電氣車間與中國寶塔
——論肖水詩歌寫作的“中國性”

陜西 李懷志

隨著中國新詩的誕生，辨認(rèn)現(xiàn)代中國詩與中國古詩、西方詩關(guān)系的論述隨之展開，而“現(xiàn)代漢語寫作的現(xiàn)代化問題”，直接面對的是“中國的現(xiàn)代化問題”，對古中國詩歌傳統(tǒng)和西方詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度，折射出的其實是詩人們對現(xiàn)代中國何以區(qū)別于古典世界與西方世界的思考。20 世紀(jì)，經(jīng)歷了“古典化寫作”與“國際化寫作”的雙重危機(jī)，越來越多的詩人開始接受現(xiàn)代漢語的“未完成性”，現(xiàn)代中國應(yīng)當(dāng)繼續(xù)尋求“建設(shè)”而非“憑空移植”。新世紀(jì)以來，以楊煉、西川、歐陽江河、陳先發(fā)、蕭開愚、朱朱等為代表的詩人們，逐漸呼喚對兩大詩歌傳統(tǒng)采取平等揚(yáng)棄的“中國性”，并通過寫作極大拓寬了現(xiàn)代中國詩的形式與內(nèi)涵。與此同時，肖水的詩歌寫作，亦在經(jīng)歷從“新絕句”到“小說詩”的轉(zhuǎn)變，其背后揭示出的技術(shù)取舍、意義架構(gòu)和寫作動機(jī)、觀照對象等諸多變化，不僅對“現(xiàn)代中國詩”而言是一份有價值的答卷，對“現(xiàn)代中國”的命題也同樣具有意義。

一

回憶往事，喬治·斯坦納寫道：“只有像菲利普·羅斯這樣的作家，才能把20 世紀(jì)40 年代晚期芝加哥大學(xué)每一天的強(qiáng)烈情感和火焰化為文字。即使是當(dāng)時的天氣也充滿了戲劇性的壯麗效果，南風(fēng)往往使空氣中洋溢著屠宰場的血腥味與惡臭?！雹佼?dāng)一個世界已成過往，它的形狀、色彩、溫度，及時空的深邃，都真實地遠(yuǎn)離了人的肌膚，文字或許能再現(xiàn)那世界業(yè)已消散的投影。而不肯沉溺于懷古的作家，從一開始就是要發(fā)明“全息技術(shù)”，在這世界還與人們并存的時候，他們首先注意到世界在眾人記憶里更為巨大、更為本質(zhì)的漏洞，于是將文字“噴注到那些極為隱蔽的鉚釘和縫隙里去”，他們認(rèn)為“人們必須能辨認(rèn)出這些位置”（本雅明）。②

如今，在對我們這個世界的書寫與想象中，“中國”一詞，常被概括為一間制作“物”的工廠、一臺組裝“詞”的機(jī)器，中國人貼身經(jīng)歷的日常，似乎正隨著數(shù)據(jù)統(tǒng)計表被數(shù)字化、隨著新聞熱搜榜被事件化，居于其間的人，也成為一股由片段、間歇的注意力所組成的流體。面對這份高流動性，肖水的寫作，不是隱逸主義的轉(zhuǎn)身走開，也不是病理分析式的一頭扎入，而是從外部描繪處在當(dāng)下生活中的人的狀態(tài)、一切內(nèi)因之表征，仿佛記錄電氣系統(tǒng)里元件表面的閃爍與溫涼。另一面，肖水或許比同時的其他新詩人更主動地拾撿中國古詩的遺產(chǎn)，中國古典文化精神在他寫作里的化用是意境式的，如一片亙古的天穹覆蓋著現(xiàn)代化的大地。乍看之下，描述性的寫法背向了人的內(nèi)在，對古典的接續(xù)背向了現(xiàn)代性，但正是在對這些“旁邊與側(cè)面”的寫作中，肖水要完成他對時代漏洞的文字噴淋：

要從當(dāng)下雜糅了古今中西的“中國”回到文化傳統(tǒng)和價值觀念生生不息的“中國”。與其說是“回到”，不如說是要恢復(fù)與保持對中國傳統(tǒng)的溫情與敬意來得更為準(zhǔn)確。換句話說，當(dāng)代詩歌寫作其核心……要在自信、自覺的基礎(chǔ)上，主動剔除對西方詩歌在道德與詩藝上的雙重倒伏心態(tài)，以此建設(shè)漢語詩歌自我主導(dǎo)的、不以西方詩歌為映射的、體現(xiàn)“中國性”和“中國力量”存在的“現(xiàn)代性”。③

于是我們翻開他的詩，會發(fā)現(xiàn)“中國傳統(tǒng)”的悄然恢復(fù)：

他下午醒來，去酒店附近走了走。另一個他，在離開上海的

高鐵上。細(xì)雨蒙蒙，將無錫和蘇州悄然溶解。

（《歷歷萬鄉(xiāng)》，2020）

我記得有次他喝得大醉，共同好友打電話要我去找他。他就倒在西湖邊

的椅子上，一只鞋浮在水面上。蓮蓬褪露黑衣，夜的秋意剛剛好。

（《兩日晴，郁達(dá)夫》，2021）

暮色四合，我們在枯草上走。

周圍全是樹林，停佇之側(cè)，橫著的斗車

盛滿了雨水。滑下緩坡，沾滿泥土的

鞋底，草莖斑斑。星辰像焚燒一處荷塘。

（《向野橋》2020）

像無數(shù)種光匯聚成透明的白，無數(shù)種顏料混合為晦澀的黑，肖水詩歌最鮮明的特點，是他刻意營造的冷淡口吻——熱烈的東西被隱藏了。你很難找出比“夜的秋意剛剛好”（《兩日晴，郁達(dá)夫》）更直白的感悟，諸如直抒胸臆、人物關(guān)系、邏輯背景一類的交代，在肖水這里都被避而不談。如果你更仔細(xì)留意詩中的名詞，會發(fā)現(xiàn)它們像雪中的腳印，突顯了詩歌前進(jìn)時連串的落點，而半空中邁開的腿藏匿了：熱鬧的酒局，寂靜的西湖岸，大醉的人和水面懸浮的一只鞋；洶洶高鐵，細(xì)雨中溶解的城市，一個男人在余夢里閑逛而另一個正以三百公里每小時的速度遠(yuǎn)離一切。寂靜、深遠(yuǎn)的“暮色”向身體襲來；濕透、腐朽的斗車，其中滿載的“雨水”記錄著一場降雨，甚至能聞見隨氣泡析出的木香；而踩在枯萎靜止的“草”上，焚燒像“荷塘”一樣的“星辰”，莫不噼啪有聲。

肖水的詩里，常內(nèi)置這樣相互呼應(yīng)的“動”與“靜”。在中國書畫藝術(shù)中，線條的動態(tài)飛揚(yáng)處，需要以靜態(tài)“穩(wěn)”之，墨色上濃郁聚集處，需要以淡墨枯筆“破”之，其意在兼顧整幅畫面的“虛”與“實”，從而達(dá)到視覺上的穩(wěn)定與和諧。在肖水的詩中，針對世界外在形式的敘事是可見的“實”，作為內(nèi)在動機(jī)的情緒等，則是需要聯(lián)想的“虛”。成了“詞”的現(xiàn)實之“物”，不僅把它們“實在”的形狀、氣味及溫度帶進(jìn)閱讀的觀感，還作為更大喻體的一部分，牽出詩人暗藏的“虛線”。除了維持整首詩畫一般的穩(wěn)定，肖水對語調(diào)的克制，還讓詩句像極了旁白，最大限度減少從“實”到“虛”、從字跡到心畫的阻力，以至于像電影的語言，導(dǎo)演的情志與觀眾的、演員的，乃至故事本身的，全都匯集于唯一的鏡頭中：“細(xì)雨蒙蒙，將無錫和蘇州悄然溶解?！痹谛に@里，“小說”的敘事性加上“詩”的虛化，確立了一種以“實”引出“虛”，甚至“實”即是“虛”的手法，也就是敘事即抒情本身。聯(lián)想得更遠(yuǎn)些，這手法我們熟悉：“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”，于是，一個古典文學(xué)的“中國”，以方法的樣貌在肖水的詩歌寫作中恢復(fù)了。

有趣的是，這種“猶抱琵琶”的寫法，在肖水上一個寫作階段“新絕句”中就已存在，如肖水所言：“‘新絕句’寫作至少包含一種企圖：成為古詩與新詩之間巨大斷裂層的彌補(bǔ)者與重構(gòu)者。”④那么，肖水接下來的寫作為何不再使用“絕句”而采用“小說”命名？

從“新絕句”到“小說詩”——正如兩種詩體名稱里透露的那樣，像是從廣義的“唐詩”來到了“宋詞”，從禪偈式的雋永玄言，到隨筆式的平常故事，肖水詩中的抽象性減弱了，敘事的音量被調(diào)到最高。在“新絕句”時期，同樣敘述旅途的《去山西》，與“小說詩”時期的《向野橋》相比，“虛實”的處理就相對露骨：

我在火車上走動，木質(zhì)盒子里的水銀。

窗外的山堆起來，翻落下去，雪融化得并非徹底。

河床出現(xiàn)大片鵝卵，意味著水掩埋過輪回。

窮人的發(fā)梢結(jié)滿鳥爪，巢已筑好，火將通過嘴巴銜給亡靈。

（《去山西》，2010）

在十年前，風(fēng)景是風(fēng)景，領(lǐng)悟是領(lǐng)悟，詞語和詞語的意義需要分成兩句話展開，但十年后，這種替讀者辨認(rèn)虛實的姿態(tài)隱身了，風(fēng)景和領(lǐng)悟像兩杯溶液混合為一：“暮色”“枯草”、周圍的“樹林”、“斗車”與其中的“雨水”，詩人的鏡頭在指認(rèn)實際的“此在之物”時，同時指認(rèn)了它們包含的“彼在之意”。他說：“而消失其實是一種荒蕪，巖石上的草/像清晰的旋律里，那已然枯萎的部分/……/桌上的/純水，已沖淡晨昏時的霞光。它冷清，/些許破損?！保ā兑痪啪乓荒辍罚?。影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)自詡他的作品為一個由觀眾填充的盒子，而肖水的詩歌，我想比喻成一臺為觀眾提供視線的精密的光學(xué)儀器——它顯露的部分只是透明的詩意不得不依附的形式。

與文風(fēng)的變化相反，兩種詩體外在形式上的改變，則從“詞”回到了“詩”。在“新絕句”，肖水普遍采取“二-二”的上下闋形式，分段處的空白恰如弦樂即將合鳴前的靜默勢能，把詩中的“起承轉(zhuǎn)合”表現(xiàn)得很清楚。如：

媽媽，我身體里的一部分鼓聲丟失了，

所忽視的，像獅子一樣咬住了我。

我是樹上的僧，是農(nóng)人高高舉起的修辭，

所以，請它輕輕地，輕輕地吐出我的骨頭。

（《狒狒》，2009）

到了“小說詩”，中間的空白被取消了，四行連成一體，盡可能增加閱讀的連貫性，或說是和“虛實”一樣，連“起承轉(zhuǎn)合”也要處理得不露痕跡——一切為詩中圓潤、光滑的境界服務(wù)，打磨得不到位之處像是扎眼的釘子：

殿前，煙霧如絮。每根槐枝都想伸到

另一根之外去。所有人，像衰敗的小丘壑，看著松鼠的

爪印，淺淺地，纏繞著自己的脖頸?；爻搪飞?，并行汽車?yán)锏娜?/p>

忽然隔著車窗給你拍照。你內(nèi)心一顫，一身灰塵在火光里抖落了下來。

（《隆興寺》，2014）

這兩種不同的形式，與其說是先后罔替，不如說是左右并行，一切看詩人表現(xiàn)的需要。關(guān)鍵在于技術(shù)的背后，對于抒情表意的詩歌，肖水采取“小說詩”這種客體顯明而主體晦澀的新語言，究竟有一種怎樣特殊的情意，是跳躍感、節(jié)奏感更強(qiáng)的“新絕句”所不能抒發(fā)的？還有一個怎樣的“中國”，是要以“小說詩”繼續(xù)“彌補(bǔ)與重構(gòu)”的？

二

“是1998 年，我在午夜的雪地里，貼著山西大學(xué)的圍墻轉(zhuǎn)著圈，思考著如何走出去，也同樣思考著如何在這四年不誤入歧途。我很不快樂?！雹輳陌殡S童年時代的湖南鄉(xiāng)村，到中學(xué)時的縣城，再到因并不如愿的高考成績而去的山西，以及本科畢業(yè)后懷揣理想來到的上海，肖水作為主體，不斷面對著一個越來越大的周圍的世界。在地理上的“獨在異鄉(xiāng)”之外，文學(xué)上的“異鄉(xiāng)”也在肖水的周圍打開，詩人雷武鈴說：“當(dāng)時對中國古典詩歌的合乎年輕人成長需求的時代精神的有效闡述幾乎沒有，而中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的成就太低，無法作為年輕一代成長所需的典范和榜樣?！贻p詩人……矚望現(xiàn)代世界文學(xué)潮流，其實也就是西方現(xiàn)代詩歌精神，折服于西方現(xiàn)當(dāng)代大詩人的成就?！雹扌に畬W(xué)生時代的狀況依然如此，這一時期，肖水寫下了大量的“我”，其中也不乏與“西方經(jīng)驗”的對話：“一棵樹，/將風(fēng)，打碎在我的臉上”（《喪亂書》）；“我走出我的墓穴的時候，/天色已經(jīng)晚了，/清真寺的鐘聲，比我更像一股幽靈。/我準(zhǔn)備回家，/到中國去”（《巴基斯坦》）；“我感到骨頭上，有一只蟲”（《柏林，柏林》）；“是的，就是這樣，我在霧中等你/我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里”（《風(fēng)景》）；“我們一覺醒來，車燈偶然照亮我們/我們白皙的胸膛。黃昏之后，顏色/孤獨。只有月亮指引著我歡樂盡頭的歸途”（《盛夏之書》）。

這大量書寫的“我”，也是肖水“新絕句”寫作的又一特色，其充沛的激情、強(qiáng)烈的跳躍感，部分源于肖水此時旺盛的主體性之欲。但對主體性的尋覓仍是一個側(cè)面，更深的目的地是可以棲息的、母體般的一方世界。熟悉肖水的讀者，會了解他對湖南老家懷有多深的情感，對中國也一樣，所以這一時期的寫作或許并不如他說的那樣，終于因“寫作野心”的轉(zhuǎn)變而被否定，反倒像因為與“異鄉(xiāng)”的對話不能滿足內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，而被詩人繼續(xù)尋覓的步伐落下了。在他的寫作里，有兩種關(guān)于“我”的詩，一為地理與事件皆是“我”的喻體，二為“我”常常是“他者”故事展開的線索，或根本不在。在“新絕句”里，前者的比重更高，而“小說詩”中，第二種正變得愈發(fā)重要?；蛟S下面這首詩可以解釋此一轉(zhuǎn)變：

舊修道院門口。維修工舉起長長的刷子，墻上那些樹的陰影，

一遍一遍被涂抹，又一遍一遍，像很快就能被解救出來。

（《文生修道院》，2015）

修道院作為一間宗教建筑，其功能是讓信徒以精神的依靠獲得對內(nèi)心痛苦的解脫感。需要從孤獨和主體性危機(jī)中解脫的肖水⑦，在此發(fā)覺除了“自我”，還有更多受困的“歷史的身影”，甚至世界上的一草一木，都被一種更廣泛的孤獨與危機(jī)所脅迫，那就是“一遍一遍，又一遍一遍”地刷過萬物的時間的摧毀，那些確立了的主體性，也只能留下虛幻的陰影。如是，當(dāng)向“我”內(nèi)部追問的寫作陷入重復(fù)與空虛時，肖水的目光便轉(zhuǎn)移到“周圍”，讓寫作在對具體事物的“及物”中落地，并通過對“他者”的書寫與重塑，親手搭建一個詩化的故鄉(xiāng)。在《王邵劍》《外婆》《鮮魚市場》《平旺村》等一大批作品，以及“故事集”統(tǒng)攝下的大量寫作中，肖水仿佛與愛爾蘭詩人希尼一樣，“把自己用于寫作的筆看作他爺爺挖泥煤、他父親挖土豆的鐵鍬一樣的工具……要用自己的筆挖掘本地人們的生活”⑧，他們可以在文字里獲得某種超越時間涂抹的可能，至少比不被講述的更長久。

在塔科夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》中，一位俄國詩人來到意大利，搜集幾百年前旅居此地的俄國音樂家的材料。途中，異鄉(xiāng)風(fēng)物與故鄉(xiāng)記憶不斷交替、重疊，以至于詩人將意大利地板的污泥看成是俄羅斯山水的形態(tài)。影片最后，主人翁也倒在了一片既是異鄉(xiāng)又是故鄉(xiāng)的奇異世界中。電影里超越了對具體的地理的鄉(xiāng)愁，而引出一種更為宏大、更為根本的人類心靈的鄉(xiāng)愁，它同時涉及人生的細(xì)節(jié)與整體、歷史的先驗與經(jīng)驗，乃至所有人和一個永不再現(xiàn)的人間世界。但討論深意的卻是另一重表象：沒有前情提要的片段、沒有詳細(xì)介紹的人物、冗雜的被使用過的物、三兩不知所云的對話、漫長的時間軸和紀(jì)錄片一般的克制的運(yùn)鏡。肖水“小說詩”，從內(nèi)涵到寫法，都與之有異曲同工之妙，如果情感的深度與復(fù)雜性，已經(jīng)超越了可以直接言說的地步，那就需要一種貌似“非抒情”的語言來迂回前進(jìn)，他說：“一個詩人的生命不應(yīng)該僅僅作為‘詞語的亡靈’而流逝，還應(yīng)該去關(guān)注更大、更高的事物，比如悲憫，比如國與家?！雹嵊谑?，“新絕句”里那種高度虛構(gòu)、跳躍、私人經(jīng)驗化的語言，也由此轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶≌f詩”里用于描述他者經(jīng)驗、重在觀察和闡述的“低音”。

同樣是塔科夫斯基的電影《飛向太空》中，主角乘坐著火箭飛越光年，奔赴異星，卻最終抵達(dá)一片與西伯利亞城郊的故居一模一樣的幻境，這仿佛又能用以對肖水生命際遇的比擬了。高蹈的情志在頭頂漂移，具體的俗世在我們腳下，于是肖水詩里那些抵達(dá)的日常、他人的聲音，如同宇航員在空虛靜徹的太空中留戀那些鍋碗瓢盆的碰響——它們意味著家，以及同類：

那天雪下得有點大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍

交代出它們的界限。我和母親以及兩個小兄弟，翅膀沉沉的，

躲在雪窩里，完全飛不起來。一個小孩，背后藏著根竹竿

弓著身子向我們靠近。微風(fēng)習(xí)習(xí)，拂過我額上的一叢灰羽。

（《八大》，2020）

三

如果說對西方詩歌傳統(tǒng)的克服，促使肖水尋找第一種“中國”：古典的、文學(xué)的；那么對“我”的克服，就讓他望向第二種“中國”：現(xiàn)在的、周圍的。而這兩種都是肖水用以建設(shè)文章開頭所述第三種“中國”的途徑：未來的、重建的。以此觀照，《太原故事集》《渤海故事集》《江東故事集》《云雀故事集》……肖水“小說詩”下的系列“故事集”寫作，其實意在完成一部“中國故事集”，就像在時空中確立自我一樣，肖水寫作的“野心”還在于讓當(dāng)代漢語詩歌真正區(qū)別于世界上的其他詩歌，乃至區(qū)別于中國古詩，而不只是后兩者精神世界的簡單“譯本”。在當(dāng)下的文藝呈現(xiàn)里，“中國”一詞，不只是鄉(xiāng)土的、革命的、現(xiàn)代化的，或復(fù)古的、自然的、商業(yè)的，更是倫理的、都市的、玄幻的、刑偵的、驚悚的、喜劇的等。肖水的詩歌，正欲超越這些符號化、舞臺化的“中國”，啟示我們一個日常的、有溫度的“中國”，更進(jìn)一步講，還要“開創(chuàng)”一個詩中的“中國”——它不僅是那些分類的疊加態(tài)。

走在這樣的寫作道路上的肖水，發(fā)現(xiàn)了一個掩映于混凝土森林和實用主義潮流背后的“中國裝置”，它或寂靜無聲、破敗頹圮，或煙火喧嘩、游人如織，那就是散落于中國大地上的古代遺跡及其所開辟的特殊場域。我想到作為旅行家的肖水，每到一地，必探尋其間的歷史遺存，不論時代早晚，也不必分門別類，一定有比“游山玩水”更深的動力在指引著他。對此，詩人王子瓜闡述為：“（肖水的）旨趣根本不在探究外在于人的那些東西，而在于觸摸心靈的模樣?！雹馀c“文生修道院”類似，寺廟的隱喻在于苦痛、超脫、煙霧繚繞，宮殿的隱喻在于管理、權(quán)力、圍墻與重門，而塔像紀(jì)念碑、航天器，內(nèi)部似時空的黑洞通往異世界。年歲未明的石窟，可能被工人當(dāng)作生火做飯的窯洞，而石器時代的遺址，講述著原始人的鍋碗瓢盆、斧鉞鉤槍……不同的古跡，依舊以其“物—意”的“虛實”結(jié)構(gòu)，被肖水吸納為不同的詞。

“霧氣茫茫。霧輕易會拆除一座古時亭?！保ā肚锛s翰》）古代遺跡，首先是同樣遭受時間侵襲的瀕危事物本身；其次，是承載著中國文明傳統(tǒng)和民族記憶的一大象征；最后，古建中歷史的、現(xiàn)在的、影影綽綽要隨風(fēng)景而并逝的路人們，是“中國”意義上真正的作者、作品，也是將來不息的讀者?！俺缟扑隆薄岸喔Ｋ隆薄奥∨d寺”“二龍山”“曹操高陵”……有理由相信，肖水在書寫曹操的時候不僅是懷古，更是將曹操看作仍然存在的同代人，在他的詩里，古跡正如一座橫跨過去、當(dāng)下、未來的中國寶塔，將許多重“中國”統(tǒng)一起來，且還將成為新故事展開的舞臺裝置，而靜默地將其中人物觀看、包圍、記憶：

他順江游，她沿岸跟隨著走。有時候遇到假山，

有時候練劍的人們，明晃晃地，擺足了架勢。他的手臂

掄起靜靜的水花，對面閣樓的倒影，便往下游流去。

她把毛巾遞給他，他們拉著手，一步步上了牌坊下的樓梯。

（《嚴(yán)子陵垂釣處》，2020）

在這首詩里，沒有對白而處處是對白，“他”和“她”明顯有關(guān)，卻又不明說是何種關(guān)系；明顯有情，而情感含蓄不表，借周遭景物來抒發(fā)，比興如《詩經(jīng)》，優(yōu)美如宋詞。若把題目“嚴(yán)子陵”與詩文并置，那么江中人與岸上人、虛假的山水與明晃晃的劍，霎時顯露出更深的意味，讓我們跟隨畫中人擦干了塵世里沾染的水花，而從潮流里退出，款款邁進(jìn)歷史的隱逸之處?！皣?yán)子陵垂釣處”作為時空裝置，似乎為其中的每個人與物都附著了特殊的風(fēng)韻。

“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)?！睂πに靶≌f詩”之“小說”，我想到《彷徨》為代表的魯迅式的方法論。在《南腔北調(diào)集》里，魯迅言及寫作《彷徨》的動機(jī)：

有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術(shù)雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在哪里呢？我想，這是很不好的。于是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》。

巧合的是，從“新絕句”到“小說詩”，正如 “散文”到“短篇小說”的變化，而氣息減弱的敘事性書寫，同樣被選擇以集結(jié)的形式來加強(qiáng)力量。不同之處是，這口吻冷淡了的“短篇小說”，在魯迅認(rèn)為是背離了戰(zhàn)斗性的，在肖水卻是可以戰(zhàn)斗的?！八查g就捕捉到了它們黃色的喙，彎彎的，與天空輕輕地刮擦：淡青色的背景下，現(xiàn)出無數(shù)逶迤、荒蕪的長句?！薄妒仭芬辉姺路鹱⒔?，肖水的“小說詩”就是連串逶迤的、進(jìn)展緩慢的、好像有意義又好像無意義的長句，但寥寥數(shù)筆背后是一整塊留白：淡青色的孤獨，或古典的余韻。“小說詩”中，那些平凡生活的日常，本就是人的詩意，一個小小的細(xì)節(jié)，往往也傾注人們累世的心血，但時空改變著一切，將生活抽離為無數(shù)回望的瞬間，再悉數(shù)湮滅于無地。當(dāng)詩人在旅途中發(fā)覺自己不是唯一的孤獨者，古物、古建筑，乃至生活在世界上的每個人，都被這孤獨所脅迫——仿佛地球和緊緊環(huán)繞著地球的虛空——他仿佛是拿起文字的武器，宣判時間和基于終結(jié)的審判是多么狂妄，人的細(xì)節(jié)不該被如此抹除。他本人廣泛云游，致力于拍下那些遮掩在現(xiàn)代景觀背后的古跡的照片，又在詩里不斷書寫古建筑和“他者”的故事，恰如一種“戰(zhàn)斗”的行為，將那要消失的重新打撈在我們的視線，讓我們注目，讓更多人好奇，從而為它們提供新的保護(hù)。

一種既熟悉又陌生的美感發(fā)生了，一些被忽略的時代的角落為文字所突顯了，這正是肖水不斷耕耘獲得的收獲。好的作品將人所未見的啟示給讀者，而不單復(fù)述那人盡皆知的，由無窮無盡“小細(xì)節(jié)”所描繪的完整的人，與魯迅介入的“大事件”相互深刻。在此意義上，肖水的“小說詩”寫作，便像是要在一部清晰、宏大、功利的編年表之外，重寫一份氤氳、細(xì)膩、煙火氣的紀(jì)傳史。通過重拾那些被忽略之物上的廣闊的可能性，從詩歌寫作中將極化、片段的“中國”返回到相對真實、完整的“中國”。他寫下：

他們的舊居上，今晚落滿了貓頭鷹，沒有厄運(yùn)

降臨，也沒有太多的祝福停靠在陌生人的頭頂。

空空的稻田，冬水像一層遮蔽，也像厚厚的棉被，

將所有想在田埂邊取暖的人，都悄悄地召攏來。

（《失物認(rèn)領(lǐng)》，2011）

①〔美〕喬治·斯坦納：《斯坦納回憶錄，審視后的生命》，浙江大學(xué)出版社2012 年版。

②〔德〕瓦爾特·本雅明：《單行道》，北京師范大學(xué)出版社2020 年版。

③④肖水、木朵：《孤獨的，未來的——詩人肖水訪談》，《名作欣賞》2013 年第22 期。

⑤肖水：《某物之來臨，我與〈西川詩選〉》，《名作欣賞》2014 年第34 期。

⑥⑧雷武鈴：《〈區(qū)線與環(huán)線〉譯后記》，《區(qū)線與環(huán)線》，廣西人民出版社2016 年版。

⑦⑩王子瓜：《孤獨與風(fēng)景——談肖水的詩》，《江南詩》2018 年第4 期。

⑨肖水：《我所喜愛的十位詩人》，《詩選刊》，2009年第10 期。