從形式主義視角下看舞劇《畫皮》的“陌生化”體現(xiàn)

楊詩函

（北京舞蹈學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100081）

《聊齋志異》里《畫皮》的故事家喻戶曉，近年來，以《畫皮》故事作為創(chuàng)作基點(diǎn)的影視、舞劇作品接連出現(xiàn)。不同版本的《畫皮》作品在原著小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，打破常規(guī)，更新了人們對(duì)傳統(tǒng)《畫皮》故事的印象，這與俄國形式主義的核心概念“陌生化”理論有著異曲同工之妙。

一、形式主義“陌生化”理論

形式主義者什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)語言和一般語言具有不一樣的目的，文學(xué)語言或藝術(shù)語言是一種強(qiáng)化感受的語言形式，而普通語言則旨在交流溝通。那么，如何使藝術(shù)語言與普通語言有所區(qū)別？這就離不開“陌生化”理論。按照形式主義陌生化理論觀點(diǎn)來看，舞蹈藝術(shù)就可以看作是日常走路的“陌生化”，舞蹈藝術(shù)的魅力就在于對(duì)日常行為和日常生活中的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“陌生化”加工、轉(zhuǎn)變。運(yùn)用形式主義可以把我們從常規(guī)的思維模式里抽離出來，打破常規(guī)，使我們重新體驗(yàn)和感受這個(gè)對(duì)我們來說再熟悉不過的世界。什克洛夫斯基認(rèn)為，“陌生化”的實(shí)質(zhì)就是要想辦法增加讀者對(duì)藝術(shù)形式感受的難度和拉長欣賞的時(shí)間，以此達(dá)到延長審美過程的目的。形式主義陌生化理論雖廣泛運(yùn)用于文學(xué)文本分析，但在如今愈來愈豐富多彩的藝術(shù)作品中，影視和舞劇的表演形式均體現(xiàn)了陌生化的處理手法。這些作品的編導(dǎo)通過對(duì)文本的二次加工，突破了初始版本的表達(dá)，從而帶給人們新的體驗(yàn)與感受。若將電影和舞劇作為一種文本來看待，從作品創(chuàng)作本身著手，通過形式主義的分析方法，不僅能夠?qū)﹄娪芭c舞劇內(nèi)部進(jìn)行深入挖掘，也能夠?qū)ζ浔旧硭捎玫臄⑹率侄芜M(jìn)行更加宏觀地概括，從而解析電影與舞劇本身所具有的藝術(shù)價(jià)值。

二、影視版《畫皮》對(duì)原著的二度創(chuàng)作

《畫皮》出自蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》，故事講述了一個(gè)叫王生的讀書人，愛上了用筆畫出的、以人皮裝扮成美女的一個(gè)鬼怪，這個(gè)惡鬼耍弄各種欺騙手段，以達(dá)到裂人腹、掏人心的目的。后來，惡鬼被道士識(shí)破，在木劍的逐擊之下，最終脫下了畫著的皮。這篇小說寓意深長，原文是不到兩千字的故事，想要告誡男性不要貪圖美色，以免被人迫害。由于原著里故事短小，故事里的元素涉及到美女妖怪并沒有刻意描述，但字里行間留給讀者很大的想象空間，因此也給了編導(dǎo)很大的創(chuàng)作空間。

（一）電影版本《畫皮》

2008 年版電影《畫皮》由陳嘉上導(dǎo)演，陳坤飾演王生，趙薇飾演佩蓉，周迅飾狐妖小唯。電影的拍攝相當(dāng)成功，在當(dāng)時(shí)也獲得了超高的票房。根據(jù)蒲松齡《聊齋志異》里《畫皮》的故事改編而來的電影版《畫皮》，在整體上保留了小說故事的原型，唯有不同的是編導(dǎo)通過二度創(chuàng)作，將人物的身份與形象進(jìn)行了一定的改編，更細(xì)致地講述故事的來龍去脈，成功將小說文本搬上了熒幕。電影版《畫皮》在人物設(shè)定上進(jìn)行了一定的變化，這里的王生是以一個(gè)都尉的身份出現(xiàn)在故事中，王生在與沙匪激戰(zhàn)中救回一位絕色美女，她是九霄美狐小唯披人皮所變。想要保護(hù)皮的模樣就必須用人心養(yǎng)護(hù)，故小唯的下屬，一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔幾天就會(huì)殺人取心供奉給小唯。小唯因王生勇猛英俊對(duì)其萌生愛意，并用妖術(shù)誘惑王生，想要取代王生妻子佩蓉的地位。佩蓉發(fā)現(xiàn)小唯愛戀丈夫，察覺到她不是人，暗中求助與她情同手足的龐勇救助王生。電影版《畫皮》是小說的二度創(chuàng)作，除了表達(dá)傳統(tǒng)《畫皮》故事里想要傳達(dá)的核心思想，電影還引申出妖想變成人的內(nèi)容。傳統(tǒng)意義的妖是無惡不作，傷天害理的形象，但是電影中的狐妖小唯，她羨慕正常人的生活，想和自己心愛的王生長相廝守，所以一心想與王生之妻換皮囊變成人類，不禁讓人對(duì)她產(chǎn)生了一絲絲憐憫……

（二）微電影《畫皮》

郭敬明在一檔名叫《演員請(qǐng)就位》的節(jié)目里，將電影版《畫皮》進(jìn)行改編，用短短30 分鐘的時(shí)長為《畫皮》的故事帶來了不一樣的解讀方式。與2008 年電影版《畫皮》相比，無論在時(shí)長還是故事情節(jié)上，郭敬明都進(jìn)行了很大的突破，給觀眾在視覺上和既定印象上均帶來了極大的陌生化感受，是一次獨(dú)特的體驗(yàn)。

微電影《畫皮》最大的突破在于郭敬明導(dǎo)演在角色性別的把握上有了新的解讀。了解《畫皮》的人都知道，不管是蒲松齡筆下的狐妖還是2008 年電影版《畫皮》中的狐妖，都是以女性的形象在作品中呈現(xiàn)，女性妖精也更符合人們的傳統(tǒng)觀念。打破傳統(tǒng)，是郭敬明創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。他能夠抓住大眾需求，跟隨時(shí)代發(fā)展的審美眼光，選擇從一個(gè)全新的角度去演繹這個(gè)故事，給故事帶來了全新的發(fā)展空間和“陌生化”體驗(yàn)。他在作品里把狐妖的性別進(jìn)行改變，打破常規(guī)，將原先“兩女一男”的故事改編為“兩男一女”的故事，再加上郭敬明對(duì)角色人物身份的一些調(diào)整，就為《畫皮》的故事帶來了新的突破，他在《畫皮》這個(gè)故事的內(nèi)部進(jìn)行陌生化處理，也對(duì)《畫皮》文本本身進(jìn)行了再創(chuàng)造，不僅給觀眾帶來新奇的效果，也更新了觀眾對(duì)舊版《畫皮》的體驗(yàn)。對(duì)于《畫皮》故事來說，郭敬明對(duì)性別上的處理并不是第一人，他可能是這個(gè)題材影視版本的第一人，但是早在2015年，舞劇版本《畫皮》就已經(jīng)表現(xiàn)出性別上的陌生化，這里暫不展開敘述，下文將詳細(xì)分析舞劇版《畫皮》體現(xiàn)的陌生化。

通過上述一些影視版本《畫皮》的作品，能夠看出不同導(dǎo)演在原著的基礎(chǔ)上，對(duì)小說文本進(jìn)行了一定的創(chuàng)新以及故事的延續(xù)，這不僅說明了小說《畫皮》本身的可塑性之高，還體現(xiàn)了小說文本在二度創(chuàng)作之后的陌生化。無論是陳嘉上導(dǎo)演的電影《畫皮》還是郭敬明導(dǎo)演的微電影《畫皮》，在講述故事發(fā)展的同時(shí)，影片中還增加了妖想要變成人的內(nèi)心渴望，這就不禁讓觀眾對(duì)影片中的狐妖產(chǎn)生了一絲憐憫之情。如果僅是看蒲松齡的小說，短短的文本可能只會(huì)讓讀者產(chǎn)生對(duì)妖的恐懼，這是二度創(chuàng)作所帶來的效果，也是形式主義“陌生化”所帶來的影響。因此，二度創(chuàng)作下的影視作品在遵循了原著的基礎(chǔ)上，讓故事情節(jié)更加飽滿與豐富。如果說電影版《畫皮》是對(duì)小說的二度創(chuàng)作，那么舞劇版本的《畫皮》則是在電影版的基礎(chǔ)上，利用舞者的肢體講述《畫皮》的故事。舞蹈的本體是人體，舞者利用肢體去抒發(fā)情感，傳情達(dá)意，從影視到舞蹈的轉(zhuǎn)變，從有聲到無聲，這一過程本身就體現(xiàn)了陌生化。

三、舞劇版本《畫皮》的陌生化體現(xiàn)

舞蹈和電影一樣，它們是借助視覺去欣賞的藝術(shù)，需要觀眾調(diào)動(dòng)身體的多方面感受去欣賞，唯一不同的是，舞蹈是借助鮮活的人體動(dòng)作去講述故事，故事情節(jié)、情緒轉(zhuǎn)變都在舞者的每一個(gè)動(dòng)作中有所傳遞。由于舞劇《畫皮》的人物形象和故事發(fā)展與2008 年電影《畫皮》如出一轍，故這里將電影版《畫皮》作為參照，對(duì)比同為視覺藝術(shù)的不同類型的《畫皮》，就更容易看出舞劇版《畫皮》的陌生化表現(xiàn)。一般來講，舞蹈的“陌生化”主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面，如舞蹈語匯的陌生化、意象的陌生化、舞蹈服飾的陌生化等等。在舞劇《畫皮》里，除了體現(xiàn)前面所述的幾個(gè)，還特別表現(xiàn)在性別的陌生化上，這一點(diǎn)也是該舞劇最大的特殊點(diǎn)與閃光點(diǎn)，打破了電影版的壁壘。編導(dǎo)楊海龍巧妙利用性別的差異，為《畫皮》故事注入新鮮血液，也為觀眾帶來全新的體驗(yàn)。

（一）性別的陌生化

由楊海龍導(dǎo)演的舞劇《畫皮》首演于2015 年，這部舞劇最大亮點(diǎn)就在于演出的陣容是全男班。舞劇原本的表演并沒有刻意要使用全男班的陣容，而是由于楊海龍編導(dǎo)在成立舞團(tuán)初期團(tuán)內(nèi)均為男演員，因此，才選擇以全男班陣容來演繹《畫皮》的故事。正是這樣一個(gè)陰差陽錯(cuò)的機(jī)會(huì)，為導(dǎo)演楊海龍的作品貼上了他所屬風(fēng)格的標(biāo)簽。全男班陣容的《畫皮》多了一些新鮮感與陌生感，這樣也就意味著電影中狐妖小唯與王生之妻陳氏的角色將由男子來表現(xiàn)。舞劇在角色的設(shè)定上另辟蹊徑，還之本原，以王生的妻子陳氏為主角，將陳氏與身披美人畫皮的厲鬼合二為一，并由同一個(gè)男演員飾演。舞劇更偏向于表達(dá)女人的內(nèi)心深處，不再是一個(gè)簡單的人類與狐妖斗爭的故事，因此，舞劇想要表達(dá)的內(nèi)容比電影傳達(dá)出的內(nèi)涵更加深刻，這也與舞蹈語言“只可意會(huì)不可言傳”的特點(diǎn)密不可分。

作品中，當(dāng)陳氏心中對(duì)王生產(chǎn)生猜忌，象征小唯的“厲鬼”就幻化出來糾纏丈夫；當(dāng)陳氏心中放下猜忌，亦能使丈夫平安無事。一人分飾兩角，賢妻與厲鬼之辯，也讓舞劇充滿了神秘的色彩。濃重的白色妝面猶如一張完美無瑕的美人皮，而加之男性飾演過程中性別的轉(zhuǎn)換，更加增強(qiáng)了舞臺(tái)上的抽離感，制造出濃厚的夢(mèng)幻、詭異氣質(zhì)。這也體現(xiàn)出舞劇與電影表現(xiàn)手法的不同，電影能夠借助特效等手段在后期為演員的表演增加日常生活中所達(dá)不到的表現(xiàn)內(nèi)容，而舞劇是在觀眾面前，在那個(gè)當(dāng)下的時(shí)空內(nèi)現(xiàn)場表演給觀眾，因而舞劇沒有后期操作的環(huán)節(jié)，演員只能借助妝容、服飾去達(dá)到一些高于生活卻又不脫離生活的形象。因此，在作品中每當(dāng)面部繪有白妝的舞者出場時(shí)，觀眾就能第一時(shí)間領(lǐng)悟到這個(gè)形象表現(xiàn)的是狐妖。男性扮演小唯，少了一些嫵媚，多了一些給觀眾想象的空間，編導(dǎo)巧妙利用性別上的轉(zhuǎn)變將原著中妖的形象陌生化，強(qiáng)化了觀眾的感受，也更能彰顯角色獨(dú)特的魅力，帶給人超脫現(xiàn)實(shí)的美感。

（二）道具意象的陌生化

舞劇里王生及其妻子陳氏經(jīng)營了一家燈籠店，這和影視版本里的人物身份大相徑庭，影視版本里的王生是將軍，身份的轉(zhuǎn)變給觀眾帶來了不同于往常的陌生感。燈籠作為中國古代傳統(tǒng)的物件，在舞劇中，也作為舞臺(tái)上重要的意象，在舞劇的不同部分中，通過燈籠顏色的轉(zhuǎn)變暗示故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，其所表達(dá)的寓意也不同。比如，當(dāng)王生和陳氏一起站在燈籠下的時(shí)候，此時(shí)燈籠象征著王生和陳氏的美好愛情；當(dāng)王生愛上帶回家的女子，并暗中生出一段情愫時(shí)，此時(shí)如火一般紅的燈籠隱喻了“紙包不住火”的道理，推動(dòng)著舞劇的發(fā)展……舞劇借助道具表達(dá)不同環(huán)境下的多種意象，因此，也體現(xiàn)了道具意象的“陌生化”。

（三）敘事形式的陌生化

和電影《畫皮》相比，舞劇又是在電影版基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作。從用語言表達(dá)的電影轉(zhuǎn)換為以肢體言說的舞劇這一過程，就是一次體裁的轉(zhuǎn)變。舞蹈是通過舞者肢體語言傳達(dá)給觀眾情感的藝術(shù)，因此從有聲到無聲的轉(zhuǎn)換，觀眾需要在沒有任何外界的提示下，理解舞者所展現(xiàn)的敘事，這本就是一次語言陌生化體現(xiàn)。其次，拋開藝術(shù)門類來看舞劇《畫皮》本身，這部舞劇采用是現(xiàn)代舞的語匯，但舞劇里大量運(yùn)用了中國戲曲的元素，從演員的動(dòng)作表現(xiàn)可以清晰地看見許多戲曲身段的動(dòng)作。作品利用戲曲程式化的特點(diǎn)，為肢體語言的表達(dá)增添了可能性，也為舞劇的敘事增加了更多的假定性，這樣一來，舞劇的敘事能力也就加強(qiáng)了。所以在觀看《畫皮》的時(shí)候，即便它屬于現(xiàn)代舞作品，它也不像純粹的現(xiàn)代舞表現(xiàn)的是虛無的、抽象的概念，因?yàn)橛辛宋璧刚Z匯和故事情節(jié)的加持，也促使故事整體敘事上的清晰。舞劇中營造的空間感、演員身體的質(zhì)感都體現(xiàn)著濃濃的東方元素的氣息。從語匯選擇和運(yùn)用的角度來看，全男班《畫皮》打破了傳統(tǒng)現(xiàn)代舞應(yīng)有的模樣，通過融入東方戲曲元素，使得舞劇在敘事形式上達(dá)到了陌生化。

四、結(jié)語

俄國形式主義批評(píng)運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)作品、文本的分析，“陌生化”在如今很多作品里都會(huì)用到，藝術(shù)來源于生活卻又高于生活，正是因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)其“陌生化”的處理，才能夠使得藝術(shù)作品不同于生活，但又不脫離于生活現(xiàn)實(shí)。形式主義理論拋棄了理念、邏輯、政治、歷史、經(jīng)驗(yàn)等外在因素對(duì)文學(xué)的干涉，尋求文學(xué)最后的本體。而當(dāng)這一理論運(yùn)用在其他藝術(shù)上的時(shí)候，也同樣讓人關(guān)注藝術(shù)的“本體”，即語言形式。“陌生化”理論被普遍運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)的表演中，比如馬修·伯恩著名的男版《天鵝湖》，也是通過性格的轉(zhuǎn)變從而達(dá)到天鵝的形象陌生化，該作品將“陌生化”表現(xiàn)得淋漓盡致。“陌生化”是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程里常用的手段，它把形式艱深化，增加觀眾感受的難度、延長感受的時(shí)間，使我們重新體驗(yàn)和感受這個(gè)對(duì)我們來說再熟悉不過的世界。

注釋：

①肖霄.論俄國“陌生化”理論在李賀詩歌中的體現(xiàn)[J].青年與社會(huì),2020,(26):195-196.

②楊巍峨.以〈綠皮書〉為例的形式主義批評(píng)再討論[J].電影文學(xué),2019,(13):70-72.