《小城之春》的接受史及經(jīng)典化研究

○林吉安

一、引言

在中外電影史上，常常會(huì)有這樣的情況發(fā)生：有些作品初次公映時(shí)好評(píng)如潮，票房很高，卻難以經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，很快就被人們所遺忘；而有些作品在問(wèn)世之初反響平平，甚至備受爭(zhēng)議，但隨著時(shí)間的流逝，其藝術(shù)價(jià)值反而愈加凸顯，以至被譽(yù)為經(jīng)典而彪炳史冊(cè)；還有些作品雖然借助外力的推動(dòng)，一時(shí)得到了廣泛傳播，但隨著政治權(quán)力的更迭和時(shí)代語(yǔ)境的變遷，其在觀眾心目中的地位卻一落千丈，甚至還令人心生反感或厭惡?？梢?jiàn)，不同時(shí)代的觀眾對(duì)同一部影片的認(rèn)知、評(píng)價(jià)和接受是有差異的。而這正是構(gòu)成電影接受史研究的基礎(chǔ)。

所謂電影接受史，顧名思義，就是指觀眾對(duì)電影的觀看、接受和評(píng)價(jià)所構(gòu)成的歷史。它是在接受美學(xué)的啟發(fā)下提出來(lái)的一種新電影史，是接受史理論在電影研究中的具體運(yùn)用。正如漢斯·羅伯特·姚斯所言：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！盵1]電影亦是如此，它的意義也并非固定不變，而是會(huì)隨著時(shí)代和社會(huì)語(yǔ)境的變遷而在不同觀眾的闡釋中生發(fā)出新的意義。因此，要判斷一部電影的價(jià)值，不能只看一時(shí)一地的觀眾反應(yīng)，而必須從較長(zhǎng)時(shí)期和較廣范圍來(lái)考察影片的接受情況。根據(jù)接受主體的社會(huì)身份和文化品位，電影接受史研究可分為以普通觀眾為接受主體的效果史研究、以專業(yè)影評(píng)人和電影研究者為接受主體的闡釋史研究，以及以電影創(chuàng)作者為接受主體的影響史研究。雖然理論上任何一部電影都有其接受史，但對(duì)于研究者而言，那些被奉為“經(jīng)典”的影片的接受史，無(wú)疑更具有電影史書(shū)寫的價(jià)值和意義。這也是為什么會(huì)有學(xué)者認(rèn)為“接受史乃是經(jīng)典生成史”[2]。

基于上述思考，本文擬選取費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》這部經(jīng)典影片作為案例，考察不同時(shí)期不同觀眾群體對(duì)該片的接受情況及其歷史沿革。關(guān)于《小城之春》，學(xué)界已有不少深入的探討和研究，但大都主要聚焦于影片文本，分析其藝術(shù)特色和美學(xué)成就[3]，而較少?gòu)挠^眾的角度考察觀眾對(duì)影片的接受狀況。目前僅有兩篇相關(guān)文獻(xiàn)：其一是鄭堅(jiān)、楊建華的《影像·現(xiàn)代·民族：論費(fèi)穆電影及其〈小城之春〉的接受歷程》，該文梳理了《小城之春》在不同時(shí)期的接受狀況，并將其分為三個(gè)階段，即“被看”并眾說(shuō)紛紜時(shí)期（1949 年以前）、“不看”時(shí)期（1949 年—20 世紀(jì)80 年代初），以及“重看”并深入闡釋時(shí)期（1980 年代中后期至今）。[4]其二是趙軒的《論〈小城之春〉在20 世紀(jì)40 年代末的觀眾接受》，雖然該文指出影片經(jīng)歷了曲折的接受歷程，即從20 世紀(jì)40 年代的褒貶不一，到六七十年代的選擇性遮蔽，再到八九十年代的重讀與贊譽(yù)，但其論述重點(diǎn)在于分析影片問(wèn)世之初各類評(píng)論的批評(píng)理路，而沒(méi)有對(duì)其后的接受歷程展開(kāi)細(xì)致探討。[5]

盡管上述成果已對(duì)《小城之春》的接受歷程作了大致梳理，但它們均主要聚焦于影評(píng)人和電影研究者的相關(guān)評(píng)論，而忽視了普通觀眾（包括海外觀眾）及電影創(chuàng)作者對(duì)影片的接受情況。也就是說(shuō)，它們主要探討的是以影評(píng)人和電影研究者為接受主體的闡釋史，而沒(méi)有探討以普通觀眾為接受主體的效果史，以及以電影創(chuàng)作者為接受主體的影響史。同時(shí)，它們也均未進(jìn)一步探討影片何以能夠成為經(jīng)典。有鑒于此，本文試圖從觀眾接受的角度出發(fā)，全面梳理《小城之春》的效果史、闡釋史和影響史，并在此基礎(chǔ)上借鑒經(jīng)典化理論，分析其經(jīng)典的生成機(jī)制。

二、《小城之春》的效果史

《小城之春》創(chuàng)作于1948 年，是費(fèi)穆生前的最后一部作品，也是其藝術(shù)成就最高的代表作。然而，影片上映后，市場(chǎng)反應(yīng)卻十分平淡，甚至不少觀眾表示不喜歡或看不懂。如有評(píng)論指出：“這是給知識(shí)分子看的，只有知識(shí)分子才會(huì)回腸蕩氣，唏噓不止”，而一般觀眾則大多感到“莫名其妙”[6]。另有評(píng)論指出，費(fèi)穆在創(chuàng)作影片時(shí)過(guò)于“孤芳自賞”，陷入到了“唯美”的“泥淖”里，作者對(duì)此明確表示“不喜歡”，并認(rèn)定“一般觀眾也不會(huì)喜歡”，同時(shí)還進(jìn)一步指出，“最最成功的藝術(shù)應(yīng)該是要教育而且要通俗，要有觀眾”[7]。顯然，在作者看來(lái)，《小城之春》并沒(méi)有做到這點(diǎn)，尤其是沒(méi)有獲得普通觀眾的認(rèn)可。

從《申報(bào)》刊登的放映廣告來(lái)看，影片的市場(chǎng)表現(xiàn)確實(shí)比較慘淡。它于1948 年9 月25 日在上海的“皇后”“黃金”和“國(guó)際”三家影院同時(shí)上映，但僅演了6 天，國(guó)際大戲院便將其撤下，而改映此前早已上映多時(shí)的《祥林嫂》。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的普通觀眾并不太買賬。而隨后的輪次放映也進(jìn)一步印證了這一點(diǎn)。它在“皇后”和“黃金”兩家影院的上映持續(xù)到10 月4 日，隨后便中斷數(shù)日，直到10 月8 日才改在二輪影院“光華”和“匯山”上映，翌日起因慶祝國(guó)慶又增加了“銀都”和“山西”，在這四家影院連映5天。但隨后即停映10 天，直到24 日起才轉(zhuǎn)至“華德”“新 新”“滬西”“蓬 萊”“榮 金”等 三 輪 甚至四輪影院上映。影片在《申報(bào)》上刊登的最后一個(gè)廣告時(shí)間是11 月10 日。也就是說(shuō)，自9 月25 日公映起，該片在上海各輪影院的映期前后加起來(lái)僅一個(gè)半月，而且中間還停映了十余天，可見(jiàn)其市場(chǎng)表現(xiàn)并不理想。有史書(shū)記載，該片“上座率極低，票房收入慘淡，打破‘文華’公司成立以來(lái)所有影片票房的最低紀(jì)錄”[8]。

這種慘淡的市場(chǎng)表現(xiàn)無(wú)疑說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的普通觀眾對(duì)《小城之春》接受度并不高。其原因可能主要有以下三點(diǎn)：一是影片情節(jié)平淡、缺乏戲劇沖突。誠(chéng)如費(fèi)穆在回應(yīng)輿論批評(píng)時(shí)所言：“為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲（無(wú)技巧的）”，結(jié)果導(dǎo)致“片子是過(guò)分的沉悶了。”[9]這對(duì)于長(zhǎng)期浸染在好萊塢情節(jié)劇中的普通觀眾來(lái)說(shuō)，顯然會(huì)很不適應(yīng)。二是導(dǎo)演表達(dá)過(guò)于個(gè)人化，導(dǎo)致影片曲高和寡，普通觀眾難以產(chǎn)生共鳴。有評(píng)論說(shuō)：“費(fèi)穆拍電影，并非在為觀眾，也決不為老板，而是為他自己。”而該片正是他為抒發(fā)自我情感而寫的一首“散文詩(shī)”[10]。正是這種個(gè)人化的表達(dá)，使得影片完全沒(méi)有顧及觀眾的觀影趣味。三是影片缺乏明星號(hào)召力，“五個(gè)演員之中，除了石羽是已成熟的舞臺(tái)演員之外，其他演員的修養(yǎng)與經(jīng)驗(yàn)都不夠”[11]，這對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)顯然缺乏足夠的吸引力?；谏鲜鰩c(diǎn)，普通觀眾不買賬，也就不足為奇了。

新中國(guó)成立后，《小城之春》作為一部既非“左翼”也不“進(jìn)步”的電影，由于不符合新的政治意識(shí)形態(tài)而被雪藏。1951 年費(fèi)穆去世后，影片更是完全淡出公眾視野，只是在同年2 月21日至26 日悼念期間在香港短暫重映了6 天，[12]此后便再?zèng)]有公映過(guò)，以致被人們徹底遺忘。直到20 世紀(jì)80 年代初，隨著中國(guó)大陸為加強(qiáng)對(duì)外文化交流，在海外多個(gè)國(guó)家和地區(qū)接連舉辦中國(guó)電影回顧展，該片才被人們重新發(fā)掘。然而，這種回顧展畢竟規(guī)模有限，且觀眾主要局限于電影圈和文化界人士，普通公眾很難有機(jī)會(huì)接觸。直到世紀(jì)之交，隨著VCD/DVD 的流通、電影頻道（CCTV6）的開(kāi)播以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，普通大眾（尤其是影迷）才有機(jī)會(huì)一睹影片的風(fēng)采。從國(guó)內(nèi)規(guī)模最大的影迷網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)對(duì)該片的評(píng)價(jià)來(lái)看，該片顯然已獲得了廣大網(wǎng)民的認(rèn)可。影片評(píng)分高達(dá)8.6 分（總分10 分），有361 篇相關(guān)影評(píng)及上萬(wàn)條短評(píng)，其中不乏各種贊美之詞。[13]不過(guò)，其中大多數(shù)評(píng)論均由資深影迷和電影專業(yè)人士所述，普通公眾對(duì)影片的接受度依然十分有限。

三、《小城之春》的闡釋史

相較于普通觀眾的冷淡反應(yīng)，專業(yè)影評(píng)人和電影研究者則對(duì)《小城之春》十分關(guān)注。只是在不同時(shí)期，人們的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出顯著差異。

影片上映之初，各界的評(píng)論褒貶不一。其中，贊譽(yù)者主要從藝術(shù)角度肯定影片的藝術(shù)成就，特別是其詩(shī)意化的表達(dá)得到了部分知識(shí)分子的共鳴與贊賞。比如，有評(píng)論稱：“導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見(jiàn)內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如亂離的時(shí)代，坎坷的人生道途一樣，一種教人回味的苦澀，品賞中可以嘗到它?！盵14]另有評(píng)論稱，它是一部“純東方型的”作品，“像一幅淡墨山水，看似平淡，卻令人意遠(yuǎn)”，“是一張不能動(dòng)人心魄但卻能感人心脾的片子”。[15]與之不同的是，批評(píng)者（主要是左翼評(píng)論家）則從思想意識(shí)層面指責(zé)影片脫離時(shí)代、逃避現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為該片只是“抒述了脆弱的知識(shí)分子的消沉生活的一面，卻沒(méi)有積極的提示和健全的社會(huì)意識(shí)……一點(diǎn)也沒(méi)有反映這時(shí)代、這社會(huì)的特色”[16]。甚至有論者抨擊影片思想“空白”，指責(zé)它“既未在理性上、意識(shí)上企圖說(shuō)明什么”，也沒(méi)有“肯定什么或否定什么”，所表現(xiàn)的“只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”。而影片塑造的人物既“不是現(xiàn)代中國(guó)的，亦不是古代中國(guó)的，甚亦不是西歐的東西；沒(méi)有時(shí)代，沒(méi)有民族，完全是神經(jīng)病者幻想的產(chǎn)物”[17]。之所以出現(xiàn)這種兩極化的評(píng)價(jià)，主要原因在于評(píng)論者的藝術(shù)觀念不同，前者主張為藝術(shù)而藝術(shù)，而后者主張為人生而藝術(shù)。

然而，新中國(guó)成立后，隨著庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的盛行，使得這種批評(píng)的聲音日益占據(jù)主流，甚至連費(fèi)穆自己都對(duì)影片進(jìn)行過(guò)自我否定。[18]而在程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》這部“官修電影史”[19]著作中，《小城之春》被定性為“消極影片”。該書(shū)雖然肯定了導(dǎo)演的藝術(shù)技巧，但認(rèn)為“這些富有藝術(shù)感染力的處理，在這樣一部灰色消極的影片里，除了加深片中沒(méi)落階級(jí)頹廢感情的渲染，擴(kuò)大它的不良作用和影響外，絕不會(huì)有任何別的效果?！蓖瑫r(shí)，還批評(píng)該片在當(dāng)時(shí)“起了麻痹人們斗爭(zhēng)意志的作用……反映了費(fèi)穆作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大時(shí)代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉?！盵20]這種官方的負(fù)面評(píng)價(jià)長(zhǎng)期影響著人們對(duì)影片的認(rèn)知和判斷。

直到20 世紀(jì)80 年代初，《小城之春》才重新獲得人們的認(rèn)可。其中，在1983 年8 月香港藝術(shù)中心和香港電影文化中心聯(lián)合舉辦的“20年代至40 年代中國(guó)電影回顧展”中，該片便受到一些香港影評(píng)人的矚目與好評(píng)。石琪稱“這次看到《小城之春》，可以說(shuō)是一個(gè)失去了的神話的顯現(xiàn)”。他認(rèn)為該片是一部“極其珍貴的精品”，因?yàn)樗皩懭搜郧?，已?jīng)做到玲瓏透徹；對(duì)電影技藝的掌握，亦已做到揮灑超脫的境界”[21]。羅卡也稱該片：“實(shí)在有不少令人神往心馳的場(chǎng)面……像這樣含蓄、細(xì)致的抒情與深刻真摯的心理寫實(shí)，而又擁有如此精妙獨(dú)特視覺(jué)風(fēng)格的國(guó)產(chǎn)片，在我的觀影經(jīng)驗(yàn)中幾乎是獨(dú)一無(wú)二的。”[22]這種高度贊譽(yù)使得人們開(kāi)始以一種新的藝術(shù)眼光重新審視《小城之春》。在隨后1984年香港舉辦的“探索的時(shí)代：早期中國(guó)電影展”和1985 年第九屆香港國(guó)際電影節(jié)“亞洲大師作品鉤沉”專題影展中，該片進(jìn)一步得到了海內(nèi)外專家的一致好評(píng)和高度評(píng)價(jià)。據(jù)學(xué)者李歐梵回憶，他初次觀看時(shí)便被其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力所震驚：“觀后傻了，久久說(shuō)不出話來(lái)，心中不禁感到十分詫異：為什么一位老導(dǎo)演（當(dāng)時(shí)我只知其名而已）在抗戰(zhàn)勝利后那樣艱苦的物質(zhì)條件下可以拍出如此優(yōu)秀的電影？而且表現(xiàn)的藝術(shù)感如此‘現(xiàn)代’？”[23]

此后，《小城之春》開(kāi)始作為中國(guó)早期電影的優(yōu)秀代表作品，陸續(xù)被選送到英、法、日、新加坡、加拿大、葡萄牙等多個(gè)國(guó)家展映，并得到海外觀眾的普遍認(rèn)可。比如，在1985 年英國(guó)倫敦舉辦的“中國(guó)電影回顧展”上，中國(guó)電影代表團(tuán)成員鄭雪來(lái)和郭忠便聽(tīng)到幾位外國(guó)影評(píng)人說(shuō)，他們最感興趣的影片之一便是《小城之春》。[24]一些海外評(píng)論家也對(duì)該片贊譽(yù)有加，如有評(píng)論稱該片“是中國(guó)電影史上的轉(zhuǎn)折之作”[25]。美國(guó)著名華裔學(xué)者王德威則稱該片具有豐富而獨(dú)特的詩(shī)學(xué)韻味，體現(xiàn)了一種中國(guó)傳統(tǒng)的“抒情美學(xué)”。[26]這種海外展映和評(píng)論，無(wú)疑進(jìn)一步提升了影片的知名度和國(guó)際地位。

在香港影評(píng)人和海外評(píng)論家的影響下，大陸電影學(xué)界也開(kāi)始重新審視費(fèi)穆及其《小城之春》。其中較早的是在1984 年香港召開(kāi)的電影學(xué)術(shù)研討會(huì)上，鐘惦棐便表達(dá)了對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》關(guān)于《小城之春》評(píng)價(jià)的質(zhì)疑。[27]羅藝軍更是積極肯定了影片的藝術(shù)成就，認(rèn)為它“在總體藝術(shù)構(gòu)思上滲透了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫的美學(xué)特色”[28]。其后，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入和電影本體地位的確立，越來(lái)越多學(xué)者開(kāi)始摒棄意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，從藝術(shù)角度對(duì)《小城之春》展開(kāi)深入研究，尤其是對(duì)影片的詩(shī)性韻味和美學(xué)風(fēng)格給予高度評(píng)價(jià)。比如有學(xué)者指出，該片“對(duì)傳統(tǒng)的戲劇式電影作了繼承和改造，吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精華，創(chuàng)造了體現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特品性、具有中國(guó)人獨(dú)特詩(shī)風(fēng)——那種擅長(zhǎng)抒情寫意的電影樣式和風(fēng)格”[29]。還有學(xué)者將該片視為“東方電影”的代表，認(rèn)為它呈現(xiàn)了一種不同于西方電影的“東方電影美學(xué)”。[30]

與此同時(shí)，電影史學(xué)家也開(kāi)始對(duì)《小城之春》的歷史地位予以重新評(píng)價(jià)。其中，鐘大豐、舒曉鳴較早給予了正面肯定，認(rèn)為它“一方面是費(fèi)穆一生藝術(shù)創(chuàng)作探索的高峰，另一方面也代表著近代中國(guó)電影在人物心理刻畫和民族風(fēng)格探索所取得的成就”[31]。這與上述《中國(guó)電影發(fā)展史》的負(fù)面評(píng)價(jià)形成了鮮明對(duì)照。隨后，其他電影史學(xué)家也紛紛賦予影片崇高的影史地位。譬如，李少白和陳山均認(rèn)為它是中國(guó)現(xiàn)代電影的“前驅(qū)”和“里程碑”，其地位堪比美國(guó)的《公民凱恩》。[32]丁亞平認(rèn)為它是“中國(guó)電影史上的重要的藝術(shù)標(biāo)桿”[33]。日本電影史學(xué)家佐藤忠男也認(rèn)為“從藝術(shù)的高度來(lái)講，它（指《小城之春》——引者注）或許是中國(guó)電影史上的巨片之一”[34]。由此，影片日益成為學(xué)界公認(rèn)的經(jīng)典之作。

近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)學(xué)界致力于建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”，《小城之春》更是作為杰出代表和典范之作被屢屢提及，因?yàn)樗扒宄靼椎叵蛭覀冋故竞沃^中國(guó)電影美學(xué)，同時(shí)亦證明了‘中國(guó)電影學(xué)派’確實(shí)是可以成立的”[35]。雖然有學(xué)者對(duì)學(xué)界的一些過(guò)度美譽(yù)提出了質(zhì)疑和反思，但仍對(duì)該片給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為它“不僅建構(gòu)以現(xiàn)代夫妻為核心的現(xiàn)代家庭，注重理性克制情欲的自由意志，而且發(fā)生了從‘講什么’到‘怎么講’的轉(zhuǎn)向，無(wú)論是視覺(jué)元素（運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭）還是聽(tīng)覺(jué)元素（旁白），都顯現(xiàn)出獨(dú)立的媒介意識(shí)，走在同時(shí)代中國(guó)乃至世界電影的前列”[36]?？梢哉f(shuō)，《小城之春》已建立了其在電影史上毋庸置疑的經(jīng)典地位。

四、《小城之春》的影響史

如同其他經(jīng)典作品一樣，《小城之春》自從被奉為“經(jīng)典”之后，也開(kāi)始成為年輕一代電影人學(xué)習(xí)和效仿的典范。有學(xué)者指出：“在20 世紀(jì)80 年代中葉的中國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)中，《小城之春》成為青年電影藝術(shù)革新者們反復(fù)研習(xí)的東方現(xiàn)代電影的范本，而費(fèi)穆由此成為一代又一代中國(guó)新銳電影藝術(shù)家心目中的精神教父?！盵37]比如作為第五代代表人物之一，田壯壯便自稱看過(guò)該片至少100 遍，甚至在2002 年還懷著極大的熱忱和敬意將其重拍了一遍。雖然新版被普遍認(rèn)為不及原作，但這也恰恰證明了原作不可復(fù)制的經(jīng)典地位。同時(shí)，費(fèi)穆的《小城之春》也因此被更多人所知曉。另外，作為早期第六代的領(lǐng)軍人物，張?jiān)谠L談中也表示：“雖然（《小城之春》）距現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去60 年，看起來(lái)還是非常美麗，感覺(jué)和我非常的親近?！盵38]同樣，賈樟柯也曾多次表達(dá)對(duì)費(fèi)穆及《小城之春》的崇敬與喜愛(ài)：“《小城之春》是一部現(xiàn)代電影，因?yàn)樗鼜倪@片影響了它的土壤中攫取了養(yǎng)分，這在那個(gè)時(shí)代是前所未有的。在此基礎(chǔ)上，它開(kāi)始探尋中國(guó)特有的電影語(yǔ)言?！盵39]在《海上傳奇》中，他還專門采訪了費(fèi)穆的女兒費(fèi)明儀，以及《小城之春》女主角的扮演者韋偉。而他的《江湖兒女》更是直接取名自費(fèi)穆的遺作，以表達(dá)其致敬之情。

在美學(xué)方面，《小城之春》還對(duì)很多電影人的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)直接或間接的影響。這種影響在王家衛(wèi)的《花樣年華》中體現(xiàn)得尤為明顯。香港知名影評(píng)人黃愛(ài)玲曾指出：“論人物、心理、處境，《花樣年華》肯定是王家衛(wèi)電影里最接近費(fèi)穆經(jīng)典的一部。王家衛(wèi)鏡頭下，張曼玉足穿繡花拖鞋或高跟鞋的小腿，在讓人聯(lián)想起韋偉幾次夜訪情人的腳步特寫?！盵40]實(shí)際上，不只是人物的表演，諸如婚外戀的故事情節(jié)、飽含詩(shī)意的鏡語(yǔ)風(fēng)格，以及“發(fā)乎情，止乎禮”的東方式情感表達(dá)，都無(wú)不與《小城之春》有著驚人的相似之處。另外，導(dǎo)演姜麗芬也曾表示，她常常反復(fù)觀摩這部影片，學(xué)習(xí)和研究它的創(chuàng)作技巧，并有意識(shí)地將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中。例如在影片《鄉(xiāng)兮》中，無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，還是空間的設(shè)置，抑或是節(jié)奏的把握，均“很大程度地受費(fèi)穆先生的《小城之春》的影響”[41]。這種電影人對(duì)經(jīng)典影片的學(xué)習(xí)和借鑒，無(wú)疑也是構(gòu)成電影接受史的重要組成部分。

五、《小城之春》的經(jīng)典化機(jī)制

時(shí)至今日，《小城之春》已無(wú)可爭(zhēng)議地確立了其在中國(guó)電影史乃至世界電影史上的經(jīng)典地位。然而，正如上文所述，這一榮譽(yù)并不是與生俱來(lái)的，影片在誕生之后曾經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的曲折歷程，從問(wèn)世之初的毀譽(yù)參半，到隨后的被否定與被遺忘，直到三十多年后經(jīng)由香港影評(píng)人和海外評(píng)論家的發(fā)現(xiàn)與推介，以及大陸學(xué)界的重讀與重評(píng)，影片的價(jià)值才被充分認(rèn)可。因此可以說(shuō)，《小城之春》的經(jīng)典地位是被不斷建構(gòu)的結(jié)果。那么，它是怎么被建構(gòu)成經(jīng)典的呢？有哪些因素在其中發(fā)揮了作用？這里面便涉及藝術(shù)作品的經(jīng)典化問(wèn)題。

關(guān)于經(jīng)典化問(wèn)題，學(xué)界眾說(shuō)紛紜。但大體而言有兩類觀點(diǎn)，一類是本質(zhì)主義的，另一類是建構(gòu)主義的。前者主張構(gòu)成經(jīng)典的原因在于作品本身具有獨(dú)特的“美學(xué)特質(zhì)”，而后者主張“經(jīng)典是由于外部的因素所發(fā)明出來(lái)或至少是生產(chǎn)出來(lái)的，而不是由于其自身先天的美學(xué)條件”[42]。這兩種理論均有一定的道理，但也各有偏頗，因此有學(xué)者試圖將二者綜合起來(lái)。例如，黃曼君認(rèn)為“經(jīng)典是闡釋者與被闡釋文本之間互動(dòng)的結(jié)果。經(jīng)典只有持續(xù)不斷地被解釋、接受、傳播，它內(nèi)在的潛力才能得以開(kāi)發(fā)……對(duì)經(jīng)典的獨(dú)特的讀解系統(tǒng)與闡釋空間，是它得以持續(xù)延傳、反復(fù)出現(xiàn)、變異衍生，真正成為經(jīng)典的必由之路”[43]。童慶炳也認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)會(huì)受到文本內(nèi)外多重因素的共同影響，其中既包括文學(xué)作品自身的藝術(shù)價(jià)值及其闡釋空間等內(nèi)部因素，也包括意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變動(dòng)、文學(xué)理論和批評(píng)的價(jià)值取向、特定時(shí)期讀者的期待視野，以及作品的“發(fā)現(xiàn)人”等外部因素。[44]而結(jié)合上文對(duì)《小城之春》的接受史梳理，可以發(fā)現(xiàn)至少有以下五個(gè)因素在其經(jīng)典化過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。

第一，影片自身獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值是構(gòu)建其經(jīng)典地位的基礎(chǔ)。正如任何經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典作品都必須要擁有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，《小城之春》也一樣，它之所以能夠成為經(jīng)典，顯然也離不開(kāi)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和巨大的藝術(shù)成就。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界已有大量的深入分析，前文也介紹了其中一些代表性觀點(diǎn)，因此不再贅述。在此，筆者只是想強(qiáng)調(diào)影片自身所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值是構(gòu)建其經(jīng)典地位的根本基礎(chǔ)，但這并不意味著人們能夠立即發(fā)現(xiàn)它，而是往往需要通過(guò)不同時(shí)代觀眾的反復(fù)觀賞和解讀才能夠被充分挖掘。

第二，影片豐富的闡釋空間為其經(jīng)典地位的構(gòu)建提供了可能性。學(xué)者陳山曾指出：“讀解《小城之春》猶如觀賞國(guó)畫，既意在畫內(nèi)，又意在畫外?！盵45]正是這種寫意化的表達(dá)，使影片蘊(yùn)藏著多重解讀的空間。比如在故事內(nèi)涵方面，有人認(rèn)為影片只是講述“一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的愛(ài)情悲劇”[46]，也有人認(rèn)為影片“平寫三角戀情，而遠(yuǎn)托家國(guó)感懷”[47]，還有人認(rèn)為它“不僅是一個(gè)精美的愛(ài)情故事，而且也是一個(gè)廣義的文化寓言”[48]。在形式風(fēng)格方面，有人認(rèn)為它是“一部描寫‘心的生活’的詩(shī)”[49]，也有人認(rèn)為它“（既）不像一篇小說(shuō)，也不是一首詩(shī)，而是一篇散文”[50]?？梢?jiàn)，對(duì)于《小城之春》，不同的人有不同的解讀，可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。

第三，香港影評(píng)人和海外評(píng)論家的發(fā)現(xiàn)與推介是開(kāi)啟影片經(jīng)典化歷程的重要推手。他們不僅初步揭示了影片的藝術(shù)特色，還直接促使大陸電影學(xué)界對(duì)其展開(kāi)深入研究和重新評(píng)價(jià)。同時(shí)，海外“中國(guó)電影回顧展”的接連舉辦，也大大提升了影片的國(guó)際知名度，而海外評(píng)論家的高度評(píng)價(jià)則進(jìn)一步助推了其經(jīng)典地位的建構(gòu)。

第四，電影研究者的重讀與重評(píng)是構(gòu)建影片經(jīng)典地位的關(guān)鍵力量。正如前文所述，影片正是在經(jīng)過(guò)20 世紀(jì)90 年代前后電影研究者的深入闡釋，才使其潛在的深層意義和獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值得以充分挖掘。在很大程度上可以說(shuō)，正是電影研究者將影片推上了經(jīng)典的寶座，他們?cè)谄浣?jīng)典化過(guò)程中扮演著極為關(guān)鍵的角色。當(dāng)然，這種重評(píng)的背后，也潛藏著因時(shí)代變遷而引起的思想/藝術(shù)/審美觀念的變化。正如羅藝軍所言，他在20 世紀(jì)50 年代就看過(guò)這部影片，但“當(dāng)時(shí)并沒(méi)有這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)感受”，直到20 世紀(jì)80 年代隨著人們突破思想桎梏，審美觀念和藝術(shù)欣賞趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變后，人們才重新發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。[51]

第五，各種權(quán)威的評(píng)選機(jī)制在構(gòu)建影片經(jīng)典地位的過(guò)程也扮演著重要角色。自從人們認(rèn)識(shí)到影片高超的藝術(shù)價(jià)值之后，《小城之春》便被選入各種電影鑒賞的教材或辭典當(dāng)中，如《世界電影鑒賞辭典》（鄭雪來(lái)主編，福建教育出版社1995 年）、《中國(guó)電影名片鑒賞辭典》（程樹(shù)安主編，長(zhǎng)征出版社1997 年）、《20 世紀(jì)的電影：世界電影經(jīng)典》（吳冠平主編，三聯(lián)書(shū)店2002年）、《中國(guó)電影精品讀解》（張阿利、曹小晶主編，重慶大學(xué)出版社2011 年）等等。這些著作的廣泛傳播，進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對(duì)影片經(jīng)典地位的認(rèn)可。此外，在由專業(yè)人士評(píng)選的各類經(jīng)典排行榜中，《小城之春》也往往名列前茅。譬如在1995 年3 月，就被上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)評(píng)為“中國(guó)電影九十年十大名片”之一；2005 年，更被香港電影金像獎(jiǎng)協(xié)會(huì)評(píng)選為百年百大電影第一名[52]。這種權(quán)威機(jī)構(gòu)的評(píng)選，既是對(duì)影片價(jià)值的再度肯定，也是對(duì)其經(jīng)典地位的正式加冕。

六、結(jié)語(yǔ)

正如俗話說(shuō)，是金子總會(huì)發(fā)光。費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》雖然經(jīng)歷了曲折的接受歷程，但最終還是獲得了人們的認(rèn)可，成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。然而，這一經(jīng)典地位并非與生俱來(lái)，而是內(nèi)外多重力量共同作用的結(jié)果。在其經(jīng)典化過(guò)程中，至少有以下因素發(fā)揮了重要作用：影片自身所具有的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值與豐富的闡釋空間、香港影評(píng)人和海外評(píng)論家的發(fā)現(xiàn)與推介、電影研究者的重讀與重評(píng)，以及各種權(quán)威人士和專業(yè)機(jī)構(gòu)的認(rèn)定。它們共同推動(dòng)影片從“被遺忘”和“被否定”的困境中重獲新生，并煥發(fā)出耀眼的光芒。

通過(guò)對(duì)《小城之春》的接受史梳理可以發(fā)現(xiàn)，電影接受史研究可以使人們更清楚地把握影片誕生之后的命運(yùn)沉浮及其在不同觀眾群體中的口碑和聲譽(yù)變化，進(jìn)而可以窺探社會(huì)思想觀念和大眾審美趣味的演變軌跡。這種電影接受史研究將觀眾納入電影史的研究視野，不僅可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)的以影人影片為中心的電影史學(xué)體系的不足，同時(shí)也能開(kāi)拓一片新的研究領(lǐng)域，為中國(guó)電影史研究提供新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。此外，或許它還能為重寫中國(guó)電影史提供一種新的視角，因此值得學(xué)界進(jìn)一步探討和研究。

[1] [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》[M]，周寧、金元浦譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987 年版，第26 頁(yè)。

[2] 譚桂林《接受史作為文學(xué)經(jīng)典的形成史》[J]，《江漢論壇》，2018 年第10 期。

[3] 代表性成果有：應(yīng)雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上、下）》[J]，《電影藝術(shù)》，1993 年第1、2 期；李少白《中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)（上、下）——論費(fèi)穆和〈小城之春〉的歷史意義》[J]，《電影藝術(shù)》，1996 年第4、5 期；陳山《永遠(yuǎn)的〈小城之春〉》[J]，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002 年第1 期；中國(guó)電影藝術(shù)研究中心、中國(guó)電影資料館編《費(fèi)穆電影新論》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006 年版，等等。

[4] 鄭堅(jiān)、楊建華《影像·現(xiàn)代·民族：論費(fèi)穆電影及其〈小城之春〉的接受歷程》[J]，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2004 年第1 期。

[5] 趙軒《論〈小城之春〉在1940 年代末的觀眾接受》[J]，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019 年第5 期。

[6] 何天《評(píng)〈小城之春〉》[N]，《福訊》，1948 年11 月1 日。

[7][10]歐陽(yáng)秋《評(píng)〈小城之春〉》[N]，《真報(bào)（1947-1949）》，1948 年9 月25 日。

[8] 李少白主編《中國(guó)電影史》[M]，北京：高等教育出版社，2006 年版，第150 頁(yè)。

[9] 費(fèi)穆《導(dǎo)演·劇作者——寫給楊紀(jì)》[N]，《大公報(bào)》，1948 年10 月9 日。

[11]韋偉《費(fèi)先生怎樣導(dǎo)演〈小城之春〉》[N]，《大公報(bào)》，1951 年2 月26 日。

[12]譚文鑫《費(fèi)穆逝世紀(jì)念及其影史意義》[J]，《當(dāng)代電影》，2020 年第6 期。

[13]參見(jiàn)：豆瓣網(wǎng)：https://movie.douban.com/subject/132-3746/，網(wǎng)站訪問(wèn)時(shí)間為2021 年7 月17 日。

[14]沈露《我看〈小城之春〉》[N]，《大公報(bào)》，1948 年10月14 日。

[15]許晏駢《“小城之春”評(píng)介》[N]，《益世報(bào)（天津版）》，1948 年12 月8 日。

[16]茹荻《略談〈小城之春〉》[N]，《大公報(bào)（天津）》，1948年12 月11 日。

[17]天聞《批評(píng)的批評(píng)——關(guān)于〈小城之春〉》[A]，黃愛(ài)玲編《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》[C]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014 年版，第243-244 頁(yè)。

[18]據(jù)作家司馬文森回憶，費(fèi)穆在香港期間曾經(jīng)歷了重大的思想轉(zhuǎn)變，“經(jīng)過(guò)若干時(shí)日的學(xué)習(xí)改造，他開(kāi)始要從舊圈子里跳出來(lái)。以前，他想從政治斗爭(zhēng)中躲開(kāi)，當(dāng)他到了已認(rèn)清政治和藝術(shù)不能分離的時(shí)候，當(dāng)他看見(jiàn)了新的光輝燦爛的日子已經(jīng)照耀著古中國(guó)的時(shí)候，他的另一種追求的熱情被提起來(lái)了”。這種思想觀念的轉(zhuǎn)變，使得他開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)自己過(guò)去的創(chuàng)作，“在個(gè)人言談中，他自己批判過(guò)自己的舊作品，否定了它，特別是《小城之春》”。參見(jiàn)：司馬文森《一個(gè)辛勤工作者倒下了，千萬(wàn)人站起來(lái)！》[N]，《大公報(bào)》，1951 年2 月21 日。

[19]陳山《“重讀”與“重寫”——史學(xué)意識(shí)觀照下的〈中國(guó)電影發(fā)展史〉》[J]，《當(dāng)代電影》，2012 年第10 期。

[20]程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》（第二卷）[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1963 年版，第271 頁(yè)。

[21][47]石琪《玲瓏妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》[A]，黃愛(ài)玲編《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》[C]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014 年版，第260 頁(yè)，第263 頁(yè)。

[22]轉(zhuǎn)引自劉成漢《電影賦比興》[M]，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010 年版，第39 頁(yè)。

[23]李歐梵《看電影》[M]，上海：上海書(shū)店出版社，2012年版，第150 頁(yè)。

[24]參見(jiàn)：劉東主編《光影之旅：中外影展編年紀(jì)事（1980-2010）》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2011 年版，第22頁(yè)。

[25][39][法]奧利維耶·喬亞爾《〈小城之春〉的現(xiàn)代性》[A]，金桔芳譯，[法]夏爾·泰松等著，譚笑晗主編《酒吧里的讀詩(shī)人：〈電影手冊(cè)〉華語(yǔ)電影批評(píng)文選》[C]，鄭州：河南大學(xué)出版社，2018 年版，第321 頁(yè)，第322-323 頁(yè)。

[26]參見(jiàn)：王德威《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：20 世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019 年版，第332-376 頁(yè)。

[27]鐘惦棐《力爭(zhēng)電影為人民和社會(huì)進(jìn)步貢獻(xiàn)才智——在香港中國(guó)電影學(xué)會(huì)召開(kāi)二十至三十年代中國(guó)電影研討會(huì)的發(fā)言》[J]，《電影藝術(shù)》，1984 年第6 期。

[28]羅藝軍《三十年代電影的民族風(fēng)格——在香港〈探索的年代——早期中國(guó)電影〉研討會(huì)上的發(fā)言》[J]，《電影藝術(shù)》，1984 年第8 期。

[29]江俊緒《抒情寫意韻悠悠——評(píng)四十年代電影〈小城之春〉》[J]，《電影新作》，1988 年第6 期。

[30]參見(jiàn)：應(yīng)雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上、下）》[J]，《電影藝術(shù)》，1993 年第1、2 期。

[31]鐘大豐、舒曉鳴《中國(guó)電影史》[M]，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995 年版，第79 頁(yè)。

[32]參見(jiàn)：李少白《中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)（上、下）——論費(fèi)穆和〈小城之春〉的歷史意義》[J]，《電影藝術(shù)》，1996 年第4、5 期；陳山《人文電影的新景觀：略論40 年代中國(guó)電影的現(xiàn)代變革》[J]，《當(dāng)代電影》，1996 年第2 期。

[33]丁亞平《中國(guó)電影通史》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2016 年版，第341-342 頁(yè)。

[34][日]佐藤忠男《中國(guó)電影百年》[M]，錢杭譯，上海：上海書(shū)店出版社，2005 年版，第90 頁(yè)。

[35]劉成漢《從“賦比興電影理論”的建構(gòu)過(guò)程探索“易電影理論”的創(chuàng)建與當(dāng)下電影在創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究上的互動(dòng)》[A]，王海洲主編《中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)電影》[C]，北京：中國(guó)電影出版社，2019 年版，第27頁(yè)。

[36]陳林俠《〈小城之春〉的“再發(fā)現(xiàn)”及其經(jīng)典化反思》[J]，《學(xué)術(shù)研究》，2021 年第5 期。

[37][45]陳山《永遠(yuǎn)的〈小城之春〉》[J]，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002 年第1 期。

[38]參見(jiàn)：《訪談：導(dǎo)演張?jiān)碾娪靶抡f(shuō)》[EB/OL]. http://eladies.sina.com.cn/movie/news/movie/1999-9-20/1-0522.shtml，2021 年10 月5 日。

[40]轉(zhuǎn)引自陳陽(yáng)《“氣韻”與“活塞”——對(duì)中國(guó)“氣韻說(shuō)”與蒙太奇思維同構(gòu)性的考察》[J]，《電影藝術(shù)》，2021年第3 期。

[41]姜麗芬《大師影像女性世界》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2013 年版，第20 頁(yè)。

[42]朱國(guó)華《文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性》[J]，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?006 年第2 期。

[43]黃曼君《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳》[J]，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2004 年第3 期。

[44]童慶炳《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》[J]，《北京大學(xué)出版社》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005 年第5 期。

[46]文武《評(píng)〈小城之春〉》[J]，《電影藝術(shù)》，1990 年第1期。

[48]陳墨《費(fèi)穆電影論》[J]，《當(dāng)代電影》，1997 年第5 期。

[49]士敏《評(píng)〈小城之春〉——一部描寫“心的生活”的詩(shī)》[N]，《益世報(bào)（天津版）》，1948 年12 月16 日。

[50]匡成《看〈小城之春〉》[N]，《真報(bào)（1947-1949）》，1948 年9 月25 日。

[51]羅藝軍《費(fèi)穆新論》[J]，《當(dāng)代電影》，1997 年第5 期。

[52]參見(jiàn)：《香港金像獎(jiǎng)評(píng)出百年百大電影》[EB/OL].https: //yule.sohu.com/ 20050317/ n224733041.shtml，2021 年10 月5 日。