二晏詞對令詞情感境界的拓展

○王 卓

令詞，其名稱因唐代酒令而來，唐時人們常常在宴席行令并唱歌曲，這其中，用來配合飲酒行令演奏的樂曲被稱為“令曲”，歌詞則被稱為“令詞”。而到了宋元時期，隨著樂曲的亡佚，被保留下來的令詞逐漸從一種音樂形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文學樣式。

晏殊、晏幾道便是北宋對于這種令詞創(chuàng)作情有獨鐘的詞人，并且父子相承，大晏作為“北宋專工令詞且以詞名的第一人”，成為了宋詞發(fā)展的開路人之一；生活于慢詞盛行時代的晏幾道在繼承乃父成就的基礎之上，猶致力于令詞創(chuàng)作，并且有所超越，成為了“從南唐到晏、歐的士大夫小令雅詞傳統(tǒng)的最后一家”。經(jīng)大晏到小晏，令詞這一詞體在二人手中傳承并不斷發(fā)展與完善，達到了令詞創(chuàng)作的高峰。

一、豐盈令詞的情感境界

《人間詞話》第一則中就提到了詞的境界問題，“詞以境界為上，有境界則自成高格”[1]。王國維所說的“境界”并不獨指景物，人的喜怒哀樂也是人心中的境界。所以能寫真景物、真感情的，可稱之為有境界。這“境界”的內(nèi)涵,用馬正平先生的話來說就是“我們直覺到的某種濃郁的神氣、精神、氛圍，本質(zhì)上它是詩人高舉遠慕的心靈空間、高遠之美的體味、感受、認同、理解和評價”[2]。是一種無功利的美學觀，是人內(nèi)心情感的自由流動，更是一種充滿活力的生命意識的自然呈現(xiàn)。

二晏詞上承花間一派，在令詞的創(chuàng)作過程中，酒宴席間的離情相思、春愁秋怨在《珠玉詞》和《小山詞》中仍占很大比重，但在應景抒情的同時，二晏把對于生命的哲性思考自覺融入到其詞作中，詞作的內(nèi)涵越來越豐富，其作用不僅僅單純在于娛情，而是書寫了二晏對生命意識的主動性探索。馬斯洛在其發(fā)表的《人類動機的理論》一書中把人類的需求分為5 個層次，其中最高的需求就是“自我實現(xiàn)的需求”，人無論處于什么樣的地位、環(huán)境，都有自身所尋求的個體生命意義，只有這種生命意義得以實現(xiàn)，人才能夠達到內(nèi)心真正的滿足。大晏于富貴中跳出世俗的拘囿，渴求精神的自由；小晏于浮沉中看透人世的功利，追求隨緣自適的灑脫，然而，世事難為，二人只能把這種對于“自我生命意義”的追求訴諸筆端，卻以此豐富了令詞的“情感”境界。

（一）大晏對生命的洞察與書寫

晏殊的詞既包括對生命的感嘆，生活的感觸，友人的惜別，又包括仕途生活的感慨與無奈，看似寫的仍然是同五代詞一樣的風花雪月，但是卻附著上了文人的思考與寄托。如《謁金門》（秋露墜）中，大晏從眼前所見到的凋落凄涼的秋景起筆，引發(fā)出對生命易逝的感傷，抒發(fā)自己對人生、對自然、對宇宙莫名的惆悵與幾多的無奈。這首詞描寫了秋夜飲宴的場景，通過對景的描寫，自然生發(fā)出濃濃的情感。開篇所奠定的感傷基調(diào)，往事的不堪回首，再加之自己的無限思量，使秋露在作者情緒的點染下化為了斑斑紅淚，更昭示出主人公惆悵的緣由，隨即引出了所詠的重心，那便是自然的永恒和生命的易逝。詞的下闋中“宛然”二字更道出了幾許疑惑、憤慨與無奈。而最為可貴的是作者并沒有沉溺于這種惆悵之中，而是和座上的嘉賓一同品桂酒、終夕醉，以一種“及時行樂、盡享人生”的曠達胸懷“化解”了這份感傷，并由此點出了全篇的這一主旨。此類作品還如《清平樂》（秋光向晚）《破陣子》（湖上西風斜日，荷花落盡紅英）《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）等，同是飲酒行樂，已無半點艷情之感，卻承載了詞人對人生苦短、生命價值的深深思索。

晏殊一生過著富貴雍容的生活，但官場上的良莠不齊、互相傾軋也不免在明哲保身的同時使他感到厭倦，他有著道家任自然、輕去就的思想，對于自由的理想生活有著無限地向往。所以又想“兼濟天下”，又想追求人格獨立的狀態(tài)，對于他來說是可望而不可及的。如《浣溪沙》一詞：

紅蓼花香夾岸稠。綠波春水向東流。小船輕舫好追游。漁父酒醒重撥棹，鴛鴦飛去卻回頭。一杯銷盡兩眉愁。

這首詞別開生面的描寫了春江的美麗景色和漁父的閑適生活，給人以清新閑適自由之感。紅蓼滿岸，花香四溢，綠波春水，東流無住。首先在視覺味覺上帶給人濃濃春意，而小船輕舫，互相游戲，精神和肉體的全面放松，痛快與暢意感溢于字頭，這正是詞人理想的生活圖景，“暫離紅塵，回歸自然”。下片則是對漁父生活的具體描繪，真實也好，虛構(gòu)也罷，可以說漁父這一形象正是他理想生活的化身。又如《破陣子》（巧笑東鄰女伴）筆調(diào)樸實、明麗、愉快，將他所向往的愜意的鄉(xiāng)村生活通過對景色的描繪、人物的刻畫展現(xiàn)出來。雖寫的是日常生活的瑣事，他卻總能看到事物的兩面性和發(fā)展性，使令詞所表達的內(nèi)涵和情感更加深刻。

贈別之作在《珠玉詞》中雖占少數(shù)，但也深刻地抒發(fā)了詞人的真摯情懷。如《浣溪沙》（湖上西風急暮蟬），此詞開首兩句通過對秋日景色的渲染，烘托出了與友人之間依依惜別的氣氛，而“少留”二字更引出不忍離別的真摯之情，但又為友人的“入朝”而倍感高興，既然不知重會是何年，不如珍惜眼前的歡聚，把酒送別莫辭頻，這樣的不舍之情在酒中越溶越烈。另外一首詞《踏莎行》（祖席離歌，長亭別宴）從長亭餞別，到行人漸去，再到登樓遠望、寄寓相思，將惜別之情發(fā)揮到了極致，使詞的抒情性變得更加厚重。正如唐圭璋所言“足抵一篇《別賦》”[3]。

晏殊眼中處處是景，處處有情。在《珠玉詞》中有24 首寫的都是詠花之作。像這樣在詞中大量創(chuàng)作詠物詞的，在北宋前期詞的創(chuàng)作中晏殊可謂是第一人，在豐富詞的題材內(nèi)容方面做出了應有的貢獻。如詠牡丹，“牡丹妖艷直千金”（《浣溪沙》）；詠石竹，“古羅衣上金針樣，繡出芳妍”（《采桑子》）；詠梅，“臘月初頭、庾嶺繁開后，特染妍華贈世人”（《瑞鷓鴣》）；還包括詠黃蜀葵花三首和詠木芙蓉兩首。而在晏殊詠物詞中占有很大比例的要屬詠荷詞，其《漁家傲》十四首便是詠荷聯(lián)章體，除第一首的總述并點出題旨外，其他十三首分別從不同的角度，不同的場合，用不同的表現(xiàn)手法對荷花展開描繪。如：

嫩綠堪裁紅欲綻，蜻蜓點水魚游畔。一霎雨聲香四散。風飐亂，高低掩映千千萬?？偸堑蛄憬K有恨，能無眼下生留戀。何似折來妝粉面。勤看玩，勝如落盡秋江岸。（《漁家傲》）

詞的上片從視覺、聽覺、味覺、觸覺和周邊的環(huán)境等各個角度將荷花的美麗姿態(tài)作全方位的描繪。綠的葉，紅的花，蜻蜓點水，魚兒游戲，微風細雨，香味四溢，高低掩映，荷色滿塘，令人目不暇接，更使人身臨其境。正是這樣的美景，遂引起下片作者的感嘆，如此的荷花，怎能不生留戀，但終是凋零，怎能不讓人心生愁恨，最后作者運用跳脫之筆，將這種留戀化為眼前的及時行樂，與其他詠懷之作的主題相互一致，而這也正是十四首詠荷詞的總的思想主旨，是最終的點題。從這些詠物詞來看，雖然只是從外部形象上對所喜之物的客觀描繪，未曾將主體的情感和精神融入其中，達到形神兼?zhèn)洹⑽镂液弦坏木辰?，但這在詞的發(fā)展進程中，在創(chuàng)作意識、表現(xiàn)手法等方面已取得了很大的進步與突破。

晏殊把離情別恨、生命意識這些內(nèi)容寫進自己的詞作中，尤其還有日常生活中的閑適之情與閑置之愁等主題，相對于唐五代令詞來說，這顯然是新的開拓，這些主題也成為了后期令詞衍進過程中的獨特之處。

（二）小晏對個體的關注與平視

小晏與其父相比在題材方面沒有更多的拓展與創(chuàng)新，在《小山詞》中大部分作品仍是以相思離別、感傷懷舊為主，雖然在題材的拓展方面沒有晏殊的成就突出，但所寫的詠懷、詠物詞也有其自己的特色。

其詠懷詞在內(nèi)容上有對故鄉(xiāng)的懷念，抒發(fā)其思歸之情，如《鷓鴣天》（十里樓臺倚翠微，百花深處杜鵑啼），借取杜鵑的啼叫來說出自己的心聲，而且聲聲緊促、反復哀鳴，更襯托出主人公的急切心情，思歸之情不由言說。但客居他鄉(xiāng)、身不由己，只能在一問一答中將不歸的因由和無奈絕望之感傾吐殆盡，此思歸之情貫穿全篇，可謂一詠三嘆：一嘆杜鵑啼歸引人遐思，二嘆思鄉(xiāng)之情輾轉(zhuǎn)縈繞，三嘆終有歸意但無歸期。可見小晏在情感的運用上要較大晏濃郁厚重，具有極強的感染力，充分發(fā)揮“詞言情”的這一特質(zhì)。此類詞作還如《鷓鴣天》（陌上濛濛殘絮飛）、《阮郎歸》（天邊金掌露成霜）等，無論是對故園的懷念，還是對往事的追憶，我們所看到的是一位久居他鄉(xiāng)的游子在喁喁低訴，低回婉轉(zhuǎn)，牽動人心。

他還有寄贈友人之作，如《鷓鴣天》（清潁尊前酒滿衣），既抒發(fā)了對友人的深深情意，又發(fā)出了對友人前程的美好祝愿；有贈別使臣之作，《鷓鴣天》（綠橘梢頭幾點春）；還有對仕途功名的感懷之作，如《臨江仙》（東野亡來無麗句）……字字鐫情，把內(nèi)心最有溫度的柔情表達無余，從而使詞從最初清一色的“女性與兩性情感”逐漸向詩歌所能表現(xiàn)的廣闊情感領域靠攏。而這種變化也使女性不再成為男性的書寫對象，而成為承載詞人情感的獨立個體，具有了生命的鮮活與無奈。

在《小山詞》中也有詠物詞，一如其父，在他的眼中所有的生命都有其存在并可書寫的價值。雖僅四首，一首詠荷，三首詠梅，卻均寄予了詞人那種面對周遭、面對時代、面對人生的“小人物”的共鳴。其詠荷詞《蝶戀花》（笑艷秋蓮生綠浦），詠蓮而不滯于蓮，以蓮喻人，以人比蓮。把蓮花比作笑臉，把綠莖比作青腰，如同凌波仙女，美麗多姿，而一句“照影弄妝嬌欲語”更將蓮花的自然形態(tài)寫得靈活生動、形神兼?zhèn)?，可以想象風吹過后，蓮影蓮花，浮波搖蕩，如美人弄妝，嬌態(tài)可人。在下片中更寄寓了作者的主觀情致，加入了強烈的感情色彩，于蓮，雖有其表，卻自開自落，無人欣賞；于己，雖有濟世之志，卻無人理解，沒有知音?？梢娦￡淘谠佄镏魃吓c其父相較，已不再是對其客體形象的簡單描摹，而是將自己的主觀感受融入其中，使其所詠之物更加豐滿多姿，在詠物之作上可謂是一大進步，使其愈加完善。

二晏詞作雖然仍是以傳統(tǒng)的題材為主，但與前人相較已有所豐富和發(fā)展，特別是大晏作為“北宋專工令詞且以詞名的第一人”，在題材內(nèi)容的開拓上，已對后來的詞體創(chuàng)作起到了一個先導作用；而小晏在相承的過程中，進一步完善了其題材內(nèi)容，呈現(xiàn)出個性化風格，可以說二晏在詞的題材拓展上為令詞內(nèi)容的豐盈做出了一定的貢獻。葉嘉瑩先生在《詞之美感特質(zhì)的形成與演進》中說過“南唐詞風的特點就是把追求愛和美的感情與憂患意識結(jié)合在一起，使小詞突破了顯意識的主題，表現(xiàn)出一種更為深遠的境界。而在北宋初期，在那種承平氣象之中，小詞依然還是有它的深度的。只不過，這種深度轉(zhuǎn)變?yōu)樾≡~對愛與美的追求與作者的性情、修養(yǎng)、胸襟、懷抱結(jié)合在一起了。而這就使詞傳達出了一種富有哲理的理念和覺悟。”這種富于哲理的理念和覺悟在二晏詞中得以自覺地呈現(xiàn)，同時在宋代整體令詞的發(fā)展中一直延續(xù)著，進而顯現(xiàn)出令詞更具個性化的抒情。

二、令詞情感境界的構(gòu)建

按照清人毛先舒《填詞名解》所說“以五十八字以內(nèi)為令詞”，那么，在大晏《珠玉詞》的140 首詞中，共有令詞95 首，占全部詞作的百分之六十八；小晏的260 首詞中有令詞223 首，占《小山詞》的百分之八十六，可以說二晏一生致力于令詞的創(chuàng)作。尤其是大晏對令詞語言表達風格的突破，小晏在令詞結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，為令詞境界的構(gòu)建開辟了新的道路。正如劉若愚在《中國文學藝術(shù)精華》一書中所說“文學是一種藝術(shù)以及它是由語言寫成的”[4]。由此，文學可以被解讀為藝術(shù)與語言結(jié)構(gòu)相結(jié)合體，而作為文學樣式之一的“詞”，其境界表達自然也是語言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的一種特殊的存在狀態(tài)，只有不斷地豐富新的語言及結(jié)構(gòu)形式，才能夠打破令詞創(chuàng)作的瓶頸，構(gòu)建出新的境界。

（一）大晏創(chuàng)作語言上的突破——平淡雅化

晏殊在語言的運用上與前人詞作相較，最突出的特點便是力求雅化，這不僅是大晏在創(chuàng)作上的自覺完善，也可以說是對令詞語言藝術(shù)的有益補充。

據(jù)張舜民的《畫墁錄》記載：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公（殊）曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道彩線慵拈伴伊坐。’柳遂退?！?/p>

由此可見大晏對俚俗之詞的輕視，他能夠自覺地一改輕佻俗艷的語言風格，亦把“閑雅”作為自己的美學追求：

首先，他有意化用前人詩句入詞，貼切自然，別開生面。在95 首令詞中原引和點化前人詩句的約有22 處，試舉幾例略作說明：“朱弦悄。知音少。天若有情應老”（《喜遷鶯》），“天若有情應老”句便是從李賀《金銅仙人辭漢歌》中的“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”一句化用而來，在詞中能夠宕開筆勢，另辟新境，淡化了詞體本身對于詞的表達的束縛?！朵较场罚M目山河空念遠）中的“不如憐取眼前人”，相比元稹《會真記》中那句“還將舊來意，憐取眼前人”，不僅使詞的語言明白曉暢，銜接自如，而且加入“不如”二字使情感更加深沉凝重，或無可奈何，或超脫曠達，此中真情不由言說，唐圭璋曾評此句道：“末句，用唐詩意，忽作轉(zhuǎn)語，亦極沉痛。”[5]再如《清平樂》的“人面不知何處，綠波依舊東流”，不僅會想到崔護《題都城南莊》中的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，語感上自帶詩意，而且用“遙山斜陽”加以映襯，加上原有的“人面桃花”意象使全詞愈發(fā)的清遠空靈，含蓄有蘊。

通過對前人詩句的化用，不僅利于詞境界的開拓，有助于情思的表達，更為重要的是推動了詞體的“詩化”進程，使詞的語言更富雅致，更具韻味。李調(diào)元曾贊嘆道：“晏殊《珠玉詞》極流麗，而以翻用成語見長?！盵6]這種翻用成語也為令詞題材的豐盈提供了可能，無須鋪敘，一處化用，一個場景、一件瑣事，卻承載著完整的人格修養(yǎng)、胸襟意志，和真正的生命價值。

其次，語言上平淡雋永。在《珠玉詞》中大晏很少使用華詞麗句來描寫對象、抒發(fā)情感，而是通過精心的提煉，將詞的語言更加詩化，追求一種閑雅的情致，如“春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面”（《踏莎行》），“何人解系天邊日，占取春風。免使繁紅。一片西飛一片東”（《采桑子》），語言運用上平易曉暢，新穎獨特，不見絲毫雕琢痕跡，真可謂得自天然。大晏的詞學觀念講究詩詞相通，作詞要有“氣象”，而且在實際創(chuàng)作中更是“詞的形式，詩的表現(xiàn)”。

《青箱雜記》中曾記載晏殊對于“富貴詞”的經(jīng)典論述，他言真正的“富貴詞”不是處處言說金玉錦繡，而應言說其氣象。若：“樓臺側(cè)畔楊花過，簾幕中間燕子飛”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”之類?？梢姡箨淌亲杂X地將詞的語言向“雅”的方向轉(zhuǎn)化，而且能夠“主多渾成，少雕琢”[7]，真正達到了平淡雋永，正如胡云翼評大晏詞的描寫“是很優(yōu)美的，很清淡的”[8]，也正是這分淡雅奠定了宋代令詞的“平淡”之美。在很多令詞中，作家也都是截取生活的片斷和細節(jié)，沒有激越不平的情感洪流，但把作者將內(nèi)心的炙熱化為冷靜和沉著，娓娓道來，似涓涓細流沁人心脾。

（二）小晏詞結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新——多元時空

令詞作為詞中最短小的形式，因為字數(shù)的限制，所以在結(jié)構(gòu)的安排上很難有所創(chuàng)新，而晏幾道則善于向詩體學習借鑒，黃庭堅謂其詞“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”。他特別注重詞的章法結(jié)構(gòu)，突破了以往的上片寫景、下片抒情的固定模式，展現(xiàn)出了新的面貌，特別是在時空結(jié)構(gòu)的安排上有著自己的獨特之處，呈現(xiàn)出多元化的結(jié)構(gòu)特色。

首先，從昔到今的逐次推進。小晏所創(chuàng)作的令詞中有不少作品在結(jié)構(gòu)安排上是按照時間的先后順序來鋪展延續(xù)的，在較大的時空跨度中，通過對人、事、情、景在不同時空中的不同展現(xiàn)，來彰顯出作者的內(nèi)在情感。如《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘）中作者并沒有直接去描寫重逢的情景，而是從“當年”著筆，用一半的篇幅將相聚時歡樂的場面和意中人的歌容舞姿盡情地描繪，作情感積淀。下片時空突轉(zhuǎn)，描述別后思念，正是因為“當年”歡樂之深，才得“別后”思念之切，這一因一果便將時空緊密銜接，而最后兩句又從現(xiàn)實著眼，立足眼前，一個動作刻畫、一種心理描繪便將重逢的驚喜之情盡顯出來?？v觀全詞，按照“當年”——“別后”——“今宵”這一時間順序逐次推進，生動自然地展現(xiàn)出了“初見歡愉——別后相思——再見喜悅”這一情感發(fā)展脈絡，而這三組真實的生活片斷并不是孤立突兀的，而是相互關聯(lián)、不可分割的。在令詞這樣短小篇幅中能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的時空跨度，場景生動再現(xiàn)的，首推小晏莫屬。而這樣時空順推的結(jié)構(gòu)在《小山詞》中為數(shù)頗多，還如《臨江仙》（長愛碧闌干影）、《采桑子》（西樓月下當時見）、《鷓鴣天》（斗鴨池南夜不歸）等。

其次，從今到昔的痛苦追憶。這是一種倒敘式的結(jié)構(gòu)方式，娓娓道來。如《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）這首詞，其在時空結(jié)構(gòu)上的安排是從眼前的情景寫起到對往昔人、事的追憶。在上片中，每一句都暗含著詞人的痛苦之意、怨恨之情。對意中人的無限思念，只有通過夢境、通過醉酒來得以解脫，然而“夢后”“酒醒”卻又重回現(xiàn)實中來，眼前的一景一物都沾染了詞人傷感之情。高鎖的樓臺、低垂的簾幕、相似的春愁、滿地的落花、如絲的細雨，再加上人的獨立、燕的雙飛，現(xiàn)實生活中的每個細微之處在詞人眼中都是愁情的緣起，而引起作者愁情的因由卻在下片的追憶中緩緩道來。當時的小蘋，當時的明月，當時的裝扮，當時的歌聲，在詞人的追憶中歷歷在目，這樣從今到昔，從眼前的清冷寂寥到初見的傾心歡意，對比映襯中將詞人所有傷感情緒傾吐殆盡。這種時空結(jié)構(gòu)上的逆展，不僅能夠造成一種情感上的懸念，而且更將內(nèi)心的情感發(fā)揮到了極致，從悲到喜更顯悲辛。這樣的詞作還如《南鄉(xiāng)子》（花落未須悲，紅蕊明年又滿枝）、《菩薩蠻》（相逢欲話相思苦）。

再次，在現(xiàn)實與虛幻中往來穿梭。“晏幾道是一個沉溺在睡夢中的詞人”[9]，在《小山詞》中寫“夢”的作品達52 首之多，他常常將現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的或是在心里所久久期盼的事情通過夢境加以隱現(xiàn)，在現(xiàn)實與虛幻之間表達他獨特的情感內(nèi)涵，這樣亦直亦曲、亦隱亦顯、虛實相生的結(jié)構(gòu)模式，使情感的表達更加的起伏跌宕、曲折深婉。此類代表作《踏莎行》（綠徑穿花）從夢境開始著筆，“蓬萊仙地”“蕊珠仙女”相逢的喜悅不由言表，可以說作者用夢中情境來影射與意中人的初次相逢，加以美化，令人難忘。下片抒發(fā)相思之情，詞人刻意通過夢境，通過淺醉來“回味”相逢情境，“總見”二字不僅說出作者常常借酒澆愁之行為，更顯思念之情意。而最后兩句又立足現(xiàn)實，點出相思之情。又如《鷓鴣天》（小令尊前見玉簫），上片敘寫了昔日歌筵上的相逢，極力描繪了歌聲的美妙動人，下片隨即轉(zhuǎn)到夢境的描繪，因在夢中毫無阻隔、“無拘無束”，所以將現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的行為到夢境中去完成，一個“又”字既表明夢里相尋不止一次，又展現(xiàn)出詞人的迫切之情。這類詞作還如《南鄉(xiāng)子》（畫鴨懶熏香）、《留春令》（畫屏天畔）等等，都是在現(xiàn)實與夢境中去尋找屬于自己的那一片將感情釋放的天地。

可見小晏詞在時空設置上是多元化的，在今與昨、虛幻與現(xiàn)實中穿梭往來，形成了回環(huán)往復、跌宕起伏的結(jié)構(gòu)特點。這種時空表現(xiàn)手法對于提高令詞的表現(xiàn)力，擴大令詞的情感容量，有著不容忽視的作用。而且小晏之詞雖是令詞的格式，卻具有長調(diào)的氣格，可以說在以詩為詞的發(fā)展道路上具有開拓之功，正如楊海明在《唐宋詞史》中所說：“晚唐以來，小令‘先著我鞭’，至晏、歐階段已達很高的‘水平’，但其寫法卻基本‘一以貫之’地停留在注重其字面的組織、氣氛的渲染以及情景的交融和意境的含蓄等方面。小晏的令詞，則一方面出色地繼承了上述這些優(yōu)點，另一方面又注意吸收‘詩’和當時已經(jīng)廣泛興起的慢詞長調(diào)的寫法，在其詞勢章法上有所改進。因此它除了具有傳統(tǒng)令詞的偏于靜態(tài)的美感外，又偏多地表現(xiàn)出一種動態(tài)的美感。這就造成了他的令詞不同于前代很多小令的獨異之處?！盵10]

三、令詞情感境界的抒情共鳴

從晚唐五代到北宋，令詞的發(fā)展經(jīng)歷了逐漸抒情化，又從抒情化走向抒情個性化這樣一個逐步發(fā)展完善的過程，晏殊和晏幾道在這一過程中以各自的方式在令詞的抒情領域里發(fā)揮著自己的作用。在詞作中抒情，其最大的好處就在于它能夠?qū)⒃~人、詞作、讀者有機地勾連在一起，以詞人的情感激發(fā)讀者內(nèi)心的共鳴，從而才能夠真正實現(xiàn)詞作的價值。

（一）大晏類型化抒情的承繼與雅化

“唐代敦煌民間曲子詞和詩客曲子詞，無論從哪個層面上看，都處在一種原始的、樸素的、自發(fā)無序的狀態(tài)，沒有統(tǒng)一的審美規(guī)范，沒有一致的創(chuàng)作原則”[11]，而作為“花間鼻祖”的溫庭筠登上詞壇之后便逐漸的使其定型化、規(guī)范化，但在抒情化道路上卻剛剛開始起步。溫詞多為代言體，抒情內(nèi)容比較單一，常以女子聲吻來表現(xiàn)閨怨離愁，在他的66 首詞作中，有61首詞的主人公是女性，偏重于對女子容貌、服飾、室內(nèi)陳設和情態(tài)的刻畫，如《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），對人物的刻畫已達極致，但僅僅是描繪，是一種直觀的呈現(xiàn)，并不具備抒情詞的獨立品格；繼之而起的韋莊詞在抒情上有些突破，在一些詞作中出現(xiàn)了羈旅鄉(xiāng)愁、人生感喟的抒情之作，“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”（《菩薩蠻》）以樸實的語言寫出了若一事無成，回到家鄉(xiāng)只會讓人感到更加凄涼的內(nèi)心感受；待詞到了馮延巳手里，雖然女性形象仍占很大比重，但已經(jīng)不同以往的只注重外貌形態(tài)的單純刻畫，轉(zhuǎn)為寫景抒情，致力于對人物心境意緒的描摹，包蘊了更深廣的情感內(nèi)涵，從而完成了由描寫到抒情的轉(zhuǎn)化，而且他所抒發(fā)的情感是具有普遍意義的類型性情思。傷春悲秋，離情相思，涵蓋了封建文人所共感共鳴的人生感慨，形成了為后人所效仿的一種抒情模式，開啟了令詞的一種類型化的抒情道路，無怪乎王國維在《人間詞話》中稱：“馮正中詞雖不失五代風格而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、后二主詞皆在《花間》范圍之外，宜《花間集》中不登其只字也?！盵12]

而晏殊作為“北宋初期詞家的開祖”[13]承繼了馮延巳的踵武，清人況周頤曾說過“陽春一集，為臨川珠玉所宗”，大晏在馮延巳所開啟的令詞類型化、規(guī)范化的抒情道路上繼續(xù)前行，并加以補充和完善。大晏之所以遵循馮延巳的“足跡”，原因有三：一是二人都是一國之相，社會地位、生活方式大體相同，所以在審美趣味、心境取向、人生追求等方面會有所相似，導致了在詞的創(chuàng)作方面興趣相投。二是馮延巳曾經(jīng)被貶到撫州任節(jié)度使，所管轄的六縣中正有晏殊家鄉(xiāng)臨川。馮延巳在任的三年間，他創(chuàng)作了很多詞作，其詞也在當?shù)貜V為流傳，影響深遠。所以大晏從少年時期就受其影響，而這樣的熏染，也使其在創(chuàng)作中不自覺地帶有了馮延巳的色彩。三是從北宋開國到晏殊所處的時期，在令詞的創(chuàng)作上剛剛打破宋初幾十年的沉寂，所以不會有大的突破和創(chuàng)新，只能在原有的成就上緩步前行，而且宋代君王重文輕武的政策和相對承平的社會大環(huán)境，也使得詞人們更是遵從于以往的類型化抒情模式?；谝陨先c原因晏殊走上了馮延巳所樹立的抒情化道路，但更值得贊賞的是，他并沒有拘泥于其中，而是在深度廣度上有所超越，豐富了題材、擴展了抒情內(nèi)涵。也正是這樣的具有共通性、類型化的抒情方式，更容易走進人心，引發(fā)共鳴，達到一種詞人與讀者融通的境界。這也不難理解為什么中國的文學思想史研究要以“抒情”為標準，作為判斷作品價值的基礎了。

（二）小晏個性抒情的復歸和激揚

抒情主體獨特的個性特征和心理氣質(zhì)直接決定了詞的抒情模式，繼馮延巳之后南唐后主李煜在令詞發(fā)展的道路上邁出了關鍵的一步。他的詞中有對故國的思念，“無限江山，別時容易見時難”（《浪淘沙》）；更充溢著亡國之痛，“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》）；而且有著無法釋懷的凄涼與悲苦，“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭”（《烏夜啼》）。境界開闊，情致濃郁，正如王國維所說：“詞至李后主，而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！盵14]他的詞不僅擺脫了代言體的羈絆，而且以他獨特的抒情個性，將之前的類型化抒情變?yōu)閮A瀉只屬于自己的深悲劇痛，樹立了一塊抒情個性化的里程碑。

晏殊在北宋初期并未在李煜的基礎之上繼續(xù)前行，而是又回到了令詞定型后的類型化道路（原因上節(jié)已有分析），到小晏手中，在抒情方面也并未繼承其父的傳統(tǒng)，而是以其高揚的抒情個性在令詞領域里獨領風騷，走上了李煜所開啟的抒情個性化道路。而這種風格的形成其因有二：一是，雖然小晏并沒有經(jīng)歷過李煜那般的亡國之痛，但隨著家境的變遷，也使其由一個衣食無憂、歌舞宴飲的公子哥兒淪落到了不容世俗、地位低微的風塵小吏，這使他飽諳了人生的遭遇變故和人情世態(tài)的冷暖炎涼，加之性情孤傲耿介，所以使具有個性化的抒情方式走上了復歸之路，雖然不會有李煜那般痛徹心扉，但在他的那片情天恨海中卻低回婉轉(zhuǎn)、無人能及；二是，能夠自覺抒寫懷抱，吟詠性情，正如他在《自序》中所說的那樣，不僅是“敘其所懷”，而且要將所經(jīng)歷過的人、事、情一并計入詞中，以其獨特的切身體驗和心路歷程完成了其個性化的抒情，能夠興“感”起“嘆”，震撼人心。正因如此，小晏在令詞的抒情上無論是自覺的吟詠，還是非自覺的抒發(fā)，都既有續(xù)弦之功，又有開創(chuàng)之勞。

其開創(chuàng)性主要表現(xiàn)為三個方面：第一，直接抒情。小晏表達情感簡單而直接，噴發(fā)出的都是源于內(nèi)心最真摯的情感，沒有任何的矯揉造作。恰是這份率真，更顯得珍貴。第二，突破兩性的抒情內(nèi)容。雖然小晏的詞作中仍在描寫男女間的相思離別，但更多的是借助相聚匆匆、人世浮沉，來慨嘆生命的本質(zhì)，思考獨立個性特征的價值。正如吳梅所云：“余謂艷詞自以小山為最，以曲折深婉，淺處皆深也?！盵15]第三，沉郁頓挫的抒情風格。小晏抒情從不遺余力，他會將自己的現(xiàn)時情感全部都投入到自己的創(chuàng)作中，用情感包裹住筆下的形象。而且小晏常常直接把“怨”、“恨”等字眼運用于詞作中，并化為極其凄楚哀怨的情調(diào)，哀怨之中更蘊沉郁之致，得頓挫之功，便促使了此種風格的最終形成。

小晏的詞作實現(xiàn)了從類型化抒情到個性化抒情的回歸和發(fā)展，從中也看到了令詞在他的筆下其抒情品格的成熟。“在詞之發(fā)展中，雖未隨眾水俱前，而回波一轉(zhuǎn)，卻能另辟出了一片碧波蕩漾、花草繽紛之新天地”[16]。

結(jié)語

二晏不同的生活環(huán)境，不同的人生道路，不同的性情品格，不同的發(fā)展階段造就了他們不同的文學氣質(zhì)，在宋詞漫長的繁衍進程中，他們雖稱不上獨領風騷，但卻功不可沒，有其一定的意義與價值。他們的詞作，雖有相似，但不同之處卻盡顯各自特色，為宋詞特別是令詞境界的拓展添花一簇。

[1][12][14]王國維《人間詞話》[M]，上海：上海古籍出版社，2004 年版，第1 頁，第21 頁，第17 頁。

[2] 馬正平《生命的空間》[M]，北京：中國社會科學出版社，2000 年版，第4 頁，第5 頁。

[3][5]唐圭璋《唐宋詞簡釋》[M]，上海：上海古籍出版社，1999 年版，第58 頁，第55 頁。

[4] 劉若愚《中國文學藝術(shù)精華》[M]，王鎮(zhèn)遠譯，合肥：黃山出版社，1989 年版，第1 頁。

[6] [清]李調(diào)元《雨村詞話》[M]，唐圭璋編《詞話叢編》，北京：中華書局，1986 年版，第1406 頁。

[7] 柏寒《二晏詞選》[M]，濟南：齊魯書社，1985 年版，第15 頁。

[8] 胡云翼《宋詞研究》[M]，成都：巴蜀書社，1989 年版，第81 頁。

[9] 陶爾夫、諸葛憶兵《北宋詞史》[M]，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005 年版，第183 頁。

[10]楊海明《唐宋詞史》[M]，南京：江蘇古籍出版社，1987 年版，第221 頁。

[11]王兆鵬《唐宋詞史論》[M]，北京：人民文學出版社，2000 年版，第57 頁。

[13]薛礪若《宋詞通論》[M]，上海：上海書店，1985 年版，第77 頁。

[15]吳梅《詞學通論》[M]，上海：復旦大學出版社，2005年版，第60 頁。

[16]葉嘉瑩《唐宋詞名家論稿》[M]，石家莊：河北教育出版社，1997 年版，第116 頁。