“臨川”成“派”之探討

鄭伊琛

（汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

“臨川派”是否成立這個問題，從民國至今，學(xué)術(shù)界論爭紛紜。這一爭論尚未得到解決。其中最關(guān)鍵的問題是如何對中國古代的“流派”概念進(jìn)行合理解釋。在現(xiàn)代，“臨川不成派”的觀點(diǎn)逐漸占據(jù)學(xué)術(shù)界主流。在總結(jié)鄭振鐸、劉大杰、徐朔方、周育德、郭英德等學(xué)者觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，朱萬曙先生的觀點(diǎn)最具代表性。他認(rèn)為“臨川派”不成立，這是因?yàn)槠錄]有滿足“流派”必有的三個特征：第一，“它必須是由處于同一時期的作家組成的”；第二，“屬于某一流派的作家或者文學(xué)見解相同或相近，或者作品風(fēng)格相近相似”；第三，“無論自覺還是不自覺，他們都有結(jié)合的過程?！边@樣的觀點(diǎn)雖有其合理性，但現(xiàn)代學(xué)術(shù)視角下“流派”的概念與標(biāo)準(zhǔn)是否一定適用于中國古代“流派”的界定，這是需要深思的。而另一方面，吳梅、青木正兒、周貽白、章培恒、袁行霈、俞為民等前輩學(xué)者們雖從不同的角度對臨川派成立之可能進(jìn)行描述，但他們并未對臨川派的形成、發(fā)展及其理論與創(chuàng)作上最核心的本質(zhì)、內(nèi)在共同點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確界定。所以，筆者認(rèn)為，對于“臨川何以成派”這個問題，是有必要重新討論的。

例如，我國古典詩歌中的山水田園詩派和邊塞詩派，詞史上的豪放詞派與婉約詞派，它們廣義上可以囊括多代的文人，但我們卻無法以朱萬曙所定義的“流派”概念來界定這些派別。江西詩派亦然。嚴(yán)格意義上講，江西詩派并不符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下“流派”的三條標(biāo)準(zhǔn)，而南宋詩人楊萬里評之曰：“江西宗派詩者，人非皆江西也。人皆非江西，而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”由此可以窺見，古人對于“流派”的界定，尋求外在的聚集、交游、書信等往來的實(shí)證固然重要，但最根本的還在于文人創(chuàng)作上有相同的內(nèi)在審美風(fēng)格。

一、臨川以“味”成派

筆者認(rèn)為，“臨川派”是成立的。我們不該以現(xiàn)代學(xué)術(shù)邏輯定義下的“流派”來觀照“臨川派”?！傲髋伞痹杆闹Я?，體現(xiàn)的是支流與源頭的關(guān)系，代表同一個支流中每一分子的同源性、共同性。當(dāng)我們用“文學(xué)流派”來定義受湯顯祖影響的一批戲曲家時，也正是強(qiáng)調(diào)他們在文學(xué)主張與創(chuàng)作上有共同的內(nèi)在底蘊(yùn)與審美風(fēng)格，從而與其他的支流相區(qū)別。故而，無論是“臨川派”，還是“玉茗堂派”，都不是一個地域概念、組織概念，而是“以味系之”的一個戲曲風(fēng)格流派。筆者認(rèn)為，其“味”，一體現(xiàn)在主情說；二體現(xiàn)在這些文人對湯顯祖“意趣神色”這一戲曲審美追求的自覺實(shí)踐。

（一）主情說

首先，臨川派文人在理論上的共同點(diǎn)是對“情”的自覺追求和彰顯。湯顯祖提出“至情論”，將“情”放置在萬物本體的位置上。以這一本體為統(tǒng)攝，表現(xiàn)“情”，是戲曲創(chuàng)作的最高理論基礎(chǔ)。湯顯祖的劇本創(chuàng)作也是對其理論的實(shí)踐，他在《牡丹亭·題詞》中提出：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生?！迸魅斯披惸锲婊玫纳擂D(zhuǎn)變，全因用“情”至深而得以實(shí)現(xiàn)，這在現(xiàn)實(shí)中是不合“理”的，因而此“情”又有了與“理”相抗衡的巨大能量。

在戲曲理論上，湯顯祖的追隨者吳炳在《情郵說》中提出“情郵說”：“夫郵以傳情也?！比巳粲星?，則萬物皆能為之“郵”：“蓋嘗論之，色以目郵，聲以耳郵，臭以鼻郵，言以口郵，手以書郵，足以走郵，人身皆郵也，而無一不本于情?！笔篱g是有情的世間，萬物皆有情，萬物皆可“郵”情，這是對湯顯祖“至情論”的另一種豐富。孟稱舜也主張人世間充滿“情”，此“情”具有沖破人世間種種障礙的巨大能量：“凡人情至則異數(shù)可狎，黑?？扇搿！保ā稄埳蠛！房傇u）但孟稱舜的“情正說”對待“情”與“理”的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“所以言乎其性情之至也，而亦猶之乎體明天子廣勵教化之意而行之者也?！薄扒椤迸c“理”是統(tǒng)一的，這是在不同的時代需求下對“主情說”的新認(rèn)識。

在戲曲創(chuàng)作上，臨川派戲曲家以“情”為根本的構(gòu)思出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)，阮大鋮《石巢傳奇四種》中以奇巧展示的男女之情；吳炳《情郵記》中劉乾初歷經(jīng)諸多變故后與紫簫、慧娘的先后結(jié)合，皆是在“郵舍”黃河驛中題詩“郵情”而終成的良緣；孟稱舜《嬌紅記》中殉情的申純和王嬌娘；洪昇《長生殿》憑借生命有限而“情”永恒的力量化長恨為長生的深刻底蘊(yùn)……這些劇作，雖很難反映湯顯祖劇作那般以“情”反“理”的深刻性，但其用有生命的最高主旨“情”，來對湯顯祖的“至情論”及“有情”創(chuàng)作進(jìn)行宣揚(yáng)。

（二）在“情”的統(tǒng)攝之下，體現(xiàn)的是對“意趣神色”審美精神的追求

湯顯祖在《答呂姜山》中提到：“凡文以意趣神色為主?！标P(guān)于湯顯祖的這一文學(xué)思想，黃天驥教授在《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》中進(jìn)行了較為充分的闡釋。根據(jù)黃教授的觀點(diǎn)，“意”指意義與思想性；“趣”指符合“尋常道理”的奇趣與生動性；“神”指神韻；“色”指文采與才情。這渾然一體的美學(xué)風(fēng)格，不僅是對創(chuàng)作者本人才情的要求，更是創(chuàng)作者個人的審美精神賦予文本的文學(xué)至境。

“意趣神色”是臨川派戲曲家所共同追求的美學(xué)風(fēng)格。他們追求“趣”中達(dá)“意”，以合理范圍內(nèi)的“奇趣”來設(shè)置人物、構(gòu)建情節(jié)，并從中展示一些有思想意義的內(nèi)容。如阮大鋮《春燈謎》中設(shè)置“十錯認(rèn)”的奇趣情節(jié)來表現(xiàn)奇妙的男女之情“意”；吳炳《畫中人》中鄭瓊枝與庾啟的奇趣愛情故事，展示了“情”能左右生死之意；《綠牡丹》多借助反轉(zhuǎn)、插科打諢等喜劇形式，著重渲染了車靜芳、沈婉娥兩個女性敢于追求婚姻自主之“意”，同時也辛辣地諷刺了科舉考場上諸多黑暗現(xiàn)象。李玉的歷史劇《清忠譜》中在魏忠賢生祠破口大罵的周順昌，義憤填膺的“五賢”，他們做了許多與渾濁的世間格格不入的“趣事”。這一個個正直之人卻落得慘烈的結(jié)局，“意”在對魏忠賢等人的罪惡進(jìn)行辛辣諷刺與揭露。

同時，臨川派的戲曲家們也追求以“色”現(xiàn)“神”，他們在追求曲本文辭“淺深濃淡雅俗”的過程中也塑造了各有特色的人物。在上文所列舉的才子佳人劇中，生角的普遍特點(diǎn)是有才能卻在追求“情”時表現(xiàn)得真摯而懦弱。相比之下，旦角的特點(diǎn)更為突出，《燕子箋》中性格潑辣而倔強(qiáng)的華行云；《綠牡丹》中同樣有自己主見的車靜芳、沈婉娥，一個機(jī)智調(diào)皮，一個聰敏溫婉；《嬌紅記》中人后勇于打破世俗觀念，人前卻仍扭捏自矜的王嬌娘，個個都極具神韻，躍然紙上。而這些才子佳人劇本中的丑角、凈角以及歷史劇中的角色，同樣也各不相同，如虛偽做作的柳希潛、仗勢欺人的車本高、嫉惡如仇的周順昌、英勇果敢的顏佩韋等，都是具有神韻的人物形象。值得注意的是，臨川派戲曲家們在追求曲本文辭整體文雅的趨勢下，每個人物的唱詞也各有特點(diǎn)，貼近人物形象，能做到淺深、濃淡、雅俗相宜。

這些劇本從人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)到唱曲文辭，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者有意識、精巧的構(gòu)思。因其囊括純粹而刻骨銘心的“情”、在奇趣的情節(jié)中活動的誠摯的人物、動人的語言，充分體現(xiàn)其“意趣神色”的外在審美風(fēng)格，讓曲本充滿活力，從而能夠讓讀者、觀劇者獲得對“至情”的審美體驗(yàn)，構(gòu)成了“比歷史更真實(shí)”的有情文本。

二、“臨川派”與“吳江派”相互映照而存在

自王驥德之后的明清戲曲家，一直到現(xiàn)代的學(xué)者們，都習(xí)慣把以沈璟為代表的吳江派看作“臨川派”的對立派別，更多地強(qiáng)調(diào)二者之間沖突的觀點(diǎn)。雖然“湯沈之爭”不過是王驥德、呂天成等人的誤解而造成的“冤案”，但歷代戲曲家、研究者將湯、沈放在“對立”的位置上，所體現(xiàn)的重點(diǎn)在于戲曲創(chuàng)作中由對“意趣神色”的追求而體現(xiàn)出來的文辭的優(yōu)美與“律”之間的矛盾，它貫徹文人戲曲創(chuàng)作過程。因此，我們也可以從“吳江派”來觀照“臨川派”，若“吳江派”成立，且反對吳江“辭”為“律”服務(wù)觀點(diǎn)從而維護(hù)湯氏辭律觀的文人另有人在，則這些人可以構(gòu)成“臨川派”。與“臨川派”相比，“吳江派”的存在與發(fā)展的脈絡(luò)更為明顯，明代沈自晉曾作吳江派“點(diǎn)將錄”：“詞隱登壇標(biāo)赤幟，休將玉茗稱尊。郁藍(lán)繼有槲園人。方諸能作律，龍子在多聞。香令風(fēng)流成絕調(diào)，幔亭彩筆生春。大荒巧構(gòu)更超群。鯫生何所似，顰笑得其神?！逼湟灰涣信e了吳江派中人物?，F(xiàn)代學(xué)者郭英德在《明清傳奇史》中對吳江派的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了更詳細(xì)的梳理，他指出，吳江派的理論與創(chuàng)作是自成體系的：以沈璟為首，前期吳江派羽翼有史槃、顧大典、徐復(fù)祚、許自昌；前期吳江派嫡傳有卜世臣、呂天成、王驥德、汪廷訥、葉憲祖；后期吳江派作家：馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉。由此可見，吳江派是成立的。吳江派中的戲曲家最大的共同點(diǎn)就是主張戲曲的本質(zhì)是場上藝術(shù)，提倡辭之工要為合律可歌服務(wù)，而這樣的觀點(diǎn)恰恰與湯顯祖的觀點(diǎn)相對立。在中國戲曲史上也存在另一批文人戲曲家，他們在辭律關(guān)系的問題上自覺地維護(hù)了湯顯祖，如晚明時期的吳炳、阮大鋮等人，他們承認(rèn)湯顯祖的創(chuàng)作存在不合律的瑕疵，但更加認(rèn)可湯顯祖的才情，于是他們從理論、創(chuàng)作上對其音律方面的缺陷進(jìn)行了修正，使“律”與“辭”的矛盾有所緩和，并使“合律”更好地為“辭”服務(wù)。在明清易代之際的孟稱舜、李玉、來集之，清代前期的吳偉業(yè)、尤侗、洪昇、孔尚任等人，雖自覺追求“合則雙美”而很少探討辭律問題，但他們在追求二者相結(jié)合的條件下，也追求“律”為“辭”服務(wù)，從而對湯顯祖的主張進(jìn)行了呼應(yīng)。這些戲曲家構(gòu)成了“吳江派”的對立面。由此可見，與“吳江派”相映照的“臨川派”是成立的。

三、折中調(diào)和并非取消流派

“湯沈之爭”所反映出來的戲曲創(chuàng)作中由對“意趣神色”的追求而導(dǎo)致的文辭的優(yōu)美與“律”之間的矛盾，是任何一個創(chuàng)作者都無法避免的問題。湯沈?qū)@二者各有側(cè)重，并不代表他們是尖銳對立的。湯顯祖重視對“意趣神色”的追求，是對戲曲創(chuàng)作提出的審美要求。由追求“意趣神色”而追求曲詞的“藻色”，是因?yàn)椤啊愒~俊音’則是直接表現(xiàn)‘意趣神色’的內(nèi)形式?！倍叩慕Y(jié)合相對于辭律關(guān)系來說更加緊密。然而，這并非代表湯顯祖主張不合律，而是不主張以合律為戲曲創(chuàng)作的最終目的，他說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮、四聲否？如必按字模聲，即有窒滯進(jìn)拽之苦，恐不能成句矣?！睉蚯鷦?chuàng)作的最終目的是追求“意趣神色”，合律也要為曲本的“意趣神色”服務(wù)。吳梅、青木正兒把臨川派定義為一種“以臨川之筆協(xié)吳江之律”的戲曲流派，是有道理的。湯顯祖之后，阮大鋮認(rèn)為自己勝于湯顯祖之處在于合律，“余詞不齒，較玉茗而差勝之二：玉茗不能度曲，予薄能之?！眳潜段鲌@記》的每一出都標(biāo)明了昆曲的宮調(diào)與韻部，以彰顯其“合律”。他們都在表現(xiàn)“至情”、追求“意趣神色”的前提下，兼顧了合律的問題。

正是在“湯沈之爭”所反映出來的矛盾被后人的誤解激化之后，戲曲家們意識到對待“麗詞”與“律”不應(yīng)該是踩一捧一的態(tài)度。文人高雅的審美趣味決定了他們在戲曲創(chuàng)作中對“麗詞”有所追求，而戲曲終究是場上藝術(shù)，“合律”是根本需求，所以湯沈之后的文人們有意識地采取了調(diào)和的態(tài)度，使得這一矛盾有所緩和。但據(jù)此，有學(xué)者認(rèn)為所謂“吳江派”和“臨川派”之間的界限不明確，所以這兩個流派都不存在，如周育德所言：“在對待湯與沈的評價問題上，這兩起人馬常常是互相包括，而絕非壁壘森嚴(yán)。”曾永義也認(rèn)為：“何況縱使吳江派有沈自晉的‘點(diǎn)將錄’，但卻從未見‘臨川派’有相對等的‘名單’，可見‘臨川’壓根無派可言，則又如何‘壁壘分明’對立相爭呢？”

筆者認(rèn)為，臨川和吳江之間的矛盾雖然并不如歷代文人與研究者構(gòu)建的那般激烈，但二者之間也并非在后人選擇了“雙美”之后就沒有界限了。觀點(diǎn)不同甚至是“對立”的流派之間，未必就是水火不容、壁壘森嚴(yán)的。正如呂天成所提出的：“倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？”后來追步臨川或吳江的文人們追求“雙美”，是順應(yīng)戲曲創(chuàng)作規(guī)律的選擇。他們?nèi)允歉饔袀?cè)重的，阮大鋮、吳炳、孟稱舜等人更側(cè)重于讓“合律”為“意趣神色”的審美追求服務(wù)，卜世臣、呂天成、汪廷訥、葉憲祖、袁于令、沈自晉等人更側(cè)重于作者及其創(chuàng)作曲本的才情為合律、搬演服務(wù)，所以這兩批戲曲家分別歸入“臨川派”和“吳江派”。他們對另一派觀點(diǎn)的承認(rèn)與寬容，并不代表他們之間的壁壘就此模糊。在辭律關(guān)系問題上的分歧，成為臨川派與吳江派分化的焦點(diǎn)所在，引發(fā)了中國戲劇史上劇學(xué)與曲學(xué)，以及作為文人的戲劇和作為場上表演的戲劇的分化。

湯顯祖之后的戲曲家們，如晚明時期對湯氏戲曲理論與創(chuàng)作繼承發(fā)展的阮大鋮、吳炳、祁彪佳；明清易代之際重教化、批判功能的孟稱舜、李玉、來集之；清代前期對戲曲雅化進(jìn)行再探索的吳偉業(yè)、尤侗、洪昇、孔尚任，這些戲曲家所處的時代并不相同，他們每個人對湯氏理論和劇作的學(xué)習(xí)借鑒和呼應(yīng)各有不同，他們沒有自覺地凝聚成一個衣缽相傳的團(tuán)體，甚至也很難看到他們“不自覺地結(jié)合”的痕跡。但因?yàn)樗麄冊趹蚯碚撆c創(chuàng)作上的審美追求，以及所形成的曲本美學(xué)風(fēng)格是相同的，且人數(shù)達(dá)到了一定的數(shù)量，所以這樣一個戲曲風(fēng)格流派被稱為“臨川派”。