敘事學(xué)理論視野下的程耳電影風格探究

陳婕妤 (豫章師范學(xué)院文化與旅游學(xué)院，江西 南昌 330103)

一、碎片化敘事

(一)“細讀”敘事

英美批評派的細讀敘事法有以下基本特征：首先，以文本為中心。只有作品中實現(xiàn)的意圖才是作者真正的意圖。該流派強調(diào)文本語言和思想的關(guān)系，注意把握文本語言體現(xiàn)的意思、感情、語氣、意向，以解讀作品意義。其次，重視語境對語義分析的影響。依靠詞、句或段與上下文之間聯(lián)系確定具體語義。最后，強調(diào)文本的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)。不關(guān)注文學(xué)背景、環(huán)境和外因，關(guān)注作為隱含和需要意義與價值的符號體系的文本本身進行解讀。總而言之，細讀是程耳給予觀眾的幻象，充滿真實感的幻象。

在處女作《犯罪分子》中，前半段的男主人公胡天始終被生活瑣事圍繞，他進出于自己經(jīng)營的影像店、與弟弟在幽暗燈光下對話、打電話給女性朋友言語撩撥、在賣報大爺?shù)臄偳白咦咄Ｍ?、進出于消費昂貴的醫(yī)院……導(dǎo)演將這個角色的一切隱私都極盡細致地展現(xiàn)在了鏡頭前，于是觀眾知道這個人物的基本性格、家庭背景乃至親屬朋友，一切信息都浮現(xiàn)在人們眼前，但導(dǎo)演究竟想表達什么？這些碎片式的、日?；溺R頭又和片名有何關(guān)系？這首先便設(shè)置了一個懸念。

《第三個人》更是以“細讀”敘事技巧將這種神秘氛圍推至頂峰。影片開頭便是女人拖拉著不省人事的男子往房間中退的動態(tài)鏡頭，緊接著男主人公何偉出現(xiàn)在畫面中，時間時而停留于他撞上小女孩的一瞬間，時而又回到當下與肖可的對話，碎片化的敘事將正確的時間順序打亂，為觀眾留下一連串疑問。觀眾能夠從一連串陡轉(zhuǎn)的特寫鏡頭中細細品味出肖可與林先生、何偉兩人的曖昧，抑或是何偉對肖家兩姐妹的復(fù)雜感情，從細節(jié)處觀察到林先生手腕上欲蓋彌彰的白色紗布，人物關(guān)系與故事背景一一鋪展開來，這個電影文本仿佛已經(jīng)被剖析完畢，但卻總有疑惑，因為碎片是“碎”的、亂的，因此即便手拿放大鏡亦無法將全貌展現(xiàn)。

《邊境風云》是程耳時隔五年的又一力作，顯然，時間的沉淀讓他對講故事與電影創(chuàng)作有了更深刻的理解，不同于早期作品的晦澀難懂，這部作品已經(jīng)開始注重情節(jié)性與可讀性?？梢钥吹?，導(dǎo)演調(diào)整了自己的碎片化敘事策略，剪輯仍舊令人驚嘆，破碎也一如既往，但敘述時間碎片化的同時更加注重情節(jié)的整合，于是時長96分鐘的犯罪片被分割為“狗的故事”“往事”等幾個章節(jié)。因為有了章節(jié)的限制，電影結(jié)構(gòu)更加清晰，而每個章節(jié)內(nèi)部又給予了導(dǎo)演對畫面的調(diào)控自由。于是《邊境風云》不僅克服了先前作品講不好故事的短板，又令各個碎片凸顯于前景，為觀眾設(shè)置了一個個敘述圈套。

再看2015年熱度極高但口碑兩極分化的《羅曼蒂克消亡史》，程耳一如既往地使用“細讀”敘述。開篇便是一段似是而非的文字，講述一個在上海常年生活的日本人的行為舉止，緊接著是葛優(yōu)飾演的幫派大佬陸先生與人密談、品嘗滬式早餐、不動聲色地買兇傷人，一個個鏡頭呈現(xiàn)在銀幕之上。這些鏡頭極其細膩卻往往只呈現(xiàn)出事物的一角，并不完整，于是敘述看似圓滿，一切的人物關(guān)系、內(nèi)部情節(jié)似乎都鋪展開來，卻實則處處留下懸念。

(二)“遠觀”敘事

弗萊說，尋找原型正如觀畫，站在近處只能對其筆觸和調(diào)色的細節(jié)進行分析，離開一段距離則能更清楚地看到“整個構(gòu)圖”。程耳的藝術(shù)世界是破碎的，但卻不脆弱，因為這種破碎其實是有跡可尋的，先一一敘述故事中的人物、情節(jié)以及一晃而過的細微之處，其后緊跟的畫面則是對前述鏡頭的顛倒性闡釋，正如弗萊所言，當你“向后站”再次觀看時，你看到的又是不一樣的景象了。

在“細讀”敘事中，《犯罪分子》里的胡天沉醉于瑣碎的生活中，偶爾一幀他提著行李箱離開酒店的畫面突兀地出現(xiàn)在故事鏈條的前端，觀眾看到他在做什么，卻不知他這箱子并不歸他所有，于是伏筆自此埋下。在這里需要注意的是，這個提行李箱匆忙離開的鏡頭在后面再次出現(xiàn)，此時導(dǎo)演采用“遠觀”敘事，酒店監(jiān)控拍下的“罪行”呈現(xiàn)在故事中的人們眼里，同時也呈現(xiàn)在故事外的觀眾眼里。直到這一刻真相才慢慢顯露，“細讀”敘事中的所有看似不相關(guān)但又刻畫極其細膩的碎片，按照正確順序在觀眾的想象空間里重新拼接——進出醫(yī)院是因為母親重病，與弟弟居住在狹小空間中暗示著生活拮據(jù)，與多任女友同時保持聯(lián)系但又在賣報大爺落難時挺身而出展現(xiàn)出主人公的復(fù)雜人性，拿走行李箱時的東張西望透露出內(nèi)心的自我譴責……這是“遠觀”敘事中的胡天，他的一切行為都得到了合理解釋。雖然都是碎片化的鏡頭，但程耳利用“細讀”敘事將主人公設(shè)置為一個謎，卻又利用“遠觀”敘事揭開了謎團，如同一面被打碎的鏡子，破碎的瞬間各種碎片不知遺落何處，但當你拼接完成后，會發(fā)現(xiàn)每一個不規(guī)則碎片都能找到與之契合的部分。

再看《邊境風云》和《羅曼蒂克消亡史》，這兩部電影的“遠觀”敘事技巧運用得更加嫻熟。孫紅雷飾演的毒販將毒品藏在牙醫(yī)診所天花板上的鏡頭、他將鑰匙塞進牙醫(yī)手里時的隱秘動作都并未在正常時序中出現(xiàn)，因此需要觀眾在整個電影情節(jié)構(gòu)圖之外進行觀看，才能領(lǐng)悟這個有情有義的毒販所設(shè)下的一層層迷霧。多年之后，吳小姐無意間說出“只有懷念上海才會想著上海菜”這一番話，陸先生眼神一動，鏡頭陡然截斷，他突然醒悟當初那樁滅門慘案的幕后黑手正是那開著日料店的日本妹夫。這個情節(jié)的設(shè)計極為精妙——作為局外人的吳小姐陰差陽錯地道出真相，身在局中的陸先生卻在此時才識得廬山真面目，此正為“遠觀”之妙。

二、變換型視角

美國作者詹姆斯極其重視對第三限知視角的運用，他在自己的理論書籍中談到，“我可以‘無人格地’包含第三人稱以及從他(或她)的感受——從他的(或她的)角度出發(fā)來講述故事。”程耳多采用第三視角，主人公都是以“他”為代指，而非“我”，正因如此，第三人稱的使用為這種敘述增添了一縷縷冷靜克制的氣息，盡管視角在變幻，人們所感知到的卻仍是一層不變的冷漠與嚴酷。

內(nèi)聚焦型指“敘述者只說某個人物知道的情況”，即敘事者=人物，其中又分為三種形式:固定式(焦點始終固定在一個人物身上)、不定式(焦點在人物間變動和轉(zhuǎn)移)、多重式(多重不同視點聚焦同一件事)。程耳善用第三視角，同時也善于在不同的“他”之間游移，同一鏡頭在不同節(jié)點多次出現(xiàn)，為視角轉(zhuǎn)換提供機會，影片進行過程中通過一個鏡頭陡然轉(zhuǎn)換視角，焦點的移動使故事懸疑氛圍進一步增強。于是我們可以看到，在程耳的藝術(shù)世界中，人們明明在痛苦、在掙扎、在咆哮，不同視角展現(xiàn)出喧鬧，但又因著第三視角(客觀)呈現(xiàn)技巧，一切的激烈情緒都在無聲狀態(tài)下進行，就連犯罪分子都有了儒雅氣息，此間張力，須把握得宜，才足以生產(chǎn)出一部部好作品。

《犯罪分子》中胡天提走行李箱的鏡頭多次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在影片開端，他步履匆匆地走出酒店，如同每一個正常的旅客一般，沒有人知道其真實身份，敘述由此正式開始，此時的視角被放置在主人公胡天處，攝影機隨著他的行走在各個空間里游蕩——醫(yī)生、電話那頭的朋友、弟弟、女友小張都在與他的交往中獲得了存在的意義。這個鏡頭再次出現(xiàn)時，導(dǎo)演補充了前面的空白情節(jié)，使觀眾看到胡天臉上的猶豫不決和驚慌失措。在這一刻，他的身份從觀看者變成了被觀看者，曾經(jīng)被他注視的人們反過來凝視他這個罪人——賣報大爺選擇向警察指認他，醫(yī)生護士、弟弟和小張則選擇幫助他逃跑。不管怎么說，在此鏡頭第二次出現(xiàn)之后，敘述視角被轉(zhuǎn)移到影片中的次要人物身上，從他們的角度出發(fā)或默許、或譴責胡天的行為。

程耳后來的作品與他的這部處女作一脈相承，都習慣將同一畫面放置在故事的不同階段，以此轉(zhuǎn)換敘述焦點。例如《第三個人》中女人將男人拖入房間的中景鏡頭出現(xiàn)在故事開頭，因為缺少特寫畫面，人物身份并不明晰，緊接著何偉發(fā)生車禍，一切故事都從這場車禍開始，視角由何偉開始，他用自己的保險單救小女孩，此后與肖可姐姐戀愛，悉心照料患有腦瘤的肖可，此時的氛圍即便滲透出絲絲詭異，總體仍是溫情基調(diào)。但當這個畫面再次出現(xiàn)，鏡頭緩緩拉近，敘述的人從何偉變成了肖可，在她的記憶中，何偉不再是施救者，而是加害者，是他殺害了自己的父母。于是影片氛圍逐漸肅殺冷酷，一場激烈的爭執(zhí)在兩人之間展開，肖可的敘述與何偉的敘述交織在一起，相互碰撞，復(fù)雜的情緒與人性在這場戲里暴露無遺?！读_曼蒂克消亡史》最初以陸先生的視角觀看整個時代與時代里的人，但當澡堂商議那場戲再次出現(xiàn)時，日本妹夫的臥底身份暴露，敘述也便由他發(fā)出，于是我們漸漸知悉這場慘案的真相。

三、隱晦的意象線索

程耳的每一部影片都會設(shè)置極為隱晦的意象，這一意象多次出現(xiàn)于情節(jié)發(fā)展過程中，串聯(lián)為一個完整線索，使影片充滿連貫性，從而在一定程度上消解了碎片化敘述帶來的疏離感，給予讀者新奇而又熟稔的閱讀享受。意象圖式是概念體系的基礎(chǔ)，將“看似無關(guān)聯(lián)的活動相互連貫，給抽象的活動賦予具體結(jié)構(gòu)”，是人類思維中先于語言、首先出現(xiàn)的圖式概念。

《犯罪分子》中多使用空間意象，各個空間接連不斷地出現(xiàn)，勾連成一條完整的敘述線索，不同空間象征主人公的不同情緒狀態(tài)，抽象經(jīng)由這一敘述鏈條化為實體事物，使藝術(shù)世界更加形象可感。胡天與弟弟共同居住在逼仄狹小的臥室里，在這一空間中，一切隱私都無所遁形，于是他展現(xiàn)出前所未有的矛盾心態(tài)——一方面希望釋放自我的原始欲望，另一方面又不得不因為弟弟的年幼而克制；在他自己的影像店里，胡天常常半倚在桌邊，這個極度放松的姿態(tài)表征出這一空間意象的自由性；在街道的報攤旁，沒有墻壁的包圍，空間趨向開放，于是處在其間的人物也得以肆意釋放自己的原始天性，于是胡天內(nèi)心深處的俠義感在小混混火燒報攤時淋漓盡致地展現(xiàn)在鏡頭中；醫(yī)院空間里，作為兒子的他不得不承擔起救治母親的責任；酒店是一個半開放半封閉的空間，正隱喻著胡天內(nèi)心的糾結(jié)：作為小偷拿走行李箱救治母親還是作為正義之士放棄箱子？空間貫穿了影片始終，此時它已不再只是一個個實體世界，而是主人公內(nèi)心的抽象世界之表征。

《第三個人》中多次出現(xiàn)的意象是一個令人匪夷所思的情節(jié)，即何偉與車門的較量。從最初輕易打開車門到后來無論如何也打不開車門，暗示著肖可出現(xiàn)后他內(nèi)心深處的緊張焦慮，車門沒壞，那么問題出在哪里呢？是他內(nèi)心對自己的束縛導(dǎo)致一直無法打開車門，這也便能解釋為何肖可能夠輕而易舉將車門打開，因為這個從幼時到成年均與何偉產(chǎn)生無限牽扯的女孩，便是解開他內(nèi)心桎梏的鑰匙。《邊境風云》中多次出現(xiàn)的意象是一個行云流水的鏡頭：毒販穿上西裝拿上箱子背對攝影機走出門。這個慢動作畫面一共出現(xiàn)三次，被放置在影片的開頭、高潮和結(jié)尾，主人公的動作成為敘述線索，一場梟雄出場梟雄即逝的幻滅式戲劇，通過三個相同鏡頭的串聯(lián)呈現(xiàn)于銀幕之上。

程耳以文藝為起點，逐漸將敘事學(xué)理論內(nèi)化于自己的藝術(shù)世界中，最終成功調(diào)和藝術(shù)性與商業(yè)性，使其作品充滿懸疑感、神秘色彩，具有冷靜克制的敘述風格。他以碎片化敘事策略見長，但又不拘泥于此，以各色意象為貫穿性線索講述一個個深沉的故事，敘述焦點的變幻更為其作品增添了質(zhì)感，從不同方面凸顯了人性的復(fù)雜程度。