演員是歌劇二度創(chuàng)作的第一要素
——兼論歌劇《駱駝祥子》主要演員的人物塑造

唐 鑫

（湖南幼兒師范高等?？茖W校 湖南 常德 415000）

在所有音樂藝術中，歌劇創(chuàng)演的復雜性和艱巨性是最為顯著的。之所以復雜，是因為歌劇的構(gòu)成元素繁復多元，諸元素相互作用、滲透、化合、裂變，它們就像一條結(jié)構(gòu)復雜的“環(huán)鏈”，牽一發(fā)而動全身；之所以艱巨，是因為歌劇藝術魅力的生成取決于構(gòu)成元素協(xié)同運作的有效性、創(chuàng)造性和獨特性，以及各元素能量釋放的最大化。這個“環(huán)鏈”的每一環(huán)都是生機盎然的生命體，它們肩負著各自的使命，技藝超群。同時，它們是一個動態(tài)平衡、協(xié)同運作的團隊。

在這個“環(huán)鏈”中，人物塑造始終是最重要的一環(huán)，始終是歌劇創(chuàng)作者最為關注并為之傾注全部才華和心血的環(huán)節(jié)。人物塑造是有著內(nèi)在機制的系統(tǒng)工程，它包括一度創(chuàng)作中的編劇和作曲，二度創(chuàng)作中的演員、導演、舞美、樂隊等。在二度創(chuàng)作中，演員是人物塑造的第一承載者，演員占據(jù)著人物塑造的中心地位，演員的舞臺表現(xiàn)極大程度上決定了人物塑造的成敗得失。正因為如此，演員的歌唱、表演、舞蹈、臺詞等一切行為舉止，都是觀眾（包括評論家）矚目的焦點。

2014 年6 月25 日，原創(chuàng)歌劇《駱駝祥子》在國家大劇院首演并獲得巨大成功，受到歌劇界的廣泛關注，好評如潮?！恶橊勏樽印肥侵袊膶W、戲劇大家老舍先生的長篇代表作，在中國現(xiàn)代文學史上擁有重要地位。2014 年是老舍先生誕辰115 周年，國家大劇院以歌劇《駱駝祥子》的問世來真誠致敬這位偉大的人民作家。歌劇《駱駝祥子》有5個主要人物：祥子、虎妞、小福子、劉四爺和二強子。按照作曲家設定的聲部，5個角色依次是男高音、戲劇女高音、抒情女高音、男低音和男中音。首演中的5 位主演的表現(xiàn)總體上是成功的，其中，小福子和劉四爺?shù)谋憩F(xiàn)尤為出色，達到了“形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵选钡乃囆g高度。

“形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵选笔蔷悠浜暝谒闹鳌吨袊鑴∫魳穭?chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》中，對中國歌劇表演藝術美學追求的概括。事實上，這句話恰恰是對歌劇人物塑造的核心要素的注解。

一、歌劇演員

歌劇演員與其他藝術門類的演員的區(qū)別在于，首先他（她）是歌唱家，而且是能夠駕馭各種體裁形式唱段的專業(yè)化程度極高的歌唱家。這些唱段或技巧艱深，或思想深邃，或戲劇性沖突強烈，或是難度超乎想象的先鋒派風格的唱段，凡此種種，他們都必須勝任。這里所說的演員指擔綱主要角色或重要角色的演員（沒有唱腔的群眾演員不在此列）。其次，歌劇演員必須具備較強的舞臺表演能力。歌劇表演有其自身的特殊性，它既不同于攝像鏡頭下的影視表演，也不同于話劇表演，與我國傳統(tǒng)戲曲程式化表演也有明顯的區(qū)別，但是，影視、戲曲、話劇等姐妹藝術的舞臺表演方法和技巧，也都能不同程度地運用到歌劇表演中。再次，歌劇演員還需要有一定的舞蹈技能（非必要條件）。雖然許多歌劇中的舞蹈場面常常由群眾演員或?qū)I(yè)舞蹈演員擔任（如《茶花女》第一幕中的舞蹈場面、《阿依達》第二幕中著名的摩爾人的舞蹈），但是，也有劇中主角載歌載舞的實例，如《卡門》女主人公的著名唱段《哈巴涅拉》（《愛情像一只自由的小鳥》），就是隨著歌唱跳起了野性十足的吉普賽舞蹈。除了歌唱、表演和舞蹈之外，在許多歌劇作品中也有采用臺詞（念白、對白）敘事的情況，不過，相比歌唱，臺詞的難度則小得多（畢竟不是我國傳統(tǒng)戲曲中的韻白），一般情況下歌劇演員都能勝任。

以上是關于歌劇演員專業(yè)素養(yǎng)的簡要論述，下文將把歌劇演員的歌唱與表演置于劇中人物塑造的語境下進一步討論。

二、歌劇演員的地位

演員是歌劇二度創(chuàng)作的主體，是人物塑造的第一承載者，是劇作家和作曲家筆下歌劇形象的創(chuàng)造性的詮釋者。

一度創(chuàng)作的劇本和音樂，只是歌劇創(chuàng)演的紙質(zhì)“藍圖”，劇作家和作曲家所賦予它的戲劇結(jié)構(gòu)、音樂結(jié)構(gòu)以及思想、風格、形式等全部意義，只有通過演員的再創(chuàng)造才能最終實現(xiàn)。當然，除了演員之外，二度創(chuàng)作還包括指揮、導演、舞美、燈光、服裝、化妝等整個團隊的協(xié)作。歌劇講述人的故事，在故事中揭示人物的性格、情感、沖突，最終樹立起可信可感的人物形象，因此，演員占據(jù)著戲劇的中心地位是毫無疑問的，舞臺上的一切行為都是圍繞著劇中人物而發(fā)生的。

歌劇《駱駝祥子》第五幕“廟會”是全劇場面最大、群眾演員和各種道具、裝置最多的一場戲——廟會上人頭攢動，叫賣聲此起彼伏，有賣糖葫蘆的，有賣大碗茶的，有到處兜售小玩意兒的，還有街頭雜耍藝人，京劇團的武打表演等等，京腔京韻的合唱在人群中回蕩。此時，表情呆滯的祥子跟在虎妞身后溜達著，一副百無聊賴的樣子，虎妞磕著瓜子漫無目的地閑逛著，二人有一搭沒一搭地說著、唱著……這個場景除了再現(xiàn)民國時期老北京風貌之外，所表達的主要意義在于：用喧嘩的市井生活反襯出祥子和虎妞貌合神離的夫妻關系，暗示某種可怕的危機正在悄悄逼近。

三、形與神

形，是劇中人物的扮相，包括服裝、化妝、隨身道具和某種慣常的、標志性的形體動作；神，是人物的神態(tài)、氣質(zhì)，是“他”或“她”的性格外化而來的精氣神。此外，關于形體，還要講究演員本人的相貌和體態(tài)是否符合所扮演的人物。當演員自身的長相和化妝后的扮相，到他（她）舉手投足、神態(tài)表情都契合所扮演的人物時，才能達到形神兼?zhèn)涞睦硐霠顟B(tài)，即所謂“容動而神隨，形現(xiàn)而神開”。

歌劇《駱駝祥子》中劉四爺?shù)奈枧_形象就很傳神。先看老舍筆下的劉四爺：一個街頭流氓混混出身，當過庫兵、設過賭場、買賣過人口、放過閻王賬，如今靠盤剝車夫發(fā)家的車行老板?！皠⑺臓斒腔⑾?，快七十了，腰板不彎，拿起腿還走個十里二十里的。兩只大圓眼，大鼻頭，方嘴，一對大虎牙，一張口就像個老虎。”再看歌劇舞臺上的劉四爺（田浩江飾演，男低音）：他身材高大，腰身壯碩，上穿灰色對襟大褂兒，下著黑色綢緞闊腿褲，腳蹬一雙圓口布鞋，手拿一把蒲扇，走起路來一搖三晃，眼珠子一瞪嚇煞四方，一開口（唱）就是“瞧這幫臭拉車的，哭喪著臉，一個個唉聲嘆氣裝可憐，龜孫子想跟老子耍心眼兒，你們都他媽的嫩了點兒?！被蠲撁撘桓睈贺斨鞯淖炷?，用老舍的話說，這叫做“字號”！

許多中外歌劇名作中的主要人物之所以成為“名人”，除了他們技藝超群的歌唱、表演等因素之外，在很大程度上歸功于他們形神兼?zhèn)涞奈枧_形象，譬如《白毛女》中的喜兒、楊白勞、黃世仁，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、彭霸天，《茶花女》中的維奧萊塔，《費加羅的婚禮》中的費加羅等。相反，如果演員的整體面貌與他們所扮演的劇中人物的既定形象不相符，甚至相去甚遠，那將帶來什么樣的后果是可想而知的。對此，居其宏在他的著作中曾有一段有趣的描述：“‘世界三大男高音’之一的帕瓦羅蒂第一次訪問我國，并在《繡花女》中出演該劇第一男主人公、詩人魯?shù)婪颉ｔ數(shù)婪蚴且粋€浪漫瀟灑的年輕人，否則美麗清純的繡花女咪咪便不會與之一見鐘情。但帕瓦羅蒂當時已體態(tài)臃腫，蹲下身子從地上撿起鑰匙的動作都不可能完成，只好將鑰匙放在桌面上，令丟鑰匙情節(jié)失去了應有的真實性?！庇纱丝梢?，形神兼?zhèn)涞奈枧_形象是人物塑造的基本要素。

四、歌與演

在歌劇表演過程中，無論是音樂形象的塑造，還是人物形象的塑造，乃至歌劇綜合美感的生成，歌唱與表演都發(fā)揮著至關重要的作用。尤其是人物塑造，歌唱與表演具有不可替代的獨立價值，因此是人物塑造的核心要素。

除了單純的表演（如對白、調(diào)度、表情、舉止等）之外，劇中人物的歌唱與表演實際上是“同一體”，二者須臾不能分離。更重要的是，劇中人物的歌唱是在規(guī)定情境下的歌唱，是包含喜怒哀樂情緒變化的歌唱。為什么觀眾會說某某唱得“不走心”，就是因為他（她）的歌唱游離了人物和既定情境，即便歌唱動了真情，也是毫無意義的，而且還有可能把演對手戲的演員帶入不知所措的危險境地。因此，歌唱與表演是對歌劇演員的真正挑戰(zhàn)?？陀^地說，并不是每一位歌唱家都能成為稱職的歌劇演員，而杰出的歌劇演員一定是杰出的歌唱家。

歌唱與表演對于人物塑造具有獨立價值的觀點，在許多歌劇作品中都能得到證明。歌劇《駱駝祥子》的女二號人物小福子（宋元明飾演，女高音），在首演中給人留下了非常深刻的印象。小福子的戲份很少，到了第六幕才出場，她一出場就是一首極精彩的詠嘆調(diào)，正是這僅有的一首詠嘆調(diào)對于小福子的人物塑造起到了決定性的作用。假如沒有這首詠嘆調(diào)，僅憑小福子兩三次出場，很難把一個命途多舛的悲劇人物立在舞臺上；假如沒有演員形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表現(xiàn)，也不可能在如此短暫的時間內(nèi)引起觀眾的強烈共鳴。

老舍小說中的小福子，19 歲就被賣給了一名軍官，后來被軍官拋棄后回到娘家，她看著兩個弟弟挨餓，被迫賣身求生。最后，她又被父親賣到了窯子里，絕望之下上吊自殺了?！盁o論是要生氣，還是要笑，就先張了唇，露出些很白而齊整的牙來。……露出這些牙，她顯出一些呆傻沒主意的樣子，同時也仿佛有點嬌憨。這使她——正如一切貧而不難看的姑娘——像花草似的，只要稍微有點香氣或者顏色，就被人挑到市上去賣掉。”

因為結(jié)構(gòu)布局的需要，男女主人公祥子和虎妞占據(jù)了絕大部分的敘事時空，與原著相比，留給小福子的戲份明顯被壓縮了。令人驚奇的是，小福子僅有的這首詠嘆調(diào)，不僅交代了她的身世，而且，竟然在短短幾分鐘之內(nèi)將她的哀怨、悲憤、無助等復雜心緒表露無遺。詠嘆調(diào)采用了變奏與回旋“雜交”的曲式結(jié)構(gòu)，回旋主題用的是河北民歌《小白菜》的旋律，變奏主題是《小白菜》的變形重構(gòu)。這首歌的作曲手法精妙，詞曲結(jié)合近乎完美，既不炫技，也不張揚，而是以極為細膩、深沉的筆法，刻畫了小福子悲苦的內(nèi)心世界。歌中唱道：“這是人的世界還是鬼的世界？天底下誰見過這樣狠心的爹……我就像墻角里的那朵花，還沒有開放就已開始凋謝。我就像屋檐下的那棵草，在凄風苦雨中自生自滅。”小福子的扮演者用她高超的歌唱技巧和發(fā)自心靈深處的詠嘆，把一個令人無限同情的人物形象展現(xiàn)在觀眾眼前。這種以凝練的筆法——哪怕只有一首歌——描繪人物心路歷程的音樂戲劇，正是歌劇藝術的獨特魅力之所在。

中國現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等，把斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”、布萊希特的“表現(xiàn)派”和以梅蘭芳為代表的京劇表演藝術，并稱為“三大表演體系”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“要跟你的角色感同身受，要融入角色中……盡力讓自己與所飾演的角色在精神和肢體上保持一致，這就是體驗角色?！辈既R希特體系的核心是“間離效果”?！伴g離”要求演員與角色保持距離，反對“生活在角色的情境里”的方法，而是要“跳出來”，以一種客觀視角來審視角色，演繹角色，好比捏小人一樣塑造角色。梅蘭芳強調(diào)以演員為中心，采用寫意的、程式化的、載歌載舞的表演方法塑造人物。據(jù)資料記載，梅蘭芳在民國年間曾多次出國演出，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都看過他的演出，三位大師惺惺相惜，不約而同地視對方為知己。此后，三種流派相互影響，使得梅蘭芳的表演既有“體驗”，也有“表現(xiàn)”，從而豐富了京劇藝術的審美內(nèi)涵。

體驗也好，間離也罷，它們都是歌劇表演可借鑒的方式方法。事實也是這樣，在我國優(yōu)秀的歌劇作品中，都能見到不同流派的表演方法，尤其在民族歌劇中，虛擬的舞臺動作、流暢的時空轉(zhuǎn)換等手法，都獲得了非常好的舞臺效果。擁有悠久歷史的中國戲曲藝術以及詩歌、繪畫、建筑等姐妹藝術，無不閃耀著東方大國智慧的光芒，正所謂近水樓臺先得月，這些寶貴財富永遠是歌劇藝術家從中汲取營養(yǎng)，不斷豐富與創(chuàng)新的藝術源泉。

五、情感歷程

居其宏在他的《歌劇美學論綱》中提出了“情感歷程”這一重要概念。他認為“歌劇形象永遠是一個發(fā)展著的過程，它只有在不斷展開、不斷推進、不斷出現(xiàn)新的質(zhì)素和不斷深化的動態(tài)結(jié)構(gòu)及其辯證運動中才能最終確立和完成?！彼€進一步指出，“這個過程的最具決定意義的因素只能是人物的情感歷程?！憋@然，他的這一論斷是從大量中外歌劇作品成功與失敗的經(jīng)驗教訓中得出的。

歌劇形象是一個內(nèi)涵豐富的概念。其中，音樂的，戲劇的，人物的以及舞美的因素，都是歌劇形象的構(gòu)成要素。從邏輯上說，人物形象是歌劇形象的外延，因此，“情感歷程”之于人物形象塑造同樣具有決定性的意義。情感歷程是沿著戲劇發(fā)展的線索，劇中人物的內(nèi)心情感也隨之發(fā)生變化的全過程。人物情感既不是靜態(tài)的，也不是單向的，演員只有對人物情感歷程的脈絡了然于胸，才可能合情合理地表現(xiàn)出內(nèi)心情感的各種變化，當人物的情感歷程完整而清晰地展現(xiàn)在舞臺上的那一刻，其形象才得以確立。

人物的情感歷程是在內(nèi)在體驗和外在表現(xiàn)的有機統(tǒng)一中展現(xiàn)的，內(nèi)在體驗是演員對人物“此時此刻”內(nèi)心情感的真切感受，外在表現(xiàn)是演員用準確、鮮明、生動的表演將內(nèi)心情感呈現(xiàn)在舞臺上。體驗是基礎，表現(xiàn)是手段，將人物的情感歷程清晰地展現(xiàn)在舞臺上則是終極目標。

仍以《駱駝祥子》為例，老舍筆下的祥子，其情感歷程“三起三落”：年輕的，強壯的，執(zhí)著的，好夢想的祥子，從買新車到車被逃兵擄走；從辛苦攢下的積蓄被偵探敲詐一空，到被騙結(jié)婚，沒多久媳婦難產(chǎn)殞命。最后，他默默愛著的小福子也在屈辱和絕望中上吊自殺了！那個原本躊躇滿志的男人，終于在世道的碾軋之下無可挽回地走向墮落——“他不再有希望，就那么迷迷糊糊地往下墜，墜入那無底的深坑……他只剩下那個高大的肉架子，等著潰爛，預備著到亂死崗子去?！?/p>

歌劇《駱駝祥子》首演中，祥子（韓蓬飾演，男高音）的表現(xiàn)可圈可點，他的唱功尤為出色，男高音特有的穿透力和戲劇性的表現(xiàn)力都在他的歌唱中得到發(fā)揮；但縱觀全劇，總感覺祥子的人物形象缺少了某種靈魂性的東西，隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，祥子內(nèi)心情感的變化、轉(zhuǎn)折、扭曲、沖突等心理活動，并沒有清晰地傳遞給觀眾。問題可能出在演員對人物情感歷程的把握上缺少內(nèi)在體驗和心理能量的支撐，對此本文不過多評論，畢竟這是一部改編自文學名作的大戲，首演中的瑕疵是完全可以接受的。

綜上所述，在歌劇創(chuàng)演中，主要人物的形象塑造始終是一個意義重大、論域廣闊的課題。本文所討論的歌劇演員、形神歌演以及情感歷程，雖然是關于人物塑造的最為顯豁的幾個問題，但這些要素之間相互作用的內(nèi)在機制則是需要歌劇演員深度關切的問題。本文因篇幅所限，只能就這個問題點到為止，希望在以后的研究中能有更加深入的專題性討論。

注釋：

①歌劇《駱駝祥子》，郭文景作曲，徐瑛編劇，易立明導演，張國勇指揮，國家大劇院制作；于2014 年6 月25 日國家大劇院世界首演。

②⑤居其宏《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社，2014 年版，第23 頁，第446 頁。

③⑥?老舍《駱駝祥子》（老舍精選集），中國文聯(lián)出版社，2017 年版，第28 頁，第134 頁，第181 頁。

④歌詞，摘自歌劇《駱駝祥子》劇中人物劉四爺?shù)谝淮纬鰣觯ǖ诙唬┑牡谝皇壮?，徐瑛編劇?/p>

⑦黃佐臨（1906-1994），原名黃作霖，出生于天津市，中國導演、編劇、作家，畢業(yè)于英國伯明翰大學。

⑧⑩斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》，李志坤、陳亞祥翻譯，臺海出版社，2017年版，第16頁，第129 頁。

⑨居其宏《歌劇美學論綱》（新修訂版），上海音樂出版社，2021 年版，第127 頁。