中西方歌劇音樂創(chuàng)作核心及性別文化的差異

鄭雯婕

（海南大學(xué) 海南 海口 570228）

一、西方歌劇發(fā)展

歌劇最早可以追溯到歐洲古希臘時(shí)期，但一般認(rèn)為歌劇這種藝術(shù)形式誕生于16 世紀(jì)末期的意大利佛羅倫薩。其在巴洛克時(shí)期主要經(jīng)歷了四個(gè)階段，包括佛羅倫薩時(shí)期、羅馬歌劇時(shí)期、威尼斯歌劇時(shí)期以及那不勒斯時(shí)期。

第一個(gè)階段是佛羅倫薩時(shí)期，于1600 年，卡梅拉塔小組熱衷于創(chuàng)作出一種用音樂表達(dá)戲劇的新題材，在他們的共同努力下，由卡契尼、佩里尼共同創(chuàng)作完成了第一部保留完整音樂的歌劇——《尤里迪茜》。但音樂的表現(xiàn)力不夠強(qiáng)，音樂題材還沒有區(qū)分，樂隊(duì)比較簡(jiǎn)單，調(diào)性及音樂的變化較為單調(diào)。

第二個(gè)階段是羅馬歌劇時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，意大利歌劇有了進(jìn)一步發(fā)展，音樂體裁和表現(xiàn)力有所增強(qiáng)，舞蹈布景更為精致，代表作《靈與肉》。

第三個(gè)階段是威尼斯歌劇時(shí)期，是巴洛克歌劇創(chuàng)作的首個(gè)高峰，同時(shí)出現(xiàn)了第一個(gè)對(duì)公眾開放的歌劇院——圣卡西亞若劇院。這一時(shí)期加強(qiáng)了音樂表達(dá)戲劇的作用，如用不協(xié)和的音程表達(dá)地獄的恐怖，豎琴音樂代表天使的出現(xiàn)，小提琴代表人間，并且注重聲樂技巧的表現(xiàn)，開始采用閹人歌手，代表作有《奧菲歐》。

第四個(gè)階段為那不勒斯時(shí)期，作曲家在歌劇中廣泛開始使用返始詠嘆調(diào)的模式，特別是尤斯卡拉蒂創(chuàng)立了新意大利歌劇序曲寫作模式——“快-慢-快”。

意大利歌劇經(jīng)歷了四個(gè)階段，形成了歷史上第一種歌劇類型“正歌劇”?！罢鑴　钡闹饕卣魇窃陬}材上采用英雄的歷史或神話傳說，在音樂上以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)為歌劇的主要體裁，注重用音樂來烘托劇情。

二、中國(guó)早期歌劇的發(fā)展

近代時(shí)期，西方帝國(guó)主義用炮火打開了中國(guó)國(guó)門，東西方文化不斷碰撞、融合，歌劇的傳入慢慢地引起了中國(guó)音樂作曲家的研究、借鑒。特別是1919 年的“五四”運(yùn)動(dòng)，使得中國(guó)興起了中西文化交融的潮流，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上借鑒西方歌劇的形式，逐漸形成了“中西合璧”式的中國(guó)歌劇藝術(shù)。中國(guó)早期歌劇發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段。

萌芽期始于20 世紀(jì)20 年代，黎錦暉則是民族歌劇雛形的創(chuàng)造者。他采用湖南民歌與花鼓戲音樂，以西洋作曲法創(chuàng)作的《麻雀與小孩》等作品具備了歌劇的一些特征，雖然不是完整意義上的歌劇，但他為中國(guó)歌劇積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。俄國(guó)作曲家阿隆·阿夫夏洛穆夫最早嘗試寫作中國(guó)歌劇，《觀音》在1921 年北京上演，采用京劇藝術(shù)樣式和中國(guó)一些民間音樂素材講述了觀世音菩薩的故事，而唱腔與體系則是用西洋歌劇模式來寫作。

探索期集中于20 世紀(jì)30 年代，這一時(shí)期中國(guó)作曲家對(duì)歌劇在中國(guó)的發(fā)展作出了不懈探索，產(chǎn)生多種多樣的體裁樣式，用傳統(tǒng)的戲劇改編成歌劇，如張曙用昆曲加以改編的《王昭君》。隨后，聶耳和田漢通過將歌曲與對(duì)白并重，創(chuàng)作了我國(guó)第一部表現(xiàn)革命的歌劇——《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。

20 世紀(jì)40 年代為歌劇發(fā)展期，錢仁康創(chuàng)作的《大地之歌》歌劇借鑒了意大利大歌劇較多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大型歌劇《洛唐哥》劇中采用了戲曲的演唱風(fēng)格和曲式特征，運(yùn)用大眾化的曲調(diào)，使歌劇更富有戲劇性。

第四個(gè)時(shí)期為成熟期，歌劇《白毛女》的成功演出標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇的成熟?！栋酌肥且徊糠从痴鎸?shí)歷史和具有深刻社會(huì)意義的感人歌劇，采用河北、山西、陜西等地民歌，并吸取了戲曲和說唱音樂的音調(diào)及手法，同時(shí)取西洋歌劇之長(zhǎng)補(bǔ)中國(guó)歌劇之短，創(chuàng)造性地運(yùn)用了齊唱、重唱、多聲部合唱等演唱形式，并采用了中西結(jié)合的樂隊(duì)伴奏形式，十分巧妙地將中國(guó)民族音樂的優(yōu)秀成果和西洋歌劇的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法進(jìn)行了有機(jī)融合，從而使其具有鮮明中國(guó)民族特色和強(qiáng)烈的時(shí)代特征。同時(shí)，《白毛女》增加了延安等解放區(qū)作曲家對(duì)歌劇的創(chuàng)作熱情，典型代表有梁寒、金紫光作曲的《蘭花花》，小流、艾實(shí)易作曲的《王季鸞》《赤葉河》等。這些歌劇都繼承了《白毛女》的傳統(tǒng)，力求音樂的民族化，奠定了我國(guó)民族歌劇文化的體裁與格局。

三、中西方歌劇的區(qū)別

（一）中西方歌劇在創(chuàng)作核心上的差異

雖然中國(guó)歌劇源于西方歌劇的啟發(fā)，但是文化傳承的差異使得當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂發(fā)展并不認(rèn)同西方的音樂風(fēng)格，而是很大程度采用戲曲的藝術(shù)樣式。戲曲藝術(shù)與西方歌劇有許多相似之處，例如，均是有音樂、有唱腔、有故事情節(jié)和人物主線的多元化藝術(shù)。但在戲曲音樂的創(chuàng)作中，作曲家往往將音樂作為用來講述故事的“容器”，而非最重要的組成部分。當(dāng)劇情作為藝術(shù)重點(diǎn)時(shí)，對(duì)音樂要求不高，便可以使用歷史遺留下來的音樂素材來選出合適的音樂“創(chuàng)腔”，比如“曲牌體”，“板腔體”。中國(guó)歌唱藝術(shù)執(zhí)著于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈霓o，從古時(shí)的詩詞歌賦到近代歌詞都較注重語言的含義、表現(xiàn)力以及文辭押韻。例如在《詩經(jīng)》中有幾百首詩詞都可以記載保存，但是音樂形態(tài)卻不復(fù)存在，造成的原因大多是中國(guó)歌唱藝術(shù)自古以來更加注重語言的功能性，對(duì)于音調(diào)，音高，節(jié)奏都沒有一個(gè)完整的體系和論證，以口耳記憶比較隨性的方式傳遞。

在中國(guó)音樂歷史中，不論是民間小調(diào)、舞曲、宋明時(shí)期的雜劇，戲曲最主要的功能都在于生活生產(chǎn)知識(shí)傳播。歷史事件的流傳注重劇情的引人入勝，更重要的是為了文化傳承而非音樂傳播，長(zhǎng)久以來的“聽故事”的習(xí)慣融入到各式各樣的藝術(shù)創(chuàng)作初衷中。從歷史淵源來講，古時(shí)戲曲音樂的創(chuàng)作盡量要求簡(jiǎn)單，而百姓看戲主要對(duì)于戲曲中的故事更為感興趣，能夠達(dá)到聽音樂同時(shí)聽?wèi)虻娜藶闃O少數(shù)，所以戲曲藝術(shù)創(chuàng)作盡可能將歷史故事和神話故事編入進(jìn)去，達(dá)到傳播文化的作用，戲曲中的音樂不是重點(diǎn)，將音樂歸為從屬性，大量使用“曲體牌”。中國(guó)歌劇的發(fā)展借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂，始終在以音樂記載故事，講述故事，例如讓觀眾從歌劇《白毛女》《赤葉河》等作品中，以現(xiàn)代音樂的形式記住了劇中每一個(gè)有關(guān)革命年代的故事以及每一個(gè)形象鮮明的人物。

中西方歌劇音樂最大區(qū)別來源于文化傳統(tǒng)形成的“習(xí)慣”，它決定了創(chuàng)作的主線是大眾的審美。在西方的歌劇中，作曲家是通過音樂為劇情烘托氣氛，音樂的構(gòu)思鋪墊著劇情的走向，讓觀眾在音樂中對(duì)劇情增強(qiáng)情感體驗(yàn)，通過音樂來表達(dá)各種矛盾沖突，而在中國(guó)的歌劇創(chuàng)作中更加突出表達(dá)的是劇情。在西方音樂中，用音符傳達(dá)語言文字，當(dāng)簡(jiǎn)單的旋律滿足不了西方作曲家所要表達(dá)的思想情感時(shí)，開始出現(xiàn)“和聲”“曲式”“復(fù)調(diào)”等豐富的形式。

西方歌劇的創(chuàng)作更加注重“音樂”的本質(zhì)，將配器音樂編排看作是音樂的靈魂，早在古典主義音樂時(shí)期，莫扎特說過：“在歌劇中，歌劇是音樂順從的女兒?！痹诟鑴〉膭?chuàng)作中，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)均是從音樂出發(fā)而創(chuàng)造出來的。其中瓦格納的歌劇集中了19 世紀(jì)歌劇藝術(shù)最高的成就，他強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇之間的緊密聯(lián)系，提出了“整體藝術(shù)”的概念，廢除了傳統(tǒng)歌劇中分曲的結(jié)構(gòu)，以“無終旋律”貫穿歌劇，為了提高樂隊(duì)的表現(xiàn)力廣泛地采用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，大量的使用半音和聲來更好地烘托劇情，其晚期的作品《莎樂美》顯示出19 世紀(jì)末的某些頹廢傾向，尋求感官的刺激，用音樂渲染殘暴的兇殺，歌劇里面和聲色彩豐富，樂隊(duì)音色新穎且精巧。威爾第也是浪漫主義時(shí)期將意大利歌劇推到高峰的作曲家，他不僅親自參與歌劇劇情的寫作，也使音樂更加連貫增強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力，在歌劇中為了達(dá)到音樂表現(xiàn)歌劇的目的，使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)時(shí)也結(jié)合了意大利人的審美習(xí)慣，將管弦樂隊(duì)的分量和表現(xiàn)力大大加強(qiáng)，不拋棄完整美好的旋律主線，同時(shí)吸取同輩如瓦格納的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，代表作有《奧賽羅》《法爾斯塔夫》。西方歌劇創(chuàng)作中文學(xué)服務(wù)于音樂，樂隊(duì)的獨(dú)立性不容被破壞，作品需富有作曲家的自身個(gè)性，就連引發(fā)創(chuàng)作熱潮的著名歌劇《浮士德》，作曲家們紛紛為其主題發(fā)展構(gòu)思，不同樂派的代表人物相繼寫出了幾百首作品，但都沒有雷同的創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)思和音樂想法。由此可見，西方人對(duì)于作品的嚴(yán)謹(jǐn)性，也因他們的執(zhí)著使西方作曲家在歌劇的創(chuàng)作中始終占領(lǐng)著主導(dǎo)的位置，歌劇欣賞觀眾也養(yǎng)成從聽覺到視覺的順序。

中西方音樂創(chuàng)作源于不同的文化背景，注重文化表達(dá)是中國(guó)傳統(tǒng)的音樂的審美習(xí)慣，歌唱技巧始終要建立在精巧的文辭中，以音樂來承載文化，用來傳承生活經(jīng)驗(yàn)和歷史故事。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，為了更深刻的文化傳遞，作曲家對(duì)歌劇整個(gè)體系架構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，而西方歌劇卻始終從“樂”如流，將音樂作為目的。歌劇是音樂高度發(fā)展的代表，將戲劇人物矛盾，故事情節(jié)在精密的音符中表達(dá)。

（二）中西方歌劇在性別文化上的差異

除了創(chuàng)作核心的差異，中國(guó)歌劇與西方歌劇在性別文化上也存在區(qū)別。中國(guó)歌劇中女性角色只是作為男性主體附屬出現(xiàn)的，無論是悲劇、喜劇，最后都會(huì)回歸到男性主體地位上；而西方歌劇只要是男性主體的劇作，就會(huì)突出展示男性本身的特征。從19 世紀(jì)上半葉，從貝里尼、羅西尼、多尼采蒂的喜歌劇或者正歌劇以及邊耶貝爾的法國(guó)大歌劇，甚至還包括威爾第早期的歌劇，這一段時(shí)期在歌劇演唱史上被人稱為“美聲學(xué)派的新時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期男聲也漸漸開始上升到歌劇的主角，這個(gè)時(shí)期奠定了男唱男角、女唱女角的正常演唱風(fēng)尚。這是歐洲歌劇發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，并促進(jìn)了男性演唱技巧的快速發(fā)展，而較少利用女性的弱點(diǎn)來反襯。同時(shí)，西方歌劇中以女性為主體的劇作不斷增多，大多運(yùn)用女性本身的特點(diǎn)進(jìn)行展示。在這方面具有代表性的作品是在全世界演出頻率最高的法國(guó)歌劇《卡門》以及中國(guó)歌劇《王貴與李香香》。這兩部歌劇所表現(xiàn)的內(nèi)容都與兩性有關(guān)，前者是戀愛關(guān)系，后者是婚姻關(guān)系?！犊ㄩT》是西方歌劇兩性文化均衡的典型劇作。劇中女主角——卡門在愛情主線上是主角，不僅可以按照自身意愿自由選擇愛人，更跟隨自己的性格為人行事，極大體現(xiàn)了女性主體的性格特征。兩位男主角唐·豪塞和埃斯卡米里奧都具有獨(dú)特鮮明的性格特征——唐·豪塞放浪不羈卻癡情一片，埃斯卡米里奧則具有迷人的紳士氣質(zhì)?？ㄩT與兩位男主角雖然在愛情、命運(yùn)上有所交織，但是性別特點(diǎn)卻是獨(dú)立的，這使人能夠感覺到西洋歌劇中的均衡性別文化。作為革命題材的歌劇——《王貴與李香香》，主要是展現(xiàn)家庭婚姻生活，李香香作為女主角在整部歌劇中無論是唱，還是表演的出鏡頻率都高于男主角王貴，但無論李香香多么出彩，其婚姻愛情的悲歡、家庭的幸福都遵照“革命至上”的理念，最后回歸主題突出了游擊隊(duì)打敗惡霸的“男性”主題。

中國(guó)西方歌劇在男女性別文化上的差異還體現(xiàn)在歌劇演唱者的角色、音域劃分等方面。在大多數(shù)的中國(guó)歌劇中，民族唱法是主要的演唱方法，特別是新中國(guó)以來創(chuàng)作的歌劇，基本借鑒美聲唱法和當(dāng)今比較時(shí)興的通俗唱法；同時(shí)在角色扮演方面，特別是在傳統(tǒng)戲曲中，用“生旦凈末丑”等“行當(dāng)”來劃分，很大程度上模糊了歌劇中角色的性別。西方歌劇在演唱上主要采用的是美聲唱法，美聲唱法的聲樂體系嚴(yán)格按照演唱者的音域和聲部進(jìn)行劃分，如“男高音”“男中音”“男低音”及“女高音”“女中音”“女低音”等。西方歌劇演出中，音域劃分得十分清晰，如一個(gè)小伙子常常是男高音聲部擔(dān)任，而老人常用男中音和男低音演員來主唱；但是女性無論是什么角色，在聲部上沒有嚴(yán)格的劃分，另外，女性角色有時(shí)可以擔(dān)任男童，如《費(fèi)加多的婚禮》等。

四、結(jié)語

中西方歌劇在不同的音樂文化長(zhǎng)河中形成了各自的藝術(shù)特點(diǎn)，中國(guó)歌劇通過對(duì)中國(guó)文學(xué)的挖掘和傳統(tǒng)戲曲的借鑒所探索出的民族化的道路是成功的。由于文化、音樂的認(rèn)識(shí)差異，中西方歌劇有不同的藝術(shù)形式特點(diǎn)以及兩性文化主體特征，我們?cè)诟鑴≈屑饶芸吹轿膶W(xué)的閃亮光輝，也可以聽到音樂塑造的智慧帶給人的美妙感受。