現(xiàn)實題材電影中的非一線城市空間研究

尹敏捷 金響龍

>(1.遼寧大學(xué)科學(xué)技術(shù)研究院，遼寧 沈陽 110036；2.南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

如果說中國鄉(xiāng)村的“黃土地”是第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作源泉、時代變革中的縣城小鎮(zhèn)是第六代導(dǎo)演的精神家園，那么非一線城市在電影中始終顯得面目模糊。2008年以后，隨著中國經(jīng)濟(jì)體量增長與產(chǎn)業(yè)環(huán)境升溫，電影對城市的表現(xiàn)進(jìn)入都市階段。這一時期，電影中大量出現(xiàn)的扁平化都市景觀使得非一線城市的銀幕形象被進(jìn)一步遮蔽。不過呈現(xiàn)非一線城市空間形象的電影雖然數(shù)量與影響力均相對較弱，但這類電影作品始終存在并在一定程度上補全了我國電影的地域空間版圖。而近年來，《白日焰火》《地久天長》等非一線城市現(xiàn)實題材電影在國際A類電影節(jié)的獲獎，開始推動這一類型電影走入大眾視野。同時，《少年的你》《我的姐姐》等具有鮮明非一線城市地域色彩影片所取得的票房成功與所引發(fā)的社會討論，更是使得重慶、成都等非一線城市開始構(gòu)建起了各自的銀幕城市特色。

通過對2010年以來聚焦于非一線城市現(xiàn)實主義題材電影的梳理，可以發(fā)現(xiàn)這些影片構(gòu)建起了一個身處都市與鄉(xiāng)村之間、兼具故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)身份、橫跨共性與個性兩端的曖昧中間地帶。與第五代導(dǎo)演因知青歲月而關(guān)注鄉(xiāng)村與民間、第六代導(dǎo)演由于經(jīng)歷了改革開放而聚焦于小城中的新舊沖突一樣。當(dāng)前，將鏡頭對準(zhǔn)非一線城市的現(xiàn)實題材電影逐漸增多，是年輕一代“新力量導(dǎo)演”和仍舊堅持創(chuàng)作的前代導(dǎo)演對社會環(huán)境流變的敏銳感知和對現(xiàn)實生活的創(chuàng)作反饋。

一、鏡像中現(xiàn)身的非一線城市

作為一種誕生于市井的藝術(shù)形式，電影與城市有著千絲萬縷的聯(lián)系。自盧米埃爾兄弟在巴黎的咖啡館首次放映電影開始，城市與電影便結(jié)下了不解之緣?？梢哉f：“城市是電影的母體”。從這一視角出發(fā)，城市與市民階層作為文化土壤和消費市場孕育了電影，而電影又以其獨特的方式對城市形象進(jìn)行了塑造和呈現(xiàn)，成為城市景觀和都市意象的重要組成部分。澳大利亞學(xué)者史蒂文森將城市的物質(zhì)空間與文化再現(xiàn)統(tǒng)稱為“城市文本”。在她看來，城市文本即是特定物質(zhì)構(gòu)造和空間構(gòu)成，也可能是以各種形式對城市進(jìn)行的再現(xiàn)。電影與其他大眾傳媒一樣，是當(dāng)前城市形象再現(xiàn)的重要力量，也是城市文本的書寫方式?？梢哉f，電影與城市構(gòu)成了互為鏡像的一種文化共同體，歐洲1917年至1928年興起的“城市交響曲”電影運動及其相關(guān)作品就是電影與城市密切關(guān)系的典型例證。

在中國，上海作為早期電影中心對這一時期的電影發(fā)展具有舉足輕重的作用。1913年故事片《二百五白相城隍廟》第一次將上海作為故事空間搬上銀幕。此后，上海在這一時期的電影中被反復(fù)書寫和闡釋，這些電影構(gòu)成了我國最早的都市銀幕空間。而借由《天涯歌女》《十字街頭》《馬路天使》等頗具影響的早期電影，“上海灘”成為一個色彩鮮明的城市文本。這一語境下，外灘建筑、百樂門舞廳、旗袍舞女、百貨公司、電車、弄堂等符號借由電影成為上海的文化標(biāo)志一直沿用至今。20世紀(jì)初期，上海龐大的市民階層和繁榮的城市消費文化，為我國早期電影產(chǎn)業(yè)的繁榮提供了土壤。同時，“海派”電影的廣泛傳播亦是上?！皷|方魔都”城市形象蜚聲全球的重要推動力。除了上海之外，香港、北平、南京、西安等城市也在這一時期通過電影初步建立了自身的銀幕形象。中國電影的萌芽期也是電影與城市的第一個“蜜月期”。

自20世紀(jì)90年代開始，國產(chǎn)電影開始了對城市的二次聚焦。這一時期，中國內(nèi)地城市化進(jìn)程開始加速，使得城市開始進(jìn)入更多人的視野。同時，自我命名的“第六代”導(dǎo)演正是在此時開始嶄露頭角。與“第五代”導(dǎo)演的厚重鄉(xiāng)土寓言性作品相比，“第六代”導(dǎo)演的作品是更加個人化和感性的。因此，自己成長或生活過的城市成為“第六代”導(dǎo)演作品中最重要銀幕空間。賈樟柯的山西縣城、李玉的四川小鎮(zhèn)、婁燁的上海弄堂等構(gòu)成了這一時期的典型城市形象。不過，此時由于賈樟柯“縣城系列”電影和婁燁“北上系列”電影的巨大影響，《生活秀》《周漁的火車》等以非一線城市為背景的影片始終未能構(gòu)建起鮮明的銀幕形象。而2008年北京奧運會以后，經(jīng)濟(jì)的繁榮推動“新都市電影”開始大量出現(xiàn)。這一時期，以《小時代》系列為代表的商業(yè)電影通過鱗次櫛比的摩天大樓和富麗堂皇的購物中心構(gòu)建起了讓人眼花繚亂的都市景觀?？傮w來說，在由“第五代”導(dǎo)演作品中的廣袤農(nóng)村、“第六代”導(dǎo)演的縣城小鎮(zhèn)、“新都市電影”中的一線都市景觀共同構(gòu)建的中國銀幕形象中，非一線城市始終是一個面容模糊的存在。到2016年《湄公河行動》的成功與《爵跡》的失利標(biāo)志著內(nèi)地電影觀眾審美接受已開始趨于理性。這一轉(zhuǎn)變，推動了內(nèi)地現(xiàn)實題材電影的復(fù)蘇，并使得趨同的都市景觀開始向更具寫實性的多樣化城市空間發(fā)展。也正是在這一時期，此前鮮少被電影鏡頭聚焦的鄭州、長春、武漢等城市開始通過《相愛相親》《春潮》《南方車站的聚會》等電影出現(xiàn)在大銀幕上?，F(xiàn)實題材電影中多樣化與擴散式的城市影像，構(gòu)建起了城鄉(xiāng)間的過渡地帶，一定程度上彌合了長期以來內(nèi)地電影中繁華都市與廣袤鄉(xiāng)村的二元對立。雖然非一線城市當(dāng)前的銀幕空間構(gòu)建依舊不完善，但其已逐漸在內(nèi)地電影的鏡像中現(xiàn)身。

二、作為都市與鄉(xiāng)村間的市井空間

“中間性”是當(dāng)前內(nèi)地非一線城市最為核心的關(guān)鍵詞。首先，它們大都是區(qū)域核心城市甚至省會，是當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)文化中心。然而，相較于一線城市來說，非一線城市又是視野之外的區(qū)域。同時，近年來北京、上海、廣州、深圳等一線城市人均GDP率先突破10000美元，蘇州、武漢、呼和浩特等非一線城市迅速跟進(jìn)的城市化格局，使得作為當(dāng)前城市化進(jìn)程中主力軍的非一線城市規(guī)模得以擴大，基礎(chǔ)設(shè)施趨于完善，城市形象開始確立。不是村鎮(zhèn)又與都市有一定距離的現(xiàn)狀使得非一線城市具備了良好的城市生活環(huán)境和相對較小的生活壓力。伴隨著城市化帶來的市民階層擴張非一線城市具備了培育市井文化的深厚土壤。

作為一個與“都市”和“鄉(xiāng)村”均相互聯(lián)結(jié)又各不相同的概念，“市井”所指涉的是下層市民所居住的小街小巷小市。在中國古典社會語境下，市井文化是伴隨著工商業(yè)發(fā)展與城市興起所產(chǎn)生的市民階層文化，它與代表主流意識形態(tài)的宮廷文化、體現(xiàn)精英價值取向的士林文化、生發(fā)自勞動群體的鄉(xiāng)村文化共同構(gòu)成了中國古典文化的斑斕圖景?？傮w來說，市井文化是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向商品經(jīng)濟(jì)社會過渡的產(chǎn)物，是一種反映和體現(xiàn)小街小巷小市居民生活與趣味的文化類型。隨著中國城市化與工業(yè)化進(jìn)程的加速，當(dāng)前在北上廣深一線城市中與農(nóng)耕文明血脈相連的市井文化已趨于消退，《頑主》《老房有喜》等影視作品中的弄堂街巷逐漸讓位于《杜拉拉升職記》中的摩天大樓或者《蝸居》中的鴿子籠住所。與一線城市都市文化確立同步進(jìn)行的，是非一線城市開始更加明顯受到工業(yè)文明與農(nóng)耕文明交鋒的沖擊。這一現(xiàn)實背景下，現(xiàn)實主義題材電影中的非一線城市成為聯(lián)結(jié)都市與鄉(xiāng)村間的市井空間。

(一)陽光A面：作為生活空間的非一線城市

電影中的“空間”，是列斐伏爾“社會性空間”的第三階段，即“表征性的空間”(Representational Space)是“存在于符號的象征世界中，作家和藝術(shù)家的想象性體驗”。影片的創(chuàng)作過程中，“場景”是空間的最小構(gòu)成單位。在一個場景中，導(dǎo)演需要依據(jù)編劇在該場景中的劇情安排，以演員在場景內(nèi)的表演為基礎(chǔ)，運用視聽手段，完成場面調(diào)度、實現(xiàn)空間敘事。也就是說，電影空間是一種對于客觀實在的想象性再現(xiàn)，同時也是深度參與影片敘事的有機部分。電影空間為人物的活動劃定了范圍，同時電影空間所具備的內(nèi)在規(guī)則與慣例也往往是觸發(fā)人物行為與推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。電影的故事世界里，人物之間沖突本質(zhì)上是人物與所處空間的沖突磨合，沖突到和解的過程既構(gòu)成了影片情節(jié)的發(fā)展動力，也是構(gòu)建和展示電影空間的重要方式。對于現(xiàn)實題材電影來說，細(xì)節(jié)的再現(xiàn)直接關(guān)系到其敘事空間的真實性和情節(jié)鋪陳的合理性。因此在聚焦于非一線城市的現(xiàn)實題材電影中，這些城市中最常見的生活瑣事成為敘述主線，一個人情氣息濃郁的市民生活空間也被逐漸構(gòu)建起來。

《相愛相親》中圍繞著一次遷墳沖突，鄭州這個二線城市中的小學(xué)教師、駕校教練、電視臺編導(dǎo)、酒吧歌手、失業(yè)劇團(tuán)演員等各色人物被整合到了一個敘述框架之下。在想要把父親墳?zāi)惯w入城里的岳慧英和想要把墳留在鄉(xiāng)下的父親原配岳曾氏一次次借助各方人馬角力的過程中，鄭州的市民生活如同畫卷般徐徐展開。與《相愛相親》通過一次沖突帶入當(dāng)前非一線城市生態(tài)不同，《別告訴她》則用一個外來者的視角對城市進(jìn)行了觀察。自幼移居美國的比莉借由參加婚禮的借口回到長春去看病重奶奶最后一面。在老家的日子里，比莉看到了這個城市中的各種市民生活狀態(tài)：中產(chǎn)家庭在糾結(jié)孩子的教育、青年醫(yī)生每天要應(yīng)付各種催婚、晚輩會在聚會上被要求表演才藝……不僅如此，《別告訴她》通過比莉的視角看到了外觀豪華但電梯經(jīng)常壞的酒店、塑料感十足的婚紗影樓、煙火繚繞的路邊燒烤攤等頗具非都市感的景觀，將電影中的長春打造成為一個迥異于一線都市的生活化銀幕空間。2010年以來，聚焦非一線城市日常生活的電影還有《日照重慶》《萬箭穿心》《送你一朵小紅花》等。通過這些影片，普通市民的尋親、搬家、治病等生活細(xì)節(jié)得以在銀幕中復(fù)現(xiàn)，以市民生活空間面目出現(xiàn)的非一線城市銀幕形象開始越發(fā)清晰。

(二)陰暗B面：遍布城市秘聞的欲望空間

市井生活里，普通市民的悲喜劇每天都在不斷上演，其中包含著《別告訴她》《相愛相親》中嘈雜而溫馨的日常故事，同時也有大量不可為人道的城市秘辛情節(jié)和小人物灰色欲望。這種曲折離奇、大都涉及暴力與性并帶有隱秘傳播與窺私快感的都市秘聞情節(jié)與市民日常生活的互為表里，是市井文化另一個重要組成部分。

《浮城謎事》的開篇隨著男主角乘坐飛機的降落，武漢長江大橋等地標(biāo)性建筑同各類高低錯落的居民樓、人頭攢動的光谷步行街等景觀被以俯拍的方式快速呈現(xiàn)在觀眾面前。隨后女主角穿梭于嘈雜小巷中的咖啡店、破敗街角邊的廉價旅館、江漢路上豪華商場等地點調(diào)查丈夫出軌的真相并進(jìn)行報復(fù)。不斷出現(xiàn)的城市景觀與晃動的手持?jǐn)z影鏡頭使得電影中的城市格外躁動。同時，警察調(diào)查富二代飆車撞死路人、妻子調(diào)查丈夫出軌多人兩條劇情主線直接指向了“暴力”與“性”。當(dāng)影片結(jié)尾處男主角與“小三”在和“小四”的廝打中將其推下高速公路并被飆車富二代撞死時，兩條被欲望推動的線索纏繞在了一起，并在瓢潑大雨中完成了又一個城市秘聞的書寫。近年來，非一線城市規(guī)模不斷擴大的背后，是大量新移民的涌入和游離于傳統(tǒng)體系之外“脫嵌者”的聚集。這些脫離了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，但又尚未在商品經(jīng)濟(jì)社會中找到穩(wěn)定社會角色的人物棲身于弄堂小巷或城鄉(xiāng)結(jié)合部使得當(dāng)前的非一線城市又具有了一種“飛地”色彩。正因如此，城市秘聞有了落地生根的空間：《南方車站的聚會》中，幾伙偷車賊在魚龍混雜的武漢城鄉(xiāng)接合部上演著互相火并的暴力戲碼；《少年的你》中，無業(yè)青少年依靠在重慶街頭武力催債維持生活；《天注定》中湖北恩施的酒店服務(wù)員不滿顧客性騷擾舉刀反抗?，F(xiàn)代化小區(qū)之外，隨著隱匿在老舊民居中或郊區(qū)院落里又無法被忽略都市秘聞情節(jié)的逐漸展開，當(dāng)前非一線城市作為灰色欲望空間的又一個銀幕形象被逐漸構(gòu)建起來。

如果說日常生活空間是當(dāng)前非一線城市銀幕形象的陽光A面，那么灰色欲望空間就是其陰暗的B面。當(dāng)這兩種形象拼合到一起，就組成了在當(dāng)前快速城市化進(jìn)程中非一線城市的立體市井銀幕空間。試想一下，某天上午，住在市中心高檔小區(qū)的家庭主婦陸潔(《浮城謎事》)正在計劃著對出軌丈夫的報復(fù)；幾公里之外小學(xué)老師岳慧英(《相愛相親》)在單位接到了老家打來的遷墳電話；學(xué)校旁邊洗衣店里打工的吳志貞(《白日焰火》)因為洗壞了顧客的名牌衣服而六神無主；住在洗衣店樓上老小區(qū)的記者郭建波(《春潮》)又因為女兒學(xué)費和母親發(fā)生了沖突；郊區(qū)的一個廉價旅館里，剛出獄的周澤農(nóng)(《南方車站的聚會》)正在向幾個小弟安排夜晚的偷車方案……多個不同電影中人物、情節(jié)、空間完全可以被統(tǒng)一到一個文本中，正是在于它們所共享的同一個敘事空間——中國當(dāng)前非一線城市?？梢哉f，眾多現(xiàn)實主義題材電影中城市空間的并置、疊加構(gòu)成了一部“非一線城市交響曲”。這種包含著豐富生活體驗與復(fù)雜躁動欲望的“清明上河圖式”銀幕空間，是非一線城市的典型影像形象，亦是當(dāng)下最市井也接近復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實的電影景觀之一。

三、作為故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)間的交融地帶

“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”是兩個相互依存、相互對應(yīng)的文化概念。二者一個對應(yīng)著過去與出發(fā)地，一個對應(yīng)著現(xiàn)在與到達(dá)地。出走之后，被拋在身后的一切成為“故鄉(xiāng)”，奔赴的遠(yuǎn)方即是“他鄉(xiāng)”。21世紀(jì)的第二個十年里，城市化進(jìn)程加速推動了更大規(guī)模人口流動的出現(xiàn)，“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”這對包含著豐富時空關(guān)系、行為姿態(tài)、情感結(jié)構(gòu)的概念開始或明或暗頻繁出現(xiàn)于各類文藝作品中，并成為一個重要的文化現(xiàn)象。涌動的遷移大潮中，非一線城市一方面是老市民離開后的“故鄉(xiāng)”，另一方面又是新市民渴望融入的“他鄉(xiāng)”。因此，當(dāng)前現(xiàn)實主義題材電影中的非一線城市是一個打破了傳統(tǒng)“鄉(xiāng)愁”與“離散”敘述的交融空間。同時，城市化所帶來的變遷，使得將城市指認(rèn)為“故鄉(xiāng)”的老市民無從找尋記憶中的故地，而外來者又因快速的發(fā)展變化難以融入這個“他鄉(xiāng)”。浪潮之下，“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”隨著不斷的“走”與“來”開始趨向融合，再加上“變”的攪局，非一線城市在銀幕中呈現(xiàn)出了鮮明的異托邦色彩。

(一)回不去的地方是故鄉(xiāng)

20世紀(jì)90年代以來，拆遷是中國城市化進(jìn)程中最重要的社會歷史語境。有學(xué)者指出，當(dāng)下的中國(China)城市隨時都在“拆吶”(Chai-na)的過程中。進(jìn)入21世紀(jì)第二個十年后，拆遷主體由一線城市開始向其他城市轉(zhuǎn)移并形成一種新的獨特文化現(xiàn)象。2015年，紀(jì)錄片《中國市長》通過小城大同一位官員的經(jīng)歷將新世紀(jì)中國非一線城市風(fēng)風(fēng)火火的拆遷景觀直接推到了大眾視野中。對于生于斯長于斯的市民來說，大拆大建導(dǎo)致的景觀日新月異與同質(zhì)化變遷使得“故鄉(xiāng)”成為一種時間概念而非空間概念。而對于離開非一線城市的原市民來說，記憶中的舊地早已無法重游，這種“漂泊式生存”不再是“有家難回”，而是“無家可回”。

“我們這里(長春)的家沒有了，后來我們北京的家也沒有了?！边@是《別告訴她》中女主角比莉與母親交談的內(nèi)容，也是她作為一個在美國長大華裔再次回到出生地的心態(tài)寫照。整部影片，比莉都在以一個旁觀的目光重新認(rèn)識著這個曾經(jīng)生活過的城市。剛下飛機，一群蜂擁而上的拉客司機讓比莉感到局促。隨后在出租車上，比莉好奇地打量著路邊一棟棟正在建設(shè)中的高樓。當(dāng)奶奶指著一座雕塑告訴比莉他們以前的家就在后面時，她也只能沉默著。對于離家多年的比莉和父母來說，快速發(fā)展中的長春早已不是離開時的模樣，他們甚至?xí)驗橄氤范谝粋€街邊公園迷路。比莉說，她最快樂的時候就是小時候在奶奶家的日子。然而昔日的家在空間上已無從找尋，所幸比莉繼承了奶奶的“掌法”，那個存在于時間中的溫馨角落以這種方式繼續(xù)鼓舞著她。

物理空間的消逝淹沒了比莉曾經(jīng)的家，而對另一些人來說與城市變遷同步的社會重組也沒有給他們留下喘息的機會?！讹L(fēng)平浪靜》中因誤以為自己殺人而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)15年的宋浩在回到家鄉(xiāng)閩南小城后發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無法在小城的人際網(wǎng)絡(luò)中找到位置。此時，母親已經(jīng)過世、父親重新組織家庭、昔日同學(xué)已成為地產(chǎn)開發(fā)商，宋浩那張過期的老版身份證顯然無法帶他回到記憶中的家。不論是東北省會還是閩南小城，快速的發(fā)展將以前的家變成了摩天大樓，記憶中的高檔小區(qū)也已成為即將被拆遷的危房。當(dāng)年從城市離開的人們，在離開以后便再也無法回到這個“故鄉(xiāng)”。不僅如此，留在生養(yǎng)之地的老市民也無法在拆遷浪潮中守住“故鄉(xiāng)”?！断鄲巯嘤H》中，岳慧英為了尋找已過世父母的結(jié)婚材料而返回了曾經(jīng)居住的社區(qū)。在一片狼藉中，岳慧英和丈夫努力地辨識著：這里以前是居委會、那邊是女兒念過書的小學(xué)。隨著鏡頭的上移，一個巨大的建筑工地呈現(xiàn)在畫面中，岳慧英和丈夫在高樓和挖掘機旁邊顯得格外渺小。

在中國如火如荼地進(jìn)行城市化的當(dāng)下,老建筑拆毀新高樓建造,舊有生活方式被改變,隨之而來的是精神的失落和價值的重構(gòu)。在這一動態(tài)過程中，有意展現(xiàn)非一線城市空間變遷的電影大多都選擇了同一種敘事策略，即借由“城市漫游者”來描繪城市“感官地理”。在羅德威看來，“感官地理”是一種感性漫游，它包含著漫游者的記憶、情感等感官體驗。隨著比莉、宋浩、岳慧英的活動，城市空間得以在影片中被不斷展現(xiàn)出來。同時，導(dǎo)演使用了大量的主觀鏡頭并結(jié)合推、拉、搖、移、跟等鏡頭運動方式來追蹤角色的行動并構(gòu)建“感官地理”。因此，電影中角色的情感體驗與城市空間融為一體：比莉的慌張、近鄉(xiāng)情怯，岳慧英的焦急、不知所措，宋浩的膽怯、不敢面對都成為長春、鄭州、廈門的空間情緒和集體意識。近年來現(xiàn)實主義題材電影所書寫的非一線城市“感官地理”，是寄托了老市民漂泊生存的故鄉(xiāng)符號，更是一個轉(zhuǎn)型時期的“無歷史”空間。

(二)到不了的遠(yuǎn)方是他鄉(xiāng)

進(jìn)入21世紀(jì)，尤其是21世紀(jì)的第二個十年后，我國電影中的城鄉(xiāng)遷移敘述模式更加多樣化，北上廣深之外的城市開始成為電影人物的遷入地。2009年上映的電影《高興》中非一線城市西安已經(jīng)是外來主角渴望融入的地方。三年后，小成本的《沙井村之戀》將西安城中村這個外來大學(xué)生初入社會的容身之處構(gòu)建為了一個簡陋卻充滿青春夢想的烏托邦。然而，城中村無法長久存在，城市化浪潮也并沒有給外來者太多做夢的空間，遷入者的城市想象很快隨著生活的深入而發(fā)生改變，非一線城市形象也變得更為復(fù)雜。電影中的非一線城市一方面繼續(xù)被描繪為一種激情的想象，另一方面被作為反烏托邦的異托邦空間而存在。對于離鄉(xiāng)到此的遷入者來說，非一線城市有著相較北上廣深更小的生存壓力然而其所能提供的機會和包容性也更加有限。因此，鄭州、都勻、南京等城市最終還是成為新市民無法融入的“他鄉(xiāng)”。

《相愛相親》中歌手阿達(dá)路過鄭州時遇見了愛情便在此停留，然而日復(fù)一日只能在小酒吧唱同一首歌的生活讓他最終決定去北京追夢。如果說阿達(dá)因為“每晚都唱《海闊天空》”而選擇離開多少還有些文藝青年的顧影自憐，那么對于更多人來說現(xiàn)實的窘境還要殘酷得多?！稛o名之輩》中從農(nóng)村來都勻闖蕩的青年胡廣生、李海根在多次碰壁后決定鋌而走險對手機店進(jìn)行搶劫。但是，對城市生態(tài)的陌生使得他們的搶劫變得可笑甚至成為互聯(lián)網(wǎng)鬼畜素材。稍早一些，在《天注定》里湖南農(nóng)村來到東莞打工的小輝從富士康的宿舍樓一躍而下。而不久之后，進(jìn)城“查案”的超英和占義在面對《平原上的夏洛克》里保定的現(xiàn)代化小區(qū)顯得格外手足無措。如同《推拿》中盲人們在南京建立的“沙宗琪”按摩中心一樣，外來者的城市烏托邦只能是其人生中的一個暫時棲息地?！锻颇谩返淖詈?，按摩中心被賣給地產(chǎn)公司，盲人技師們或返回家鄉(xiāng)、或前往深圳打工、或在老舊小區(qū)中自立門戶，非一線城市終究還是一個到不了的遠(yuǎn)方。

不論對于離開者還遷入者來說，非一線城市本來都有著強烈的烏托邦色彩：在老市民看來，城市是容納以往美好記憶的空間，所指向的是過去；在新市民眼中，城市是追求新生活的地方，所指向的是未來。但是，快速城市化所帶來的變遷使得“故鄉(xiāng)”無法返回、“他鄉(xiāng)”無法融入。因此，現(xiàn)實主義題材電影中，非一線城市成為交融于“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”中的地帶，并具備了收容各種難覓安鄉(xiāng)者的異托邦功能。這個異托邦所映射的是社會轉(zhuǎn)型期人們對生活變遷的焦慮、對于“記得住鄉(xiāng)愁”的主動構(gòu)建、對理想未來的探索嘗試。

四、作為多元城市圖景的空間部件

2016到2018年，國家發(fā)展和改革委員會、住房和城鄉(xiāng)建設(shè)部先后發(fā)函支持成都、武漢、鄭州、西安建設(shè)國家中心城市。連同之前明確提出建設(shè)的北京、上海、天津、廣州、重慶5個國家中心城市，包含4個直轄市和5個省會的國家中心城市體系正式形成。至此，作為非一線城市的天津、重慶、成都、武漢、鄭州、西安開始被納入國家城市規(guī)劃。21世紀(jì)的第二個十年里，依托區(qū)域協(xié)同發(fā)展的國家戰(zhàn)略，非一線城市成為城市化的主力，也是中國城市化進(jìn)程的直接見證者。重慶、武漢、西安等城市在取得快速經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政策地位后亦開始謀求自身的文化影響力。這一背景下，2010年以來的現(xiàn)實題材電影中更多的“冷門”城市開始出現(xiàn)，此前千篇一律的一線“都市”景觀回落為范圍更廣、多樣性更強的非一線“城市”空間。這些各具特色非一線城市電影空間的重疊與并置，描繪出了一幅中國城市化進(jìn)程中的多元化圖景。其中，重慶和東北城市群是當(dāng)前特色最為鮮明的銀幕非一線城市空間。

(一)山城霧都：超現(xiàn)實感的重慶影像空間

作為一個兼具特殊地理環(huán)境與國家中心城市影響力的直轄市，重慶是新世紀(jì)以來電影創(chuàng)作者所偏愛的一個取景地。早在2006年，寧浩導(dǎo)演的方言電影《瘋狂的石頭》就用一個從索道墜落的可樂罐帶出了重慶特有的多層次城市空間并串聯(lián)起了主要人物。2010年以后，重慶高低錯落的城市景觀進(jìn)入了更多電影的視野?！度照罩貞c》中老林穿梭于過江索道、“十八梯”老街調(diào)查兒子死亡的真相；《江湖兒女》里巧巧在朝天門碼頭、山地居民樓間闖蕩“江湖”；《花椒之味》中嘈雜的解放碑步行街、穿樓而過的輕軌是夏如果生活的地方。堆疊的影像符號，使得重慶開始呈現(xiàn)出作為異質(zhì)化山城空間特色風(fēng)格。

《少年的你》導(dǎo)演曾國祥這樣評價過重慶給他的創(chuàng)作靈感：“重慶有很多大型立交橋、高樓，也有小巷子，就像個迷宮。把人物放在這里，有一種逃不出這個地方的感覺，這有助于呈現(xiàn)出青春期難以逃避的憂郁情緒?！闭窃谥貞c這個被壓縮的、折疊的、有加速度的立體城市空間中，擁有完全不同人生軌跡的無業(yè)青年小北與高中生陳念有了相遇的可能性。影片中，小北最初是透過高處陽臺欄桿疏離地觀察著陳念，兩人第一次相識后陳念始終保持著警覺，因而一直處在臺階上較高的位置；當(dāng)陳念開始接納小北時，她從一個上坡的高處下來走到了小北的摩托車旁；最終當(dāng)兩人成為朋友后，小北開始在相對更高的位置守護(hù)著陳念。利用重慶所特有的錯落感《少年的你》將人物的情感變化與城市空間進(jìn)行了有機縫合并整合融入了大量城市特色符號。隨著如同巨大天井一般的筒子樓、全長112米并是亞洲第二大的皇冠大扶梯、仰拍視角的多層高速立交橋等具有視覺沖擊力的意象不斷被納入鏡頭視域，重慶異質(zhì)化甚至帶有夢幻超現(xiàn)實感的山城空間得以全面展示。同時，影片以低飽和度畫面色彩、藍(lán)綠色濾鏡塑造出了一種專屬于西南地區(qū)的潮濕鏡像氛圍。當(dāng)陳念出門去參加高考時，淅淅瀝瀝的雨水從層層疊疊的筒子樓中間落下，重慶作為立體山城與潮濕霧都的兩種空間形象得以融合，一個當(dāng)代重慶特有的銀幕空間得以構(gòu)建、完善。

(二)銹紅雪白：后工業(yè)化的東北城市群像

近年來“東北文藝復(fù)興”成為一個橫跨多個領(lǐng)域的熱門詞匯。在電影領(lǐng)域，大量以東北為敘事空間的影片屢屢斬獲電影節(jié)大獎使得網(wǎng)友將其和文學(xué)、音樂一起戲稱為“東北文藝復(fù)興三駕馬車”。與重慶作為一個明確的城市指向不同，東北實際上是包含了黑龍江、吉林、遼寧三個省份乃至內(nèi)蒙古東部地區(qū)的廣袤地域。不過由于東北地區(qū)的大平原地理特性以及中華人民共和國成立初期的國家統(tǒng)一建設(shè)和20世紀(jì)90年代該地區(qū)共同經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型陣痛，電影中的東北城市呈現(xiàn)出了明顯的趨同化色彩?！栋兹昭婊稹分械墓枮I、《春潮》中的長春等東北城市全都以老舊住宅區(qū)、歌舞廳俱樂部、路邊小餐館的面貌示人。同時，這些空間景觀大多都具有強烈的時代感：5～6層高的無電梯單元房是20世紀(jì)90年代單位集資房的典型樣貌；燈光昏暗的舞廳和臺球室如同80年代穿越而來；復(fù)古餐館的裝修更是直奔20世紀(jì)六七十年代。甚至這些當(dāng)代題材電影中的東北城市與故事設(shè)定在20世紀(jì)90年代的《鋼的琴》《那一場呼嘯而過的青春》并沒有明顯區(qū)分。這種多重過往時空并置所帶來的停滯感是東北地區(qū)作為中國“鐵銹地帶”最典型的銀幕空間特色。

《春潮》的開場處，隨著輕軌上女主角郭建波視點的移動，長春市區(qū)高樓匆匆劃過畫面。然而很快隨著女主角回到住所——20世紀(jì)90年代特征的老小區(qū)，時代的并置立即開始出現(xiàn)。隨后女主角男性友人居住的破舊單元房、女主就餐的單位食堂、窄小雜亂的員工宿舍不斷被展現(xiàn)。這些顯然屬于集體經(jīng)濟(jì)時期的空間與高樓、商場、湖畔林蔭道交替出現(xiàn)構(gòu)成了長春這個東北城市陷在“鐵銹”中的現(xiàn)狀。在母親和戰(zhàn)友聚會的場景中，老知青們在各種元素堆砌的20世紀(jì)60年代復(fù)古餐館唱起當(dāng)年的歌跳起當(dāng)年的舞，人物與城市均囿于過去無法前進(jìn)的狀態(tài)得到了直觀而具象的展現(xiàn)。“銹感”在《白日焰火》中被展現(xiàn)得更加極端甚至奇觀化。影片中通篇都沒有出現(xiàn)任何現(xiàn)代化場景，相反用大量符號鋪陳著哈爾濱的“前現(xiàn)代”景象。斑駁剝落、看不出墻體本來顏色的車間；發(fā)給觀眾紅藍(lán)立體眼鏡、放映港片的老式電影院；裝有充滿挑逗性鋼管和浴缸的俗艷夜總會在漫天大雪中最終構(gòu)成了銹紅雪白的后工業(yè)化東北城市景觀。

非一線城市是一個包含了極大容量的概念，除了北京、上海、廣州、深圳外的所有地級市及以上城市都可以用這一稱謂來指代。在中國960萬平方公里的國土上，數(shù)百個城市擁有著巨大差異，城市中的絕大多數(shù)還并未被電影鏡頭所觀照。不過2010年以來，《百鳥朝鳳》中的西安、《送你一朵小紅花》中的青島、《我的姐姐》中的成都開始與重慶、東北城市群一道構(gòu)成了更加多元化的中國城市圖景。除此之外，《無名之輩》中的都勻、《追兇十九年》中的張家口、《老獸》中的鄂爾多斯、《爸，我一定行》中的潮州這些更小城市的影像進(jìn)一步消解了長期以來同質(zhì)化的銀幕都市景觀?？梢哉f，一個海納百川、和而不同的多樣中國城市電影空間正在逐漸形成。

結(jié) 語

2010年中國GDP總量首次超過日本躍居全球第二位，這一標(biāo)志性事件拉開了中國社會進(jìn)一步深刻變革的序幕。2010年后，中國城市化進(jìn)程呈現(xiàn)出了明顯的加速化、下沉化兩大趨勢，原本處于相對“失語”狀態(tài)的廣大非一線城市成為處于工業(yè)文明與農(nóng)耕文明交匯的中間地帶。這一過程中，兼具過渡性、混雜性、多樣性特征的非一線城市為各種故事提供了廣闊的戲劇性生發(fā)空間，因此開始被電影創(chuàng)作者所關(guān)注。不論是“新力量導(dǎo)演”楊荔鈉、刁亦男，還是“第六代”中堅力量婁燁、賈樟柯，乃至來自港臺的張艾嘉、曾國祥都嘗試把自己的現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作“安置”到這些新的城市中。透過電影鏡頭，非一線城市被構(gòu)建為一種曖昧的中間地帶：既是百味雜陳的市井生活故事大舞臺，又是流動遷徙中的“無歷史”異烏托邦，還是多姿多彩的個性化地域空間。這種中間性城市空間使得單一的都市銀幕空間開始消解，同時為市井化和民間化故事提供了真實性與時代性土壤。一定程度上來說，2010年以來現(xiàn)實題材電影中多重人物背景、身份與價值邏輯交錯的非一線城市空間，正是當(dāng)前中國加速城市化過程中各方復(fù)雜心態(tài)的具象化呈現(xiàn)。當(dāng)中間性空間和轉(zhuǎn)型期社會相遇，一幅當(dāng)代市民浮世繪便得以被描繪?？梢灶A(yù)見的是，隨著中國城市化的繼續(xù)推進(jìn)和不斷縱向下沉發(fā)展，更多的中小城市將面臨著轉(zhuǎn)型期的空間調(diào)整與系統(tǒng)更迭。對于電影創(chuàng)作者來說，將目光投放這一廣大區(qū)域不失為這一種尋求自身創(chuàng)作突破乃至探索中國現(xiàn)實主義電影新美學(xué)范式的可能性路徑。