民間文學(xué)影像化再演述的策略與價值

○陳金梅 梁家勝

引言

在中華民族源遠流長的文化史中，立足勞動人民的生存狀態(tài)與思想意愿的民間文學(xué)在日常生活中形成了最悠久、最樸素、最多彩的傳統(tǒng)文化資源。中國民間文學(xué)包括神話傳說、民間故事、戲曲典故、民歌民謠等內(nèi)容，它在數(shù)千年間始終表達著來自民間的情感態(tài)度、思想智慧、價值取向，與正統(tǒng)官方作家文學(xué)相比有著迥然不同的文化精神和倫理訴求。

19世紀末，以現(xiàn)代科學(xué)為技術(shù)基礎(chǔ)的電影傳入中國，成為傳達中國民間立場與民間文化新的表達形式。這恰是千百年來長期維系和支撐著廣大民眾日常生活的民間文學(xué)體系遭遇劇變、飛速瓦解之際；同時是“五四”新文化運動重新將民間文學(xué)作為珍貴中國現(xiàn)代思想資源加以挖掘之際。新中國成立以來，中國民間文學(xué)進入了一個新的更加復(fù)雜的生存時期，也開始了漫長的由文字書寫向影視再演述創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。

一、民間文學(xué)影像化再演述的策略

（一）人物嬗變：多元與開源

民間文學(xué)獨特的藝術(shù)性和審美性與廣大民眾的形象緊密相關(guān)，其豐富多彩、生動本真的人物形象更是民間文化與民族精神的具象表征。在影視改編中，民間作品中原有的人物形象在全新的意識形態(tài)領(lǐng)域中逐漸嬗變，并結(jié)合現(xiàn)代文化的各種資源得到了多元性重構(gòu)。以屢次被改編的民間傳說《白蛇傳》為例。成書于中唐的唐傳奇《博異志》中的《李黃》篇，講述了書生李黃與美貌白蛇化作的婦人婚戀的故事，其中已經(jīng)出現(xiàn)白蛇變化的白衣寡婦，青蛇變化而成的青衣女子形象[1]；宋人詞話《西湖三塔記》中的白蛇同樣以身穿白衣的外形出現(xiàn)，令臨安府的青年奚宣贊不堪其擾，只好請叔叔奚真人做法令白衣女子顯出白蛇原形，并將其鎮(zhèn)于西湖石塔下；[2]到明代文學(xué)家馮夢龍所著的《警世通言》第二十八卷中，終于出現(xiàn)了廣為流傳的成熟白娘子故事《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，其中的青蛇、白蛇已經(jīng)是有情有義、敢于冒著封建勢力的重壓，竭力幫助許宣創(chuàng)造幸福生活的經(jīng)典形象。[3]古裝戲曲片《白蛇傳》圍繞“社會主義新人”這一目標塑造角色，白蛇形象在時代語境和人民話語的改寫下成為勞動人民堅貞純樸愛情的象征。傅超武導(dǎo)演的《白蛇傳》延續(xù)了這一主題，白蛇與青蛇在厭倦枯燥修行后，化作嫵媚少女白素貞與小青到西湖游玩，偶遇風(fēng)流公子許仙。此時的白素貞由民間傳說中誘惑書生的蛇妖精怪，徹底變成勇敢地追求自由和幸福的善良女性形象。這樣的角色變化與改革開放初期崇尚個性、自由戀愛的社會風(fēng)氣也有很大關(guān)系。

另一方面，當(dāng)下影像書寫人物塑造中的“開源”特征也更加明顯。許多在民間文學(xué)的寶庫中的角色在影視的書寫下日漸開放，呈現(xiàn)出前所未有的多元化特征。在將白蛇故事中的青蛇作為主人公的影視作品中，“開源”的人物塑造法更加明顯：徐克導(dǎo)演的《青蛇》形象在表現(xiàn)形式、演員表演等方面都大膽掙脫了民間傳說的桎梏，讓敢愛敢恨、外表嬌媚內(nèi)心剛強的青蛇替代白蛇成為了故事的主角；青蛇與白蛇之間的姐妹情也取代白蛇與許仙之間的愛情，成為了人物塑造中的新維度。

（二）空間再造：現(xiàn)實與奇幻

電影與電視是一門空間的藝術(shù)。它們以膠片或數(shù)碼為媒介在平面上重新創(chuàng)造出“真實”的具體空間和絕對獨有的美學(xué)空間。“電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種延續(xù)時間，另一方面，電影空間也具有一種繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉了。電影空間的這種‘真實性’說明我們何以能如此輕易地進入戲劇空間并參與劇情。”[4]通過逼真豐富的美工技術(shù)，現(xiàn)代電影有效地結(jié)合了傳統(tǒng)民間文學(xué)的質(zhì)樸特性與影視媒體的表現(xiàn)形式，將民間傳說中的神奇幻想色彩與民眾追求自由、幸福的樸素愿望相結(jié)合，再通過豐富多樣的現(xiàn)代藝術(shù)手段展現(xiàn)出來，在空間塑造方面完成了卓有成效的藝術(shù)探索。

在現(xiàn)實維度上，改編自民間文學(xué)作品的影視作品以外景的實景外拍還原出其原有的物質(zhì)空間。盡管電影的物質(zhì)空間并非完全的現(xiàn)實，但它卻在寫實的意義上將民間文學(xué)放置于其最原始的產(chǎn)生場景中，在空間維度上還原了作品應(yīng)有的質(zhì)樸文化與純真精神。在電視連續(xù)劇《新梁山伯與祝英臺》中，劇組輾轉(zhuǎn)到浙江橫店影視城、大佛寺景區(qū)、七盤仙谷景區(qū)等場景拍攝，力圖還原故事中美輪美奐的浪漫場景。這些場景是在物理意義上還原了《梁?！穫髡f的現(xiàn)實空間或為梁山伯和祝英臺的戀愛故事發(fā)生提供具體環(huán)境。在電影表述的意義上，更是以超脫物外的意象承載了難以言傳的詩意蘊涵。

在奇幻的維度上，許多取材于民間文學(xué)的影視作品都融合了寫意的戲曲美學(xué)與天馬行空的想象力，創(chuàng)造出許多既有視聽震撼感，又富于東方傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的作品。例如《白蛇傳·情》中，山水人文畫與蘇州園林為許仙白蛇的愛情故事創(chuàng)造出山水畫卷般清雅溫和、淡彩濃墨的寫意場景。在水墨畫風(fēng)格的背景上再利用電腦特效技術(shù)將綠幕拍攝的人像融合其中，以虛擬情景表演加特效合成的方式凸顯出了民間傳說的夢幻感。“空間生產(chǎn)是一種具有精神尺度的社會活動。對于電影生產(chǎn)而言，空間既有導(dǎo)演主體的精神表現(xiàn)，也包括觀眾的夢幻般共同生產(chǎn)的空間。正如列斐伏爾認為，在空間生產(chǎn)的過程中，主體從來就沒有也不可能缺席?！盵5]這樣半虛擬半現(xiàn)實的合成空間有效彌補了電影空間以有限平面敘事的特點，賦予畫面以戲曲的寫意性與無限性。

（三）意蘊重構(gòu)：傳統(tǒng)與當(dāng)代

在審美意蘊方面，民間文學(xué)形成了有別于官方正統(tǒng)社會審美的獨特意蘊，并在歷史的延伸過程中不斷積累了活潑、開放、狂歡等諸多具有民間生命力的精神特質(zhì)。俄國學(xué)者巴赫金最先從民間文學(xué)中的日常敘述、哲理話語、狂歡民俗等規(guī)范的但非藝術(shù)性文本出發(fā)，開始建構(gòu)一種連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的意蘊。他認為民間文學(xué)中的發(fā)言者“是具有重要的社會性的人，是歷史的具體而確定的人，他的話語也是社會性的語言（即使在萌芽狀態(tài)）”[6]。民間文學(xué)是千百年來民眾的生存根基，也是文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的深層次動力，它們以特殊的方式參與了當(dāng)代文化的建構(gòu)。

這些形成于在古典文化時期的傳統(tǒng)，在優(yōu)秀的影視化再演述中也有明確的映現(xiàn)。在根據(jù)民間七仙女故事創(chuàng)作的《歡天喜地七仙女》中，編劇與導(dǎo)演塑造了紫兒、青兒、董永、魚日、掃把星、赤腳大仙等各色人物，賦予七仙女夸張的造型和艷麗的顏色，整部劇充滿笑鬧戲謔的元素，各種鬧市追逐、變化逗樂、斗法盜寶的橋段層出不窮。正是這樣歡鬧的氣氛，展現(xiàn)出民間文學(xué)特有的生命力與活潑氛圍。在巴赫金的理論中，這樣帶有狂歡性質(zhì)的橋段并不是藝術(shù)的演出形式，而是生活本身現(xiàn)實的形式，它是生活本身的演出；它“不是主觀的個體的感受，不是對生命的連續(xù)性的生理感受，這是一種社會性的、全民的感受。在節(jié)日的廣場上，在狂歡節(jié)的人群中，在與所有不同年齡和地位的他人身體接觸時，人感受到生命的這種連續(xù)性；他感到自己是永遠在成長和更新的人民大眾的一員。”[7]正是如此，它能以戲謔調(diào)侃的民間意蘊成為一種連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的價值橋梁，以與嚴肅正統(tǒng)文化迥然不同的方式支撐起當(dāng)代文化的表征世界。

二、民間文學(xué)影像化再演述中的文化景觀

（一）鄉(xiāng)土性：故鄉(xiāng)的原風(fēng)景

中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會經(jīng)歷現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的沖擊后，傳播主體的缺席、物質(zhì)實體的現(xiàn)代化沖擊著傳統(tǒng)民間文化的傳承，脫地域性的生活方式及其產(chǎn)生的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)應(yīng)運而生。當(dāng)下發(fā)達的大眾文化與媒介也在進一步促進城鄉(xiāng)一體文化的繁榮發(fā)展，改編自民間文學(xué)的影視作品作為一種鄉(xiāng)土與城市之間的紐帶，正從傳統(tǒng)民間文化中延伸而來，帶著“原鄉(xiāng)”的懷想步入現(xiàn)代社會文化。

“原鄉(xiāng)”一詞被提出時，描述的是在工業(yè)社會下一種無法再次見到鄉(xiāng)土性家鄉(xiāng)的恐懼與懷念。影視作品中也常常出現(xiàn)在城市文明的背景下，由某個契機聯(lián)系到鄉(xiāng)土性的故事。在兒童動畫影片《寶葫蘆的秘密》中，具有神奇法力的寶葫蘆是來自民間傳說的奇妙道具，它對男主人公王葆的幫助是傾其所有卻不合時宜的。在影片中，寶葫蘆對王葆的幫助經(jīng)常適得其反。在象征的意義上，寶葫蘆代表的傳統(tǒng)社會經(jīng)驗已經(jīng)無法與工業(yè)社會中的種種知識接洽：寶葫蘆無法理解把整個玩具店的玩具都搬來送給王葆，卻為何挨了他的罵；而爸爸僅僅給他買了一輛自行車，他便興高采烈：傳統(tǒng)農(nóng)耕文明無法解決現(xiàn)代社會中以商品交換為基礎(chǔ)的經(jīng)濟秩序，也不明白自行車作為一種現(xiàn)代技術(shù)成果為人們帶來的便利。作品通過類似的寓言形式再現(xiàn)我們是如何一邊向往著故鄉(xiāng)的原風(fēng)景，又一邊無可奈何、滿懷留戀地與之告別，繼而投入到現(xiàn)代社會的新秩序中去的。

（二）日常性：民俗的新變體

在現(xiàn)代影視作品的演繹中，經(jīng)典民間故事經(jīng)過大眾媒介的傳播更廣為人知，經(jīng)典故事的全新演繹也展現(xiàn)出新時代的多元價值觀念。許多優(yōu)秀作品都在日常觀念上有效地承接了民族的傳統(tǒng)道德倫理價值，并在保留了故事基本要素的基礎(chǔ)上依據(jù)新的思想理念和時代話語來重構(gòu)傳統(tǒng)。

仍以白蛇傳說為例。在傳統(tǒng)的民間文學(xué)建構(gòu)中，白蛇與青蛇作為精怪美女，帶著財富與愛情主動走進貧苦男性的生活空間。美貌年輕的女性愿意與品德高尚的青年白頭偕老，這樣簡單樸素的故事折射出現(xiàn)實中底層男性的婚姻困難，尤其是經(jīng)濟窘迫但想象力豐富的書生階層對完美婚戀對象與完美婚姻的幻想。如果說民間敘事中的版本是物質(zhì)條件不充分下民間文本接受者的一種心理代償，那么現(xiàn)代影視作品的演繹便是經(jīng)典價值觀念在當(dāng)代的重構(gòu)。動畫電影《白蛇：緣起》則首次以3D動畫的形式表現(xiàn)了經(jīng)典民間文學(xué)形象，白蛇被許仙的前世捕蛇人阿宣所救，又卷入了人類國師與蛇族族長的爭斗之中。在日復(fù)一日砍柴、嬉戲、互相幫助的日常生活中，白蛇自然而言地與勤勞樸實的阿宣互生情愫。最終，阿宣出于自身意志奮勇前行，以犧牲自己為代價救下了白蛇；而白蛇也甘愿尋找阿宣的轉(zhuǎn)世，與他再續(xù)前緣。這部影片歌頌了當(dāng)下年輕人為了追求自由和幸福而不懈努力的非凡意志，與其說“改編”或“翻拍”自民間的白蛇故事，不如說它借用了各種白蛇故事中的基礎(chǔ)要素，在此基礎(chǔ)上結(jié)合新時代的價值觀念，進行了成功的影像化再演述，形成了全新的故事“異文”或變體。

（三）現(xiàn)代性：傳統(tǒng)的再演繹

伴隨著媒介樣式與科學(xué)技術(shù)的進步，民間文學(xué)在20世紀以來經(jīng)歷了文明戲、戲曲、戲曲電影、實物動畫等多種演繹方式。在現(xiàn)代媒體的傳播語境中，民間文學(xué)也在視聽層面上呈現(xiàn)出融合多種感官為一體的全新樣態(tài)，其演繹方式、演繹媒介、演繹場域及審美表征等方面均產(chǎn)生了前所未有的變化。

民間文學(xué)并非處于傳統(tǒng)的、地緣性的既定場域之中的刻板形式。它是“訴諸聽覺、視覺的最為活潑的生動的品類，民間文藝是民眾抒發(fā)真情實感、排遣內(nèi)心壓抑的娛樂方式”。[8]在影像化再演述時，許多經(jīng)典作品的演繹形式得以拓展。例如粵劇戲曲電影《白蛇傳·情》，導(dǎo)演結(jié)合民間傳說、舞臺戲曲與數(shù)碼電影的媒介形式，將電影鏡頭與特效、戲劇上的程式化動作與民間神話的力量相結(jié)合，為觀眾呈現(xiàn)了一部恢宏大氣、雄偉而浪漫的優(yōu)秀改編作品。在影片的高潮處，白娘子與小青手持青白雙劍沖入金山寺中營救許仙，在與僧人的打斗后發(fā)動法術(shù)“水漫金山”。這個段落中，剛健有力的棍棒長劍打斗與舞蹈般優(yōu)美的水袖動作配合，顯現(xiàn)出白娘子柔中帶剛的人物個性；攝影鏡頭在室內(nèi)主要采用俯視角與近景的剪輯，并將粵劇中的經(jīng)典武技還原到了電影銀幕上。白娘子的水袖飄逸而富有力量，武僧們的“踢槍”絕技令人目不暇接，豐富的攝影鏡頭與流暢的蒙太奇剪輯也突出了緊張的氛圍，最后的水幕特效更是將傳統(tǒng)戲曲中用布景裝置表現(xiàn)的災(zāi)難場景首次呈現(xiàn)在觀眾眼前，電腦特效技術(shù)營造出的空間震動感令青白舍身救人的場景更加動人心魄，作品的演繹真正融合了寫實、抒情和寫意為一體，使得民間文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲和電影的魅力在同一場景中得到了更好的呈現(xiàn)。歸根溯源，民間文學(xué)與民眾的遷徙生活一樣，本身就具有極強的流動性與日常性。在原本村落、家族為單位的社會空間公共性逐漸消解的當(dāng)下，以現(xiàn)代技術(shù)與審美重新演繹傳統(tǒng)故事正是令民間文學(xué)葆有生命力的關(guān)鍵所在。

三、民間文學(xué)影像化再演述的價值

（一）傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的同頻

早在中國文化與社會轉(zhuǎn)型早期，許多馬克思主義者就注意到民間文學(xué)的作用，提倡文藝工作者“到民間去”“到工廠間去”，從而將民間文學(xué)納入了“中華民族復(fù)興”與新文化體系的建構(gòu)中。在全新的歷史條件下，在價值觀方面實現(xiàn)民間文藝和影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展共建共享、同頻共振，是保護、挖掘和重振優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化的內(nèi)在要求，也是發(fā)揚新時代文化的新命題，意義重大。

民間文學(xué)的影像化再演述建立在深厚的群眾文學(xué)和藝術(shù)基礎(chǔ)上，源于群眾的言語表現(xiàn)正是屬于人民大眾的文藝作品。新中國建立后，《五朵金花》《阿詩瑪》《天仙配》《牛郎織女》《女駙馬》等系列民間文學(xué)影像化演述的作品，價值在于社會主義文藝觀下文藝介入生活，塑造社會主義新人；而當(dāng)今民間文學(xué)影像化實踐的目的，也是希望在新時代下民間文學(xué)能再次經(jīng)歷轉(zhuǎn)型，融入新的社會主義文藝體系并再次成為廣大民眾喜聞樂見的思想資源。在各種文化思想愈加豐富的當(dāng)下，一方面要立足民間，在堅實的文化土壤中充分挖掘民間文學(xué)的優(yōu)秀內(nèi)核，另一方面也要吸取現(xiàn)代城市文明及外來文化的優(yōu)秀成果，在保護與傳承的基礎(chǔ)上實現(xiàn)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的同頻共振。近年來民間文學(xué)影像化再演述的作品，諸如《梁山伯與祝英臺》《寶蓮燈》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒》等作品，其中的角色滿懷改變世界的理想和夢想，有著崇高的道德標準，在積極的人生態(tài)度與個性化的面貌中體現(xiàn)了新時代的價值理想；這些作品也集中體現(xiàn)了民間資源在影視媒介中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展；中國影視行業(yè)的參與者以實踐證明了他們具有不斷賦予民間傳統(tǒng)以時代內(nèi)涵、全新表現(xiàn)形式的能力和決心。

（二）民族性與世界性的同一

民族文化的多樣性所彰顯的正是人類文化多樣性，多元的人類文化意識也包含著人類一體意識和人類命運共同體意識。在傳統(tǒng)民族國家的教育中，文字和語言載體限制了多樣性文化內(nèi)部的共同特性。但借助更易為不同種族的大眾認同的影視語言，中國民間文學(xué)的民族性在與其世界性的同一中彰顯出共同體美學(xué)的力量，講好中國民間故事，為模塑民間敘事共同體意識創(chuàng)設(shè)條件。

近年來全球傳播中最受歡迎的中國題材影片，無論是《花木蘭》還是《功夫熊貓》，都具有鮮明的民族性特點?！痘咎m》取材自中國南北朝樂府詩集，呈現(xiàn)了英姿颯爽的女將軍花木蘭女扮男裝，驅(qū)除邪祟的戰(zhàn)斗過程。其中木蘭銘刻在佩劍上的“盡忠”“持勇”“存真”的傳統(tǒng)美德令許多西方觀眾動容不已。《功夫熊貓》則將民族武學(xué)視覺化，在內(nèi)容與視覺風(fēng)格上則結(jié)合了傳統(tǒng)詩歌的敘事傳統(tǒng)，在影視語言中展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化氣勢磅礴、雄偉宏大的一面?！岸嗝褡逦幕呢S富多樣，所彰顯的正是人類文化多樣性。從生態(tài)學(xué)意義上看，文化多樣性的保護和生物多樣性保護是同等重要的。禮失而求諸野，多樣互補，將是中華多民族神話資源發(fā)揮重要作用的兩個方面?！盵9]中國民間文學(xué)不僅是廣大中國民眾思想文化與生活情懷的結(jié)晶，也是全球化背景下連接中國與世界文化的橋梁與窗口。

（三）在地化與全球化的同向

民間文化在本質(zhì)上既是一種誕生于特定地域、內(nèi)含特殊空間性與時間性的民間文化，也是一種指涉著不同地域之間民眾文化交往與傳播的整體性文化。美國社會學(xué)者羅蘭·羅伯森提出“全球在地化”的文化術(shù)語，用以表征其“生產(chǎn)某種具有標準意義產(chǎn)品的同時，迎合特定市場或個別愛好以打開產(chǎn)品銷路”的基本理念[10]。這一詞語具有的兩個面向，以及兩個面向之間的關(guān)系也是民間文化或文學(xué)在全球化背景下的重要表征。

在民間文學(xué)影視化再演述時，越來越多的創(chuàng)作者打破了民間文化原有的地域限制，將從故事中發(fā)掘的理想、美德和斗爭精神全球化，并將故事中的主人公處理為全球歷史中共有的主體形象，展現(xiàn)出全球文化與地域文化之間交錯、矛盾、融合的復(fù)雜關(guān)系?！缎律癜瘢耗倪钢厣访枥L了貧富差距巨大的“東海市”，哪吒轉(zhuǎn)世的青年英雄李云翔是怎樣再一次擊敗龍王代表的壟斷階層，為底層勞動者爭取合法權(quán)益的；《姜子牙》則從姜子牙的自我懷疑開始，講述了他為了保護普通生靈狐妖小九如何不惜與天庭對立，展現(xiàn)出普世的人道主義，以及對平等道德與精神信仰的重視。這些作品整合并化解了本土資源與全球化的矛盾，在價值觀念上呈現(xiàn)出了在地化與全球化同向的特征，為全面研究全球化時代的在地全球化文化互動提供了一種有益的藝術(shù)路徑。在信息網(wǎng)絡(luò)時代，凸顯民間文化品格的影視作品依然是鑄造嶄新民族形象的重要媒介。中國文藝創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)繼續(xù)深入挖掘民間文化中的思想資源，并利用多樣的媒介技術(shù)打造藝術(shù)精品，與時俱進、推陳出新，積極參與全球化時代的社會文化互動交往。

[1]（唐）谷神子《集異記·博異志》[M]，北京：中華書局，1980年版，第47頁。

[2]（明）洪螰《清平山堂話本》[M]，南京：江蘇古籍出版社，1990年版，第13頁。

[3]戴不凡《名家談白蛇傳》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年版，第3頁。

[4][法]馬塞爾·馬爾丹《電影語言》[M]，何振淦譯，北京：中國電影出版社，1992年版，第183頁。

[5]陳旭光《中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個案》[J]，《當(dāng)代電影》，2019年第6期。

[6][俄]巴赫金《巴赫金全集(第三卷)》[M]，錢中文、白春仁、曉河、李輝凡、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第119頁。

[7][俄]巴赫金《拉伯雷研究:拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復(fù)興時期的民間文化》[M]，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第315頁。

[8]毛巧暉《民間文藝如何在融媒體語境下自我重塑》[J]，《中國文藝評論》，2020年第7期。

[9]葉舒憲《中國民間文學(xué)大系·神話卷》[M]，北京:中國文聯(lián)出版社，2019年版，第129頁。

[10]呂斌、周曉虹《全球在地化:全球與地方社會文化互動的一個理論視角》[J]，《求索》，2020年第5期。