韋勒克文學(xué)理論在新時期的境遇、發(fā)展與啟示

○王 雪

新中國成立至20 世紀(jì)80 年代之前，我國文藝批評主要是研究文學(xué)與外部世界關(guān)系的社會歷史批評，重視發(fā)揮文學(xué)的社會功能。20 世紀(jì)80 年代中期，大量西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撍汲钡囊氪蚱屏诉@一固定的文學(xué)研究路徑和批評方法。其中，最著名的要屬韋勒克文學(xué)理論，[1]開啟了新時期文藝?yán)碚摰摹跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”思潮，文學(xué)研究從之前的外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，重新關(guān)注文學(xué)的審美價值。在探討韋勒克文學(xué)理論在新時期文學(xué)的發(fā)展時，以往研究者較多聚焦在借鑒韋勒克對文學(xué)外部研究與內(nèi)部研究的區(qū)分；文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評三者的辯證關(guān)系以及文學(xué)本體和“文學(xué)性”方面，[2]較少關(guān)注韋勒克所強(qiáng)調(diào)的審美價值以及新時期文藝?yán)碚搶λ慕梃b與發(fā)展。本文力圖梳理韋勒克文學(xué)理論從20 世紀(jì)80 年代中期“火爆”到90年代之后逐漸“沉寂”的理論境遇，探究它催生的審美主義思潮，總結(jié)其在新時期文藝?yán)碚摻?gòu)過程中，發(fā)揮的重要作用和當(dāng)代啟示。

一、從“火爆”走向“沉寂”：韋勒克文學(xué)理論在新時期的理論境遇

韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》出版于美國20 世紀(jì)40 年末。1984 年劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明翻譯的《文學(xué)理論》，由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，一時間“洛陽紙貴”。1986 年再次重印該書，短短兩年時間，總印數(shù)達(dá)四萬四千冊，可謂是當(dāng)時的“暢銷書”。此后，該書又分別由江蘇教育出版社（2005）、文化藝術(shù)出版社（2010）以及浙江人民出版社（2017）不斷修訂再版，由此看出韋勒克文學(xué)理論在當(dāng)代中國文藝?yán)碚撌飞系慕?jīng)典地位。有評論家高度贊賞韋勒克和沃倫在試圖為文學(xué)研究提供一個完整的理論依據(jù)方面，取得了巨大的成功。[3]還有評論者認(rèn)為《文學(xué)理論》是20 世紀(jì)一部杰出的詩學(xué)著作，它詳細(xì)論述了藝術(shù)作品的特殊存在方式，對古老的批評問題：文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的功能、文學(xué)的價值等問題作出新的回答。[4]該書譯者劉象愚也指出：“從那時至今的20 年間，《文學(xué)理論》被許多高校的中文系用作教科書，還被教育部列入中文專業(yè)學(xué)生閱讀的100 本推薦書目中。”[5]此外，錢中文先生曾評價：“韋勒克等人的《文學(xué)理論》雖寫于三十多年前，但在歐美廣為流行，被視為經(jīng)典性文學(xué)理論的入門讀物，似乎至今還未有一本類似的著作可替代它，目前此書在我國也頗受重視。”[6]韋勒克的文學(xué)理論思想通過《文學(xué)理論》一書對新時期文學(xué)理論建構(gòu)、批評方法和創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，形塑了新時期文學(xué)的審美主義思潮。無法回避的是，韋勒克文學(xué)理論在短暫“火爆”后，逐漸走向“沉寂”。那么，這一理論思想何以被新時期文藝?yán)碚摻蛹{，為什么經(jīng)過短暫“火爆”歸于“沉寂”，這些疑問值得思考和回答。

自20 世紀(jì)80 年代始，中國文論場域輪番出場了俄國形式主義、英美新批評、原型批評、心理分析和結(jié)構(gòu)主義等理論思潮，形成“你方唱罷，我登場”的文化場域。而20 世紀(jì)80 年代中期，韋勒克文學(xué)理論進(jìn)入新時期文藝?yán)碚摰睦碚搱鲇蚪^非偶然，而是有著深刻的現(xiàn)實(shí)因素、思想基礎(chǔ)和文學(xué)傳統(tǒng)。

第一，撥亂反正和改革開放思潮為引介韋勒克文學(xué)理論提供寬松的社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。1978年第十一屆三中全會的成功召開實(shí)現(xiàn)了思想路線的撥亂反正，提出改革開放的任務(wù)，撥亂反正和改革開放成為新時期的主潮。在掙脫政治枷鎖的束縛后，文學(xué)領(lǐng)域先后出現(xiàn)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)和改革文學(xué)，這些文學(xué)思潮揭開血淋淋的悲慘場景和沉痛的創(chuàng)傷記憶，表達(dá)出對動亂時代的血淚控訴。新時期文學(xué)為時代大變革提供思想、輿論和情感的準(zhǔn)備后，文學(xué)研究領(lǐng)域亟需一場自我解放。新時期文學(xué)逐漸走出依附政治，淪為宣傳工具的附庸地位，重新關(guān)注它作為語言藝術(shù)的審美屬性和主體性。學(xué)者張隆溪在探討西方理論同中國現(xiàn)實(shí)關(guān)系時，明確指出：“勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫的《文學(xué)理論》中譯本于1984 年在北京問世，它對文學(xué)內(nèi)部研究的強(qiáng)調(diào)，受到中國文學(xué)和批評界的熱烈歡迎，因?yàn)樗麄冋昝撜螞Q定論的控制?！盵7]為擺脫政治工具的功利境遇，重拾藝術(shù)的非功利和文學(xué)的審美無利害，學(xué)者們將目光投向西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撍汲?，通過引介俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義圍繞文學(xué)自身規(guī)律的研究，確證文學(xué)的獨(dú)立性和自主性。新時期文藝?yán)碚搶ξ膶W(xué)“審美性”的追求和關(guān)注成為當(dāng)代中國文藝?yán)碚搶ふ摇白晕揖融H”的基本策略，開啟由“文學(xué)工具論”到“文學(xué)審美論”的重要轉(zhuǎn)向。作為新批評理論的總結(jié)者，韋勒克提倡文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是分析、描述和評判作品本身，作品的結(jié)構(gòu)和審美價值是研究重點(diǎn)。他對文學(xué)作品的審美、想象和虛構(gòu)特征的語義分析自然吸引了當(dāng)時學(xué)者們追尋“審美性”的目光。

第二，中國現(xiàn)代美學(xué)講究審美無功利的觀念與韋勒克對文學(xué)審美價值的追求不謀而合，為其理論進(jìn)入新時期提供思想基礎(chǔ)。從五四開始，中國文藝?yán)碚撔纬闪藘纱罅髋?，一派是以梁啟超、胡適、陳獨(dú)秀等為代表的政治功利派，他們主張文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)，為救亡強(qiáng)國服務(wù)，發(fā)起了一場從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的運(yùn)動，希望文學(xué)批評成為改造社會的動力；另一派則是以王國維、早期魯迅、周作人為代表的審美自主派。其中，王國維對引進(jìn)西方哲學(xué)和美學(xué)理論，在中國建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系方面作出了很大的貢獻(xiàn)。他在思想上深受康德、叔本華、尼采等人的影響，引入審美無功利的觀念，并使之在中國確立下來。王國維提出美或藝術(shù)的本質(zhì)是無利害的觀照和暫時解脫的美學(xué)觀，主張?zhí)骄课乃嚨淖灾餍再|(zhì)和審美功能。顯然他傾心于藝術(shù)無功利性，反對把文藝當(dāng)作“道德政治之手段”。受客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境和現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的雙重影響，韋勒克文學(xué)理論成為醫(yī)治當(dāng)時“文學(xué)之弊”的一劑“藥方”。概言之，韋勒克文學(xué)理論在中國的出現(xiàn)滿足了借用審美主義傾向擺脫文革時期“工具論”的思想需求。

第三，中國傳統(tǒng)詩歌重視押韻和節(jié)奏與韋勒克對作品內(nèi)部形式的細(xì)讀分析相契合，成為其理論進(jìn)入新時期的文化基礎(chǔ)。從文學(xué)傳統(tǒng)看，中國古代一直有著重視音韻、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)等形式的詩學(xué)傳統(tǒng)，最早的詩歌總集《詩經(jīng)》以四言為定格，在章法結(jié)構(gòu)和句式上，重章復(fù)沓、韻律整齊、節(jié)奏鮮明，具有天然的音樂美感。譬如“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”。節(jié)奏上回環(huán)往復(fù)，舒卷徐緩，隔句押韻，韻律悠長?！冻o》突破了《詩經(jīng)》的四言句式，以六言句式為主，分為“三二”或“三三”的節(jié)奏。又如，《九歌·湘君》中“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈”“橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側(cè)”皆為“三二”節(jié)奏；《九章·涉江》中“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”皆是“三三”節(jié)奏。通過長短不同的節(jié)奏，傳達(dá)深切的表述之情。再到五言七言律詩，詞調(diào)平仄用韻，如“人閑桂花落，夜靜春山空”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”講究平仄押韻，通過語音變化予人以節(jié)奏之感?！绊嵚伞薄肮?jié)奏”“結(jié)構(gòu)”成為詩歌詞曲的重要表現(xiàn)形式。劉勰在《文心雕龍·情采》中提出：“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！盵8]劉勰認(rèn)為文章的文采需要依附一定的質(zhì)地，而質(zhì)地也需要文采。文章的內(nèi)容離不開形式，同時決定形式。中國傳統(tǒng)詩歌重視文學(xué)形式和文采方面同韋勒克文學(xué)作品對詩歌內(nèi)部形式的分析有著契合之處。結(jié)合源遠(yuǎn)流長的古代詩學(xué)傳統(tǒng)，不難理解為何作為西方文學(xué)理論的韋勒克作品存在論進(jìn)入新時期后產(chǎn)生了如此重要的影響。

然而，韋勒克文學(xué)理論20 世紀(jì)90 年代后走向“沉寂”主要在于90 年代興起的“文化研究”轉(zhuǎn)向沖擊了純文學(xué)的自主性，更為重要的因素則是韋勒克文學(xué)理論過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性而逃避文學(xué)的歷史性和社會性，疏離現(xiàn)實(shí)生活。

第一，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到“文化研究”理論范式的轉(zhuǎn)變，成為韋勒克文學(xué)理論在新時期歸于沉寂的文化思想因素。20 世紀(jì)80 年代中后期，學(xué)界出現(xiàn)文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮。90 年代后，面對社會轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)生活的變化，學(xué)術(shù)界迅速引入并接受了英國文化研究和法蘭克福學(xué)派的一些理論觀點(diǎn)，提倡文學(xué)研究走出自身的疆域，加之后現(xiàn)代主義思潮的涌入，研究者們更多地將目光投入“外部研究”，轉(zhuǎn)向探究文學(xué)與社會歷史、現(xiàn)實(shí)語境以及日常生活的關(guān)系。文學(xué)理論從內(nèi)部研究的范式轉(zhuǎn)向了外部范式，這一變化推動了新時期文藝?yán)碚撗芯康男掳l(fā)展。高建平說道：20 世紀(jì)80 年代的文學(xué)使命是通過確定康德式的藝術(shù)自律觀念，重回文藝的審美自律，幫助文藝和美學(xué)掙脫政治“他律”的束縛。文藝通過高揚(yáng)人的主體性，關(guān)注人的心靈情感，實(shí)現(xiàn)對異化人性和社會的反駁。市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動了社會思潮的世俗化轉(zhuǎn)向，很快使美學(xué)家們失去了新時期之初被賦予的社會角色。20 世紀(jì)90 年代美學(xué)家們需要面向社會現(xiàn)實(shí)，秉持一以貫之的實(shí)踐品格。[9]文學(xué)理論具有鮮明的實(shí)踐性，每一個理論的出現(xiàn)與發(fā)展都是基于客觀的現(xiàn)實(shí)需要，同時回應(yīng)并解決現(xiàn)實(shí)問題。韋勒克文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究回歸文學(xué)自身，提倡文學(xué)的審美價值和審美意義，滿足了掙脫文學(xué)工具論和他律論的時代需求，在順利完成這一歷史使命之后，韋勒克文學(xué)理論逐漸式微。20 世紀(jì)90 年代興起的文化研究成為新的文論范式，回應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)訴求。在文化研究思潮強(qiáng)有力的沖擊下，韋勒克所提倡文學(xué)作品的內(nèi)部規(guī)律、語言結(jié)構(gòu)、審美形式批評在新時期語境中失去魅力，走向沉寂是難以避免的。

第二，韋勒克文學(xué)理論自身的結(jié)構(gòu)性矛盾，即過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美觀而逃避文學(xué)的社會性，成為其理論歸于沉寂的重要原因。韋勒克在文學(xué)理論中反復(fù)主張，將藝術(shù)品看成一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)。他還“把所有與美學(xué)沒有什么關(guān)系的要素稱為‘材料’，而把這些要素取得美學(xué)效果的方式稱為‘結(jié)構(gòu)’”?！敖Y(jié)構(gòu)”這一概念也同樣包括了原先的內(nèi)容和形式中依審美目的組織起來的部分。[10]又如，“文體學(xué)的純文學(xué)和審美的效用把它限制在一件或一組文學(xué)作品的研究中，對這些文學(xué)作品將從其審美的功能與意義方面加以描述”[11]，“文學(xué)總需有趣味，有一個結(jié)構(gòu)和審美目的，有一個整體的連貫性和效果”[12]?？梢?，韋勒克堅(jiān)信文學(xué)作品是一種審美對象，主張?zhí)骄恳繇崱⒐?jié)奏、形式、象征、隱喻、母題等文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，文學(xué)研究始終是文學(xué)的審美價值研究。韋勒克對文學(xué)審美性的追求是堅(jiān)定且執(zhí)念的。對于文學(xué)作品而言，他只關(guān)注與審美發(fā)生聯(lián)系的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，試圖逃避作品所依附的作者、讀者以及社會的關(guān)系。韋勒克文學(xué)理論自身具有的結(jié)構(gòu)性矛盾成為其在20 世紀(jì)90 年代后走向沉寂的重要因素。

20 世紀(jì)80 年代的社會文化語境和中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)為韋勒克文學(xué)理論在新時期扎根打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，90 年代的文化研究轉(zhuǎn)向和韋勒克理論自身的結(jié)構(gòu)性矛盾，致使其逐漸走向式微，歸于沉寂也是必然之路。

二、審美主義的凸顯：韋勒克文學(xué)理論在新時期的發(fā)展成果

新時期的文學(xué)從政治的枷鎖下解放出來，文藝不再從屬政治，為政治服務(wù)，而是走向了現(xiàn)代意義上的文學(xué)。韋勒克文學(xué)理論的引進(jìn)與接受催生了新的審美話語形態(tài)：審美意識的自覺和自主，促進(jìn)了審美主義思潮。這一發(fā)展歷程中韋勒克文學(xué)理論所追求的審美價值和審美判斷，對新時期學(xué)者產(chǎn)生了巨大的吸引力。新時期文藝?yán)碚撏癸@的審美主義，具體表現(xiàn)在三方面：作家審美意識的覺醒、文學(xué)本體形式的追尋以及文學(xué)語言的探索。

其一，作家審美意識的覺醒。1986 年，魯樞元發(fā)表《論新時期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文，指出：“一種文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，竟然在我們80 年代的社會主義中國顯現(xiàn)出一種自生自發(fā)、難以遏制的趨勢?！盵13]20 世紀(jì)80 年代，文學(xué)創(chuàng)作悄然出現(xiàn)一種回歸內(nèi)心世界的思潮，作家將筆觸伸向探尋人的心靈深處。比如，詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)韓東、徐敬亞等所謂的“第三代詩人”。他們有別于新中國成立初期致力寫作政治意識形態(tài)內(nèi)容的第一代詩人，也不同于張揚(yáng)個性同時關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)以“朦朧詩派”為代表的第二代詩人，“第三代詩人”表現(xiàn)出反英雄、反崇高、反理性特點(diǎn)，他們強(qiáng)調(diào)關(guān)注自我的內(nèi)心世界和個人意識，語言風(fēng)格呈現(xiàn)口語化、通俗化、平民化。韓東以溫柔的口吻說道：“我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活/它形成了我性格中溫柔的部分?！盵14]徐敬亞呼喚道：“我是慈善如火的人/我是無法預(yù)測的人/在放聲大笑前，我被/ 突然雕塑/ 奔向何方?！盵15]第三代詩人寫寂靜的鄉(xiāng)村生活、放浪的自我感受，強(qiáng)調(diào)個性解放，貼近日常生活。同樣，小說創(chuàng)作的審美意識也發(fā)生了變化。1985 年之后，受文學(xué)回歸主體性思潮的影響，新時期文學(xué)出現(xiàn)一批小說家致力于大膽探索小說的敘述語言和敘述形式。諸如馬原《岡底斯的誘惑》、韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》和劉索拉《你別無選擇》等等，引領(lǐng)了新時期文學(xué)的“形式轉(zhuǎn)向”。新時期先鋒小說的流行消解了文學(xué)的本質(zhì)，轉(zhuǎn)而被社會制度、歷史傳統(tǒng)、文化語境、知識與權(quán)利等因素規(guī)定，打破傳統(tǒng)文學(xué)的寫作方法和方式，豐富了作品的創(chuàng)作形式與審美意蘊(yùn)。

新時期文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向重視個人的主體性和內(nèi)心世界，作家更加關(guān)注作品的形式風(fēng)格和審美意義。格非談及自己的創(chuàng)作動機(jī)時說道：“90 年代中期的社會狀況相對于十年前所發(fā)生的深刻變化實(shí)際上已經(jīng)超出了‘實(shí)驗(yàn)小說’內(nèi)涵的緩慢延展。日益復(fù)雜變化的社會現(xiàn)實(shí)同時也在呼喚一種更加復(fù)雜、內(nèi)涵更豐富，形式更加有利的寫作方式。”[16]先鋒派對小說敘事形式的追求和實(shí)驗(yàn)成功地開創(chuàng)了新時期文學(xué)的另一番創(chuàng)作天地，在藝術(shù)表現(xiàn)上彰顯出強(qiáng)烈的個體審美意識。有論者指出：“從(19)85 年開始的先鋒派小說是一種歷史標(biāo)記。這種標(biāo)記的文學(xué)性與其說在于‘文化尋根’或者現(xiàn)代意識，不如說在于文學(xué)形式的本體性演化?！盵17]形式即內(nèi)容，它不只是表達(dá)內(nèi)容的方式，本身就是蘊(yùn)含內(nèi)容。先鋒派作家對文學(xué)形式的追求和新探索，成為自我審美意識的覺醒標(biāo)記。

新時期文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的思維方式從群體意識轉(zhuǎn)向了個人的審美意識和審美判斷。同時，突破傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作形式，新時期文學(xué)在詩歌和小說的語言、形式、意象、隱喻等表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行了審美的探索。錢中文認(rèn)為：“文學(xué)創(chuàng)作是一種審美感覺、感受、體驗(yàn)以致審美認(rèn)識，是一種個人的、極具個體性的感情活動，而感情活動在人身上時時發(fā)生，時時會對生活現(xiàn)象產(chǎn)生瞬間感受與體驗(yàn)，因此審美是人的一種自由的感受、體驗(yàn)活動，所以也可以說，審美的本性是自由的?！盵18]作家作為鮮活獨(dú)立的創(chuàng)作主體，在審美活動的創(chuàng)作過程中，滿足了抒發(fā)個人的情感需求，傳遞個人的生命體驗(yàn)，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形式，創(chuàng)造活動本身彰顯了作家自覺的審美意識、自主的審美選擇和價值判斷。

其二，追尋文學(xué)形式本體的審美價值。在《文學(xué)作品的存在方式》中，韋勒克詳細(xì)探討了文學(xué)作品的“本體論的地位”，提出作品的本體屬性是“藝術(shù)品似乎是一種獨(dú)特的可以認(rèn)識的對象，它有特別的本體論的地位。它既不是實(shí)在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢樱?，也不是理想的（像一個三角形那樣）。它是一套存在于主體間的理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)的體系”。[19]韋勒克在文學(xué)本體論層面上提出，文學(xué)作品的本質(zhì)蘊(yùn)含在“標(biāo)準(zhǔn)”中，“真正的詩必然是由一些標(biāo)準(zhǔn)組成的一種結(jié)構(gòu)，它只能在其許多讀者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中部分地獲得實(shí)現(xiàn)”[20]。韋勒克所強(qiáng)調(diào)的“標(biāo)準(zhǔn)”即審美的標(biāo)準(zhǔn)，蘊(yùn)含著某種確定的審美結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為具有豐富和廣泛的審美價值是判斷一部作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)?？上У氖?，韋勒克堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)作品是一種特殊的本體存在，具有獨(dú)立自足性，斷絕文學(xué)同社會、生活和現(xiàn)實(shí)之間密切而客觀的聯(lián)系，僅是追尋文學(xué)自身的規(guī)律與發(fā)展。

韋勒克推崇文學(xué)形式本體蘊(yùn)含的審美標(biāo)準(zhǔn)，激發(fā)并影響了新時期的文學(xué)創(chuàng)作與批評潮流。新時期文學(xué)“形式本體論”的倡導(dǎo)者何新提出：“在藝術(shù)中，被通?？醋鲀?nèi)容的東西，其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只有形式的東西，即藝術(shù)家對于美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容?！盵21]這一時期作品“怎么說”“怎么寫”比“是什么”更為重要，雖然文學(xué)具有認(rèn)識和教育功能，但審美作用是最根本的功能。如果一件作品不具有審美功能，就無法稱作文學(xué)作品，作品的審美價值和審美意義是通過一系列形式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的。新時期文學(xué)將對作品形式的關(guān)注提升到本體地位，重視作品具有獨(dú)立的審美意識和自主性，在一定程度上佐證了新時期文藝?yán)碚搶f勒克文學(xué)本體論的探討和借鑒。

同樣，學(xué)者童慶炳也指出：“當(dāng)本世紀(jì)80年代初中期，韋勒克和沃倫的具有新批評學(xué)術(shù)色彩的《文學(xué)理論》被剛剛打開門窗的中國文藝?yán)碚摴ぷ髡叻顬槲鞣浆F(xiàn)代文論的圭皋的時候，當(dāng)我們了解什么是‘外部研究’和‘內(nèi)部研究’的時候，我們才恍然明白我們過去所熟悉的認(rèn)識論的文論、政治論的文論，都不過是‘外部研究’的一個方面而已。我們急切地想了解‘內(nèi)部研究’，追尋‘文學(xué)本體’，揭示文學(xué)語言的‘所指’和‘能指’，研究小說修辭等等，一時成為學(xué)術(shù)時髦?！盵22]韋勒克文學(xué)理論中的重要觀點(diǎn)，諸如外部研究與內(nèi)部研究、文學(xué)的本體論、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、敘事性小說的意象、隱喻、象征手法等等，引起了新時期文學(xué)理論家們的強(qiáng)烈興趣和高度關(guān)注。

其三，探索文學(xué)語言形式的審美性。在《文學(xué)理論》中，韋勒克提出文學(xué)語言的突出特征：虛構(gòu)性、創(chuàng)造性和想象性，核心是審美性?！皩徝佬浴敝肝膶W(xué)作品在語言運(yùn)用上的獨(dú)特性質(zhì)，呈現(xiàn)在諧音、節(jié)奏、格律聲音層面和文體、意象、隱喻意義單元層面?！疤摌?gòu)性”意指文學(xué)作品是一種語言的有機(jī)體，文學(xué)語言描述的是一個虛構(gòu)的世界。它是作家發(fā)揮想象，借助語言的虛構(gòu)性，塑造出一個與現(xiàn)實(shí)生活不同的非真實(shí)世界。不同于歷史人物或現(xiàn)實(shí)人物，文學(xué)作品中的人物是由作者描寫的句子和言辭塑造的。我們無法用“生活的細(xì)節(jié)”看待，尤其在神話作品中，其語言充滿了意象，需要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力。最后，韋勒克揭示出文學(xué)的本質(zhì)：“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體?！盵23]韋勒克對文學(xué)本質(zhì)的闡釋和作品結(jié)構(gòu)的分析有助于我們明晰文學(xué)的本體地位，更好地理解作品蘊(yùn)含的多層結(jié)構(gòu)和審美價值。

在重視文學(xué)語言的審美性方面，新時期先鋒派作家對文學(xué)語言的使用最為典型。比如，馬原在《牧歌走向牧歌》中描繪了西藏的廣袤景象，高度贊揚(yáng)和傾心表白西藏的詩意與純真，開啟圣潔靈魂的自我尋找之路：

不是到這里以后我們/才開始借助寺廟，借助/遍野的尸骸學(xué)習(xí)幻想/我說不是。我這樣/鄭重剖白只是想向高地/表示一個曾經(jīng)是孩子的/成年人的崇敬。古語說/三十是我而立之年。[24]

這一小節(jié)可以看作馬原的內(nèi)心獨(dú)白，他站在成年人的世界對孩童的幻想表達(dá)的崇敬之情。記憶深處的孩童時代是未經(jīng)雕琢的，充滿幻想的，沒有秘密可言。然而成長是一個殘酷且必須的過程，在現(xiàn)實(shí)的世界里，浪漫天真的孩童最終都會長大為向往孩童時期的成年人。馬原借天真孩童與復(fù)雜成年人的鮮明對比，傳遞敬畏西藏，反思城市文明之感。被譽(yù)為靈魂朝圣地的西藏便是那天真的孩童，而成人的世界則象征復(fù)雜、殘酷、冷漠的現(xiàn)代都市。語言文字的符號意義由此顯現(xiàn)，蘊(yùn)含的象征內(nèi)涵流露出深厚的審美情感，文學(xué)的審美價值包孕于作品的語言文字中。

20 世紀(jì)80 年代中期，韋勒克文學(xué)理論對審美性的強(qiáng)調(diào)和關(guān)注，契合了新時期文藝?yán)碚摰臅r代需要和理論訴求，深受當(dāng)時詩人和小說家的青睞。韋勒克文學(xué)理論啟發(fā)了新時期作家創(chuàng)作的審美意識，引發(fā)了對文學(xué)本體形式的追尋，激發(fā)了對文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的批評與探索。在吸收借鑒韋勒克文學(xué)理論的基礎(chǔ)上，新時期文學(xué)形成了一個具有相當(dāng)規(guī)模的審美主義思潮。

三、轉(zhuǎn)化與融合：韋勒克文學(xué)理論在新時期發(fā)展歷程的當(dāng)下啟示

在韋勒克文學(xué)理論短暫“火爆”歸于“沉寂”的過程中，眾多學(xué)者不懈余力地將它同本土文論相結(jié)合，催生了新時期文藝?yán)碚摰膶徝乐髁x思潮。文學(xué)的審美自覺和自律適應(yīng)了新時期的現(xiàn)實(shí)需要，建構(gòu)出符合本土境況的重要文論思想?；仡欗f勒克文學(xué)理論在新時期的命運(yùn)浮沉，我們需以批判的眼光將其審視，從中汲取當(dāng)代文藝?yán)碚摽少Y借鑒的思想啟示。

第一，在文學(xué)研究方法方面，需要破除文學(xué)研究中外部研究與內(nèi)部研究的區(qū)分，采取“整體論”的研究方法。20 世紀(jì)80 年代中期文論家十分推崇韋勒克區(qū)分的外部研究與內(nèi)部研究，聚焦在文學(xué)的內(nèi)部研究，甚至從一個極端滑向另一個極端。但是，韋勒克從未劃分過絕對的外部研究和內(nèi)部研究。在《比較文學(xué)的危機(jī)》一文中，他解釋道：“對文學(xué)作品本身的研究稱為‘內(nèi)部的’研究，將作品同作者思想、社會等等之間的關(guān)系的研究稱為‘外部的’研究。但是，這種區(qū)分并不意味著應(yīng)忽略甚至是蔑視淵源關(guān)系的研究?！盵25]盡管韋勒克堅(jiān)持否認(rèn)自己的區(qū)分造成了外部研究和內(nèi)部研究的對立，區(qū)分的目的在反對極端“因果論”和“決定論”的批評方法，仍不難看出他對文學(xué)內(nèi)部研究的過分重視與執(zhí)著。韋勒克將作品的內(nèi)在“結(jié)構(gòu)”作為揭示審美價值與意義的途徑和方式，而作品的外部因素則被視為無法進(jìn)行審美判斷的“材料”?？梢?，韋勒克文學(xué)理論的核心概念“材料”“結(jié)構(gòu)”和“審美”存在邏輯矛盾，三者并非對立而是相互交融的。

因此，破除一直以來文學(xué)研究中的“內(nèi)外之別”，過分偏向一方而忽視另一方的研究方式，我們需要采取“整體論”的批評方法更為全面地闡釋作品，既要考慮作家生平背景、社會歷史語境、文化思想等方面，還需要通過“文本細(xì)讀”的方式準(zhǔn)確領(lǐng)悟作家意圖和文本意義，再結(jié)合讀者自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，共同建構(gòu)出文學(xué)作品的豐富蘊(yùn)涵。

第二，在文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)方面，力圖兼顧平衡社會歷史批評與審美自律批評。恩格斯在評論卡爾·格律恩的《從人的觀點(diǎn)論歌德》中提出，文學(xué)批評需要美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)相結(jié)合。他指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他。我們在這里不可能結(jié)合著他的整個時代，他的文學(xué)前輩和同代人來描寫他，也不能從他的發(fā)展上和結(jié)合著他的社會地位來描寫他。因此，我們僅限于純粹敘述事實(shí)而已?！盵26]恩格斯提倡分析評價文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)的和歷史的標(biāo)準(zhǔn)，需要將文學(xué)的社會意識形態(tài)性與審美屬性辯證統(tǒng)一起來。恩格斯的看法啟發(fā)我們在使用美學(xué)的觀點(diǎn)要求、衡量評價作家作品時，應(yīng)當(dāng)自覺地觀照和注重文藝的特殊規(guī)律和審美屬性。從美學(xué)觀點(diǎn)看，文藝著重考察文藝的審美本質(zhì)；從史學(xué)觀點(diǎn)看，文藝著重揭示文藝的社會本質(zhì)，注重闡釋作品潛在的社會意識和道德價值。兩者結(jié)合可以完整全面地把握作品的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

新時期文藝?yán)碚摰臍v史語境中，恩格斯的觀點(diǎn)得到進(jìn)一步豐富和闡述。孫歌提出：“我們不應(yīng)該一般地反對文學(xué)作品的思想、道德乃至社會學(xué)批評，但是如果我們把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)作品本體，那就不能不承認(rèn)，上述那些方法都將顯得無能為力?！盵27]她主張文學(xué)批評的立足點(diǎn)在審美感受，而技巧分析則是表現(xiàn)藝術(shù)感受的最佳方式，思想深度不能作為藝術(shù)評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。譬如《紅樓夢》可以當(dāng)作人們認(rèn)識了解封建社會百科全書的一面鏡子，若需要走進(jìn)文學(xué)作品的藝術(shù)世界則要求閱讀者通過語言形式等方面獲得獨(dú)特的審美感受。判斷一部作品“有用”與否的標(biāo)準(zhǔn)與歷史、社會、現(xiàn)實(shí)、道德、思想密不可分，而評價一部作品“好壞”的標(biāo)準(zhǔn)則無法僅僅依靠社會歷史批評，更多地需要從作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)入手，作出準(zhǔn)確的形式分析和豐富的審美判斷，文學(xué)作品的分析與闡釋需要努力兼顧現(xiàn)實(shí)因素和美感層面。

第三，在文學(xué)理論觀念方面，對西方文論的接受過程中，秉持中國立場、立足本土經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)離不開對西方文論的借鑒，這絕非亦步亦趨追隨西方理論，也非全盤拒絕。賴大仁提出：“中西文論的異質(zhì)性差距遠(yuǎn)沒有百多年前那么大，在當(dāng)今全球化和建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的時代，中外文學(xué)發(fā)展趨向和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也應(yīng)具有更多的趨同性。”[28]盡管中國文論與西方文學(xué)理論在學(xué)術(shù)譜系、建構(gòu)模式和思維方式等方面不同，但是無需一味地強(qiáng)調(diào)兩種文學(xué)觀念的差異性。更為重要的是我們需要秉持和堅(jiān)守中國立場、本土思維、話語特色，對外國文論資源借鑒汲取、異質(zhì)互補(bǔ)，將其與中國傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，不斷進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，構(gòu)建本土理論。同樣，曾軍也主張把中國文論的本土經(jīng)驗(yàn)與西方文論的異質(zhì)性結(jié)合起來。他認(rèn)為不應(yīng)以中國文論的主體化來客體化西方，而應(yīng)立足中國文論自身的主體意識、自律觀念和本土立場建構(gòu)起多元的主體觀念。[29]他提倡將西方文論視為中國自身經(jīng)驗(yàn)的一個鏡像，重視中西文論的“對話主義”力求達(dá)成交往共識。面對西方文論，首先我們不必在各種潮流中迷茫彷徨；其次不應(yīng)簡單地做“拿來主義”而不加判別和思考；最后在明確主體意識和本土立場后，努力吸收、轉(zhuǎn)化、融合各種外來理論資源，積極探索適應(yīng)時代需求的新理論、新方法、新發(fā)展。從新文化運(yùn)動和五四時期開始至今，中國文論的建構(gòu)、發(fā)展、實(shí)踐在不同程度上受“他者”西方文論的影響。在全球化的時代背景下，我們應(yīng)拋棄中西文論的二元對立思維，回歸本土語境，挖掘優(yōu)秀的傳統(tǒng)資源，吸納融合外來文論，走出具有鮮明特色的中國當(dāng)代文藝?yán)碚撝贰?/p>

四、結(jié)語

自1984 年至今，韋勒克文學(xué)理論即將伴隨當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展走過四十年，許多學(xué)者結(jié)合中國的具體歷史和現(xiàn)實(shí)語境，對它進(jìn)行了細(xì)致的考察、深刻的理解和批判的審視。20 世紀(jì)80 年代，韋勒克文學(xué)理論在新時期文藝?yán)碚摪l(fā)展中催生了一股強(qiáng)大的審美主義思潮，激發(fā)作家創(chuàng)作的審美意識，促進(jìn)追尋文學(xué)形式本體的審美價值；助推探尋作品語言的審美屬性，在補(bǔ)充和豐富馬克思主義文藝思想方面發(fā)揮了一定的積極作用。然而隨著文化研究的興起，文學(xué)研究從審美主義話語形態(tài)走向了文化話語形態(tài)，提倡文學(xué)“內(nèi)部研究”、主張純粹“審美性”、強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的韋勒克文學(xué)理論逐漸退出舞臺中心。不可否認(rèn)的是，文學(xué)研究歸根結(jié)底還是文學(xué)的研究，文學(xué)理論不會也不應(yīng)成為沒有文學(xué)的理論，注重文本分析與解讀是韋勒克留給當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯康膶氋F遺產(chǎn)，尤其聚焦文學(xué)審美性的一面是難能可貴的。透過韋勒克文學(xué)理論在新時期的理論境遇和發(fā)展歷程，我們清晰而明確地把握了其理論的貢獻(xiàn)與不足，不僅為當(dāng)代文藝?yán)碚摿粝轮T多經(jīng)典性觀點(diǎn)，同時為引進(jìn)、接受與融合外來文論思想提供參考價值。直到今日，它仍能為我們打開一扇扇文學(xué)理論的眾妙之門。

[1]《文學(xué)理論》一書盡管在術(shù)語使用和語氣處理等方面存在細(xì)微之差，卻是韋勒克和沃倫兩位作者在共同興趣的基礎(chǔ)上完成的，觀點(diǎn)一致。故為行文方便，本文統(tǒng)一寫作“韋勒克文學(xué)理論”。René Wellek and Austin Warren,Theory of Literature [M],Harcourt,Brace and Company,1949, p.6.

[2] 錢中文《面向新世紀(jì)的文學(xué)理論》[J]，《學(xué)習(xí)與探索》，1994 年第3 期；曠新年《“重寫文學(xué)史”的終結(jié)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型》，《南方文壇》，2003 年第1期；徐杰《文學(xué)內(nèi)部和外部研究的“斷裂”與“彌合”》[J]，《殷都學(xué)刊》，2011 年第1 期；程光煒《韋勒克、沃倫的〈文學(xué)理論〉與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》[J]，《文藝研究》，2009 年第12 期；徐熙《歷史視域下韋勒克的“文學(xué)性”觀念探析》[J]，《江海學(xué)刊》，2017 年第6 期。

[3]Richard Harter Fogle,“Theory of Literature.”[J], College English, vol.11, 1949.

[4] Harriet Zinnes,“A New Text.”[J], Poetry, vol.75, 1950.

[5][10][11][12][19][20][23][美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》（新修訂版）[M]，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，杭州：浙江人民出版社，2017 年版，譯者序第1 頁，第131 頁，第169 頁，第206 頁，第144 頁，第139 頁，第15 頁。

[6] 錢中文《文藝學(xué)觀念和方法論問題——兩本外國文學(xué)理論著作比較研究》，《文藝?yán)碚撆c批評》[J]，1986年第1 期，第125 頁。

[7] Zhang Longxi,“Western Theory and Chinese Reality.”[J], Critical Inquiry, vol.19, 1992, p.109.

[8] [南朝·梁]劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2006 年版，第537 頁。

[9] 高建平主編《當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗芯浚?949-2019》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，2019 年版，第547 頁。

[13]魯樞元《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》[N]，《文藝報》，1986 年10 月18 日。

[14]韓東《韓東的詩》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2015年版，第18 頁。

[15]徐敬亞《徐敬亞詩選》[M]，西安：太白文藝出版社，2019 年版，第118 頁。

[16]格非《塞壬的歌聲》[M]，上海：上海文藝出版社，2001 年版，第77-78 頁。

[17]李劼《試論文學(xué)形式的本體意味》[J]，《上海文學(xué)》，1987 年第3 期。

[18]錢中文《文學(xué)理論：走向交往對話的時代》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1999 年版，第296 頁。

[19][丹麥]克爾凱郭爾《論反諷概念》[M]，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005 年版，第171 頁，第2 頁。

[21]何新《試論審美的藝術(shù)觀——兼論藝術(shù)的人道主義及其他》[J]，《學(xué)習(xí)與探索》，1980 年第6 期，第102 頁。

[22]童慶炳《文化詩學(xué)的學(xué)術(shù)空間》[J]，《東南學(xué)術(shù)》，1999年第5 期。

[24]馬原《岡底斯的誘惑》[M]，杭州：浙江文藝出版社，2019 年版，第66-67 頁。

[25][美]勒內(nèi)·韋勒克《批評的諸種概念》[M]，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，上海：上海人民出版社，2015 年版，第271 頁。

[26]《馬克思恩格斯全集》（第4 卷）[M]，北京：人民出版社，2016 年版，第257 頁。

[27]孫歌《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》[J]，《文藝爭鳴》，1987 年第1 期。

[28]賴大仁《影響的焦慮——論當(dāng)代中國文論對西方文論的接受》[J]，《文學(xué)評論》，2021 年第5 期。

[29]參見：曾軍主編《中學(xué)西話：20 世紀(jì)西方文論中的中國》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2020 年版，第6 頁。