們不受時間和空間的限制，適合于歌舞劇的表現(xiàn)?！彼M而論及基于這一手法的舞蹈：“舞蹈是典型化和高度藝術(shù)化了的動作。所謂典型化，就是他要由于人物的身份、職業(yè)、年齡等而有明顯的區(qū)別；所謂高度藝術(shù)化，就是他要有節(jié)拍，有某種程度的夸大，要有組織性，每一動作，每一姿態(tài)，必須有很明顯的運動的線條。”2艾青：《秧歌劇的形式》（《解放日報》1944年6月28日），孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》第4卷，上海大學出版社2012年版，第656、660頁。艾青說的“典型化”，換個說法也即具體情境的藝術(shù)化呈現(xiàn)。在秧歌劇中，這一情境是人們生活其間的鄉(xiāng)土社會。象征性的手法之所以能“把觀眾帶到戲里來”，原因便在于這些手法植根于這一情境。

這與王大化意識到的第一點聯(lián)系了起來。如其所言，秧歌劇的舞臺在廣場，這要求演員打破自身與觀眾之間的“第四堵墻”。如果說話劇的真實在于隔絕空間營造的“擬真”效果，秧歌劇的真實則來自演員與觀眾間的共生情境。黃芝岡注意到，舊戲中角色每出場必有“報家門”一環(huán)，但是花鼓戲則往往沒有，他解釋說：“因為它所扮唱的是鄉(xiāng)村實事或?qū)嵤滦缘膫餮?，反正看眾會知道或假定戲里角色是本地的趙錢孫李，或并姓名不通也會知道，假定他們是本地的阿哥阿姐，所以花鼓戲?qū)@點并不重視?！?黃芝岡：《從秧歌到地方戲》，中華書局1950年版，第95頁。與此類似，延安流行的秧歌劇故事基本圍繞著本鄉(xiāng)本土展開，有著鮮明的地方化特色。《兄妹開荒》雖然講的是生產(chǎn)開荒這一鄉(xiāng)土社會的新鮮事，但其情境則不出于本鄉(xiāng)本土。王大化提到，在動作語言上，除多用“象征性手勢”外，他還有意“嘗試著大膽地用寫實的表演，像舞臺上話劇演出一樣”?？瓷先?，這一做法似乎與秧歌劇的“舞蹈性”相違背，是一次形式上的“越軌”，但效果卻證明二者并行無礙——“這樣的表演之后觀眾并沒感到?jīng)]興味或是不親切”。這便因為演出故事與觀眾生活的內(nèi)在一致性，寫實表演的“真實”，恰恰是觀眾日常生活不斷體驗到的“真實”，這與秧歌的“舞蹈性”實質(zhì)上一脈相承。

居于本鄉(xiāng)本土這一共生情境中心的是“家庭”，這是秧歌劇能以情動人的根本原因。黃芝岡曾就戲劇的教化功能比較舊戲與花鼓戲。在他看來，舊戲宣傳忠孝之所以成功，“妙處只在從人情入手”?！笆裁词侨饲?？從每個人的生活基本點單刀直入，即是人情?！彼M而認為，花鼓戲便繼承了這點。與將情境拉回本土本鄉(xiāng)的做法一致，花鼓戲多由人情的“近處”入手，其重心更多由舊戲的“忠孝”移到了男女私情上，因此更強調(diào)“從本身利害作精密打算”。1黃芝岡：《從秧歌到地方戲》，中華書局1950年版，第108～109、110頁。他舉了花鼓戲中的《五更勸夫》和《小姑賢》的例子：“這兩出戲從說服對象的生活基點展開封建說教，所以說的不是空口白話；而且它們能使用質(zhì)樸明朗的民間語言，取民間說理的通行方式，因此，它們演出成功并不在有高深道理，而在能把握民間生活從民間語言方式來透出它們所要說的那些理由。封建教訓和人情成分兩相混融，從鄉(xiāng)下老百姓的生活基點眾單刀直入，從每個人的本身利害展開說教，所以，它能在它們的日常生活里面隨時發(fā)生力量?！?黃芝岡：《從秧歌到地方戲》，中華書局1950年版，第108～109、110頁。

黃芝岡所言舊戲“忠孝”主題到花鼓戲男女私情主題的轉(zhuǎn)移，實質(zhì)便是“國”到“家”的轉(zhuǎn)移。當代學者韓曉莉在研究山西秧歌“成戲”的過程時指出：“在山西很多地方，秧歌被當?shù)厝酥苯臃Q做‘家庭戲’或‘耍耍戲’，男女情感、婚姻家庭是秧歌中傳唱最多的內(nèi)容。在對歷史故事、傳統(tǒng)大戲選擇性的改編中，這部分內(nèi)容也特別受到藝人們的關(guān)注，于是，很多時候宣揚忠孝節(jié)義的傳說故事和連本大戲到了秧歌藝人手中就被‘提煉’成了談情說愛的男女感情戲?！?韓曉莉：《被改造的民間戲曲：以20世紀山西秧歌小戲為中心的社會史考察》，北京大學出版社2012年版，第56頁。當時在魯藝的黃鋼曾舉例說明魯藝的秧歌劇老百姓由“看不懂”到“這回都懂了”的過程：“老百姓們，為了歡喜打花鼓的兩個角色，就猜想他們——一男一女——一定是夫妻?！?黃鋼：《皆大歡喜——記魯藝宣傳隊》（《解放日報》1943年2月21日），黃鋼主編：《中國解放區(qū)文學書系：報告文學編》，重慶出版社1992年版，第1060頁。這揭示的正是秧歌“成戲”之后，老百姓看戲一貫的心理預(yù)期。

與此對照，《兄妹開荒》故事的展開便基于“家庭”。觀眾之所以能由秧歌劇中體會到趙超構(gòu)說的“勞動者的愉快與幽默”，關(guān)鍵便在于哥哥與妹妹這兩個角色是一家人。哥哥能與妹妹開玩笑，妹妹能跟哥哥生氣，便源自一家人意義上的親近。觀眾能感同身受，則因為他們有著類似的家庭經(jīng)驗。同時，因為一家人的角色設(shè)置，教化的意圖得以暗暗潛入其中。在前臺的“家”背后，背景中“國”的影子隱約可見。

二 改造“二流子”

就教化而言，《兄妹開荒》的顯白意圖在于號召每家每戶以家庭為生產(chǎn)單位向馬丕恩父女學習，努力開荒生產(chǎn)。不過這并不是《兄妹開荒》的全部。張庚回憶創(chuàng)作《兄妹開荒》時的情形，曾談到為何哥哥要跟妹妹開玩笑：“既是戲劇，就要有矛盾，主題既是生產(chǎn)，似乎就應(yīng)當寫成一個積極、一個不積極才好，但仔細一考慮，一共才有兩個人，其中就有一個不積極，那么怎能表現(xiàn)邊區(qū)人民生產(chǎn)的熱情呢？于是這才把戲改成了一場誤會?！?張庚：《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第175～176頁。雖將哥哥的“不積極”改成了“誤會”，實質(zhì)指向卻還是如何將“不積極”轉(zhuǎn)化為“積極”的改造主題，這便與大生產(chǎn)運動中的改造“二流子”運動聯(lián)系了起來。

邊區(qū)自1939年開始便提倡“大生產(chǎn)運動”，除1943年起重提互助組之外，這一運動還有一項一直在堅持的工作——改造“二流子”。按1943年《解放日報》社論的說法：“幾年來我們不僅進行了經(jīng)濟、政治、文化各方面的改造和建設(shè)，而且還進行了‘人’的改造和建設(shè)。舊社會遺留給我們的渣滓——二流子，大部份都改換了原來的面貌，變成健康勤勞的農(nóng)民，壯大了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的陣容。”3《改造二流子》（《解放日報》1943年2月14日），孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》第1卷，上海大學出版社2012年版，第493頁。

何謂“二流子”？按孫曉忠考證，“二流子”這個詞最早出現(xiàn)在1939年的延安報刊中，指的是脫離生產(chǎn)、游手好閑、好吃不做的懶漢。這批人與舊社會地痞流氓相比，并沒有那么窮兇極惡，其惡習多是生活惡習。1參見孫曉忠《延安時期改造二流子運動》，《中華讀書報》2010年7月28日。按1944年中共中央西北局調(diào)查研究室統(tǒng)計，1937年，這類人在延安縣有1692名，約占人口的5%，以此推算全邊區(qū)，則二流子占7萬左右。2參見《邊區(qū)二流子的改造》（1944年中共中央西北局調(diào)查研究室編），陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史編寫組、陜西省檔案館編：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史料摘編（第2編）：農(nóng)業(yè)》，陜西人民出版社1981年版，第288、693頁。這類人對整個邊區(qū)構(gòu)成的“威脅”主要在不事生產(chǎn)和敗壞社會風氣兩個方面。如追溯“二流子”根源，這類人大部分是沒有土地的游民，這是18世紀以來人口激增的一個必然結(jié)果。不過，游民未必一定是“二流子”，大部分游民主要依靠給士紳等富裕人家當長工或雇農(nóng)過活。3即使如阿Q般游手好閑，但按汪暉解讀，身上已經(jīng)可以看到革命精神的萌芽。參見汪暉《阿Q生命中的六個瞬間》，《現(xiàn)代中文學刊》2011年第3期。邊區(qū)時期，在給“二流子”定性上一個主要判定標準便在于有無正當職業(yè)，以及是否靠這一職業(yè)謀生——趙樹理《小二黑結(jié)婚》（1943）中的三仙姑這些人，是不能算有正當職業(yè)的。4參見《邊區(qū)二流子的改造》（1944年中共中央西北局調(diào)查研究室編），陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史編寫組、陜西省檔案館編：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史料摘編（第2編）：農(nóng)業(yè)》，陜西人民出版社1981年版，第288、693頁。

邊區(qū)改造“二流子”的兩個主要手段，一是說服教育，二是強制生產(chǎn)。有意思的是，兩者都有意識地將改造的場域設(shè)定為了“家”。換言之，改造“二流子”其實是建設(shè)新式家庭的一個環(huán)節(jié)。按孫曉忠的總結(jié)，“延安的經(jīng)驗是將改造者放在人民群眾的汪洋大海中接受改造，放在熟人社會中來改造，用勞動來改造人，用群眾運動來展開”。

回到秧歌劇，在《兄妹開荒》之后，出現(xiàn)了一系列以“二流子”改造為主題的秧歌劇，如《劉二起家》《鐘萬才起家》《一朵紅花》等。同時，接續(xù)《兄妹開荒》處理“生產(chǎn)”問題的《十二把鐮刀》《動員起來》等秧歌劇雖然未點出“二流子”問題，但多多少少也蘊含著如何將生產(chǎn)中“不積極”的一方轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺e極”一方的意識。5以上秧歌劇全部收入《延安文藝叢書（第7卷）：秧歌劇卷》，湖南文藝出版社1987年版。改造“二流子”的主題如此流行，首先因為這是以“生產(chǎn)”為主題編排秧歌劇的編劇們能夠找到的最順手的戲劇沖突，其次則與秧歌劇善于“從人情入手”有關(guān)，而這正是改造“二流子”運動的關(guān)鍵途徑。

縱觀這些后起的秧歌劇，雖然形式上已經(jīng)漸趨復(fù)雜、完善，但其處理“二流子”的模式，實際不出《兄妹開荒》的格局。《兄妹開荒》中，改造雖以“玩笑”的形式呈現(xiàn)出來，但基本的改造思路已初具雛形，即黃芝岡所言，將教訓融匯在人情中。妹妹說服教育哥哥，是以親人、身邊人的身份規(guī)勸，這種規(guī)勸，不滿中帶著親近。妹妹上山，一見到哥哥偷懶睡覺心下就暗自生氣，但還要先叫醒哥哥讓哥哥吃飯。誤會消除，則又轉(zhuǎn)怒為笑，拾起挑飯的棍子便幫助哥哥開荒。由頭到尾，其“利害”著眼點不在自己，而在整體的“家”。《十二把鐮刀》中，則是“進步”的鐵匠通過一起打鐮刀教育“落后”的妻子，勞動過程中，鐵匠雖因妻子“頑固”一再“不高興”，但斗嘴間洋溢著夫妻特有的甜蜜。《一朵紅花》中，“一旦一丑”的基本模式下加進了新角色，二流子母親、妻子、妹妹輪番上陣，在婆婆對媳婦的愛護中，凸顯出對兒子的不滿?！秳⒍鸺摇分校瑒t是曾經(jīng)的二流子夫妻轉(zhuǎn)變后相互砥礪。在這些秧歌劇呈現(xiàn)的家庭格局中，觀眾不難看到舊有秧歌小戲的影子。

然而，許多時候，僅僅靠基于人情的勸解并不能解決問題。黃芝岡曾舉花鼓戲《打蘆花》的例子說明從人情入手，除用“勸解”外，還必須用到“譴責”。不過就《打蘆花》而言，閔士翁問責妻子李氏，關(guān)鍵處在于他在傳統(tǒng)家庭格局中為夫為父的“尊尊”地位，而在邊區(qū)許多為夫為父者自己就是二流子，家人的譴責效果并不顯著，這是《鐘萬才起家》等后起的秧歌劇最終必須引入村干部的主要原因。實際上，在《兄妹開荒》中，雖然干部未出場，但已隱隱站在了兄妹倆身后。在一再勸說哥哥無效的情況下，妹妹抬出“劉區(qū)長”，要“開會把你斗”，這引出的正是“譴責”的懲罰機制?！秳⒍鸺摇分蟹蚱薅髯愚D(zhuǎn)變的原因除了身邊的輿論壓力，更主要的原因是害怕“給人家拉到臺上斗爭，笑話”。

不過，這種意義上的懲罰機制顯然不能與家庭內(nèi)部的譴責相等同。法理不同于人情，懲罰的效力更多是一時性的，難以真正觸發(fā)“靈魂深處的革命”，這是干部的說理場所一定要設(shè)定在家中的重要原因。換言之，懲罰機制必須以家人的勸解為中介而真正發(fā)揮作用。

另一方面，家人的勸解能發(fā)揮作用有賴于家庭在“外援”的介入下整體性的轉(zhuǎn)型。改造“二流子”除生產(chǎn)考慮之外，還有一個目標便在于建設(shè)新式家庭。這個過程中，改造“二流子”和婦女解放等工作實際上是同步進行的。《十二把鐮刀》中還是丈夫教育落后的妻子，到《一朵紅花》，妻子已經(jīng)借由生產(chǎn)一變而為進步的一方，開始勸解起沒出息的二流子丈夫胡二來。因胡二落后，連年幼的妹妹妞妞都不叫胡二哥，直呼“二流子”。這些變化，便是家庭整體結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。

在一眾以“二流子”改造為主題的秧歌劇中，《動員起來》將關(guān)于“二流子”改造問題的思考推到了一個新的高度上。在這部秧歌劇中，主角張栓夫婦已經(jīng)是改造過的二流子，一家人“光景大改善”。這時張栓突然跟自家婆姨提起要參加“變工”，張栓婆姨滿腹狐疑。秧歌劇再次回到了常見的“二流子”模式中，張栓聯(lián)合小妹、村長說服起落后的婆姨來。與《鐘萬才起家》不同，《動員起來》中的村長由幕后走到臺前，不是因為基于人情的勸解失效，而是為了引導夫妻走出家庭。這時候引入村長，目的已不在于借家庭改造“二流子”，而在于將家庭引向互助組，借助這一鄉(xiāng)土社會全新的社會組織一勞永逸地解決家庭內(nèi)部的“二流子”問題。不過，就村長用于說服張栓婆姨的道理而言，其邏輯還是毛澤東說的“鞏固家庭”——變工提高大家的生產(chǎn)效率，說到底是為自家好。1參見毛澤東《給秦邦憲的信》，《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1996年版，第206～208頁。這離通過“走出家庭”真正解決“二流子”問題還很遠。

《動員起來》之后，接著互助組的邏輯繼續(xù)討論“二流子”問題的秧歌劇再沒出現(xiàn)。或許，這也不是秧歌劇這一形式能夠承擔的。一旦走出家庭的格局，以“二流子”改造為主題的秧歌劇很容易遭遇形式危機。就邊區(qū)秧歌劇的小型劇與大型劇問題，艾青便指出：“大型劇，劇情的線索比較繁復(fù)，一般地說農(nóng)村群眾還不很習慣；大型劇，比較適宜于在文化水平比普通農(nóng)村較高的城市（如延安、綏德、米脂、慶陽、定邊……）中間演出，比較適宜于在文化程度比普通老百姓較高的部隊中間和干部中間演出。因此，這樣的劇在寫作和排演的比重上，應(yīng)該比小型秧歌劇要少。我們的劇作者、導演、演員，應(yīng)該把最大的注意放在創(chuàng)作和排演無數(shù)適宜在廣大農(nóng)村中演出的小型秧歌劇上?！?艾青：《秧歌劇的形式》，孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》第4卷，上海大學出版社2012年版，第662頁。

趙超構(gòu)不喜歡《動員起來》，便在于看到家庭外的說教最后蠶食了秧歌劇家庭內(nèi)的人情。需要指出的是，趙超構(gòu)不喜歡《動員起來》中的說教，因為他不是變工這一政策的受眾，對于彼時受變工政策困擾的群眾而言，《動員起來》恰恰是他們希望看到的秧歌劇。然而，這并不說明《動員起來》是一出好的秧歌劇——一如趙超構(gòu)的預(yù)言，今日《兄妹開荒》還在不斷上演，而《動員起來》已經(jīng)是檔案館里的舊資料。這并不是說，評價的標準應(yīng)該由政治轉(zhuǎn)向趙超構(gòu)說的“藝術(shù)成分”，而恰恰是說藝術(shù)因從現(xiàn)實中來而更需要對現(xiàn)實的整體把握并在這把握中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中那些永恒的主題。在秧歌劇，這便是鄉(xiāng)土社會的人情——鄉(xiāng)土社會的“變”，正是以這人情為底色的“變”。

然而，由《兄妹開荒》到《動員起來》，似乎教訓有逐漸脫離人情的趨勢。一旦過于強調(diào)“宣傳”的一面，則不免要扭曲秧歌劇自身的形式，最終脫離了秧歌劇與觀眾之間的“共生情境”——鄉(xiāng)土社會的真正現(xiàn)實。這一變化可能與邊區(qū)的群眾劇運重心依托于政府、部隊的新劇團有關(guān)。雖然在毛澤東的號召下，這些依托于政府、部隊的新劇團致力于改造民間形式，但其最終目的仍是創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)宗法社會的全新公共空間，因此才會出現(xiàn)對大型劇的呼吁。1這一新劇運的思路，在之前孫伏園等的《定縣秧歌選》編輯工作和熊佛西的農(nóng)民戲劇實驗中便已初露端倪。參見江棘《“新”“舊”文藝之間的轉(zhuǎn)換軌轍——定縣秧歌輯選工作與農(nóng)民戲劇實驗關(guān)系考論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第12期。然而，彼時與這一全新公共空間相匹配的嶄新民眾組織尚未完全出現(xiàn)。在此情況下，這些新劇團過于急切的創(chuàng)造欲望很容易浮于現(xiàn)實，最終失去對現(xiàn)實的整體性把握。

與之相對，恰恰在同一時期，鄉(xiāng)土社會中存在著大量沒有得到充分重視的農(nóng)村劇團。趙樹理便特別重視利用這些農(nóng)村劇團開展工作，在他看來，改造舊劇勢在必行，只有這樣才能使“傳播封建毒素的純粹舊戲舊秧歌的市場大大縮小”，但改造舊劇的重心應(yīng)由政府、部隊的新劇團轉(zhuǎn)移到農(nóng)村劇團，這些農(nóng)村劇團“其主要的觀眾仍是農(nóng)村人為多，所以在劇本的創(chuàng)作上和演唱技術(shù)上，仍應(yīng)使其適合于農(nóng)村”，但“只要真正作到好處，也能為非農(nóng)村的觀眾（如機關(guān)部隊人員）所歡迎”。2趙樹理：《農(nóng)村劇團的地方性與農(nóng)村性》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第220～222頁。

《兄妹開荒》最后，妹妹對哥哥說：“哥哥，你聽我說，今天晚上咱們村里開生產(chǎn)動員大會，民眾劇團還給咱們演戲呢，咱吃了飯還要看戲去呢！”一下子將舞臺推向了觀眾，兄妹倆化身為觀眾中無名的一員。這或許預(yù)示著，延安的秧歌劇從群眾中來，最終還要回到群眾中去。