《囧媽》：生存哲思與“深度”困頓

劉 坤

（南京醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 211166）

從全網(wǎng)期待到惡評(píng)如潮，《囧媽》的問題好像都源于某種“深度”不適?！缎戮﹫?bào)書評(píng)周刊》稱其為膚淺的“平庸之作”，學(xué)術(shù)界卻認(rèn)為該片是有“深度”的電影。本文試圖與學(xué)界關(guān)于《囧媽》的“深度”討論展開對(duì)話，提出另一種“深度”解讀。正如電影片名由“囧”系列中的“囧途”向人物“囧媽”的轉(zhuǎn)變所昭示的，該片只有公路喜劇電影的外殼，實(shí)則關(guān)注普通人真實(shí)且“囧”的處境，是對(duì)人的生存困境的一次本體論意義上的窺探。盡管影片因“作者”意識(shí)的堅(jiān)持產(chǎn)生“深度”困頓，但創(chuàng)作者渴求商業(yè)電影實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵突破的嘗試應(yīng)予肯定。

一、無力言說：深陷語言的牢籠

“現(xiàn)代語言學(xué)之父”索緒爾將語言符號(hào)分為能指與所指，兩者之間固定的符號(hào)代碼關(guān)系構(gòu)成了語言“靜態(tài)的符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”。拉康卻認(rèn)為，在語言的象征王國，能指是脫離了所指的漂浮的存在，并不存在兩者的同一性合體。日常交流中，人們看似對(duì)每個(gè)能指對(duì)應(yīng)的所指都有清晰的認(rèn)識(shí)，實(shí)則卻總是迷失在語言的象征王國，一如《囧媽》中徐家眾人。電影一開場，張璐勸徐伊萬今后多去“抱抱”母親。伊萬卻以“我媽會(huì)以為我爸又活過來了”反駁她。

指鏈內(nèi)部還存在歷時(shí)性互換，這導(dǎo)致意義的誤讀幾乎成為必然。徐伊萬詢問母親要去參加什么樣的“演出”時(shí)，試圖將“演出”錨在經(jīng)過“排練”的和有觀眾觀看的表演。而盧小花的回答“你聽過我唱歌嗎”表明她理解的“演出”對(duì)應(yīng)的觀念所指是個(gè)人秀。伊萬于是將能指滑動(dòng)至此，將母親的“演出”誤讀為沒有觀眾，“唱來唱去就那幾首歌”的非正式表演。緊接著，伊萬將“演出”能指撥回，拋出新的能指“邀請(qǐng)函”，進(jìn)一步確認(rèn)自己的解讀。見母親拿出類似廣告宣傳單的“邀請(qǐng)函”后，伊萬又將“演出”的能指重新錨在由“老來樂的公眾號(hào)發(fā)起的”“山寨演出”。為消除誤解，盧接連拋出“國際性演出”“莫斯科紅星大劇院”等能指，使得這場“演出”的意義越發(fā)漂浮不定。至此，能指鏈的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)已完全扭曲和廢除“演出”這一能指原先對(duì)應(yīng)的觀念所指。

試想，如果盧小花一開始就袒露心聲，或許便沒有后面的誤解，但人們?cè)趯?duì)話中常?！白砸詾樵趯?duì)某個(gè)主體說話，而實(shí)際上他只能依從能指游戲規(guī)則被其他話語竊取”。從伊萬拋出第一個(gè)“演出”的能指開始，對(duì)話便已不在他的掌控之中。不論是“我”在說還是他人在說，被說的往往都不是說話者本人真正想要表達(dá)的意思，又或者任何說出的話所能表達(dá)的意義都要比它實(shí)際想要表達(dá)的意義更不確定。人們總以為自己在言說著語言，實(shí)際卻總是被語言所言說。人們寄希望于“詩意地棲居”在語言的“存在之家”，實(shí)則卻只能被束縛于語言的牢籠，無力言說，一如列車車廂中除了爭吵便無話可說的徐家母子。

二、自我的“自殺”與“謀殺”：追逐空無的欲望

《囧媽》開場便發(fā)出“我”能否言說之問，旅途開啟后又引出“我”如何存在之思，即通過徐家母子對(duì)自我的“自殺”與“謀殺”揭示人始終“不能以自己本身來度過自己一生”的悲劇性存在。自我主體被“殺”的過程發(fā)生在自我對(duì)欲望的追逐之中。單從內(nèi)容上看，旅途中上演的只是家庭倫理劇中常見的代際沖突。但因?yàn)椤坝钡闹踩?，影片得以用一種“非倫理化”的方式呈現(xiàn)沖突。盧小花這個(gè)角色總是在對(duì)他者的異化認(rèn)同中表達(dá)欲望。她羨慕朋友喜得孫兒，便認(rèn)為兒子兒媳也應(yīng)有個(gè)孩子；她渴望實(shí)現(xiàn)微信公眾號(hào)營銷的養(yǎng)生之道，便從“頭”（面膜敷臉）到“腳”（鵝卵石泡腳）地接受“老來樂公眾號(hào)”的規(guī)訓(xùn)，嚴(yán)格執(zhí)行“申時(shí)喝水利膀胱”的要求。朋友圈和公眾號(hào)推文拼湊而成的老年生活是盧小花心中的標(biāo)桿，這些人代表了她的自主性，為她構(gòu)建生活的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，告訴她應(yīng)該做什么，必須做什么。問題在于，這些“應(yīng)該和必須”并非自我的本真需求。預(yù)感伊萬婚姻亮紅燈時(shí)，盧立馬改口稱“沒有孩子也挺好的”。在這里我們看到，盧真正渴望的并非活蹦亂跳的孩子，而是大家口中“那個(gè)小朋友好玩得不得了”這句話所承載的欲望，這便是拉康筆下他者欲望的欲望。從這個(gè)意義上講，其欲望的內(nèi)核空空如也。

在盧小花努力將自我主體“融入那個(gè)眾人面相寫成的‘我’（偽自我）的形象”中時(shí)，她的自我已被“自殺”，而當(dāng)她迫使伊萬也融入這樣的眾人面相時(shí)，便是在“謀殺”伊萬的自我主體。一旦伊萬無法匹配“眾人面相寫成的‘我’”，便是出了問題，故而伊萬的“婚姻是問題，身材是問題，接不接電話，生不生孩子都是問題”。盧沒有意識(shí)到，當(dāng)她將伊萬人生的方方面面納入龐大復(fù)雜的欲望坐標(biāo)系中逐一比對(duì)時(shí)，伊萬要一直承受眾人的目光匯集而成的暴力性壓力。不堪重負(fù)的伊萬因此哀嘆，“我是一個(gè)活生生的人啊。我不是你養(yǎng)的寵物狗啊”。

當(dāng)伊萬鍥而不舍地用“幻想的老婆”來規(guī)訓(xùn)張璐的言行時(shí)，他和母親如出一轍地“謀殺”了他人的自我。于是影片才有了“幻想的老婆”與“幻想出來的兒子”的經(jīng)典對(duì)話。自我自始至終都在被“自殺”或“謀殺”，所以自我主體的根基是“無”。伊萬的“偽世界”在他見到娜塔莎與男友熱吻的一刻塌陷。僅僅數(shù)小時(shí)前，娜塔莎才扔掉戒指勸他“放下”。震驚之余，伊萬或許還未意識(shí)到他和娜塔莎之間的“同病相憐”只是基于想象性的二元關(guān)系的鏡像式認(rèn)同，基于這份認(rèn)同而發(fā)出的欲望也不過是鏡花水月?？梢哉f，影片試圖傳達(dá)的不僅是承載欲望的主體之“無”，也是欲望本身之“空”。這便是人最本真的生存狀態(tài)。

三、“深度”困頓：“作者”意識(shí)的折中

《囧媽》一直以“非倫理化”的方式呈現(xiàn)徐家人的沖突，將其對(duì)人的悲劇性存在的哲思融入影片繪制的眾生“囧”相中，因此我們看到“我”如何擁有語言卻無力言說，如何不自知地完成對(duì)自我的“自殺”和對(duì)他人的“謀殺”等生存困境。這便是《囧媽》的“深度”所在。影片的“深度”困頓在于，編導(dǎo)的“作者”意識(shí)和作品所構(gòu)建的“深度”在電影中的悖論性存在。自《泰囧》起，徐崢參與的一系列影片越發(fā)清晰地傳達(dá)其“作者”意識(shí)。首先，這些影片都體現(xiàn)出某種“深度”探索，已不再局限于一段“囧”途收獲一則人生真諦的公路故事?！洞呙叽髱煛贰冻瑫r(shí)空同居》等影片中的主人公幾乎都被置于倫理兩難的境地，接受人性的拷問。再者，這些影片都傳遞著濃郁的人文主義情懷，具體表現(xiàn)為人物終將獲得救贖或迎來和解。例如《我不是藥神》中的程勇雖鋃鐺入獄卻拯救了無數(shù)病人的生命。當(dāng)初逮捕程勇的警察小舅子來接他出獄暗示著兩人的和解。

《囧媽》中的主人公不再陷入倫理兩難之境，而是遭遇一種本體論意義上的困境，是主體進(jìn)入語言構(gòu)成的象征域后必將面臨且無力擺脫的生存困境。任何倫理情感或社會(huì)秩序都無法逆轉(zhuǎn)這種本源性的悲劇。換言之，這種困境是無解之境。人物無法通過自己的選擇走出困境，救贖與和解自然也無從談起。從這個(gè)角度來看，徐崢的“作者”理念在《囧媽》的故事中發(fā)生了沖突。如果繼續(xù)“深度”創(chuàng)作，就要摒棄人文主義情懷。如果忠于情懷，則意味著犧牲“深度”。因此，當(dāng)我們重新審視《囧媽》的“深度”爭議時(shí)，不應(yīng)只關(guān)注作品后半部分令觀眾大呼“尷尬”的“深度”失衡，而應(yīng)挖掘當(dāng)情懷與“深度”創(chuàng)作相悖時(shí)，徐崢的選擇有何深意。

《囧媽》的結(jié)尾部分是編導(dǎo)“作者”意識(shí)的折中體現(xiàn)。既然徐家人遭遇的本源性困境無法通過個(gè)人選擇實(shí)現(xiàn)救贖，影片便給出了象征意義上的救贖與和解。俄羅斯人謝爾蓋救下徐家母子后，鏡頭特寫給到不遠(yuǎn)處?？康囊凰矣屋?。放眼望去，一片蒼茫之下只有這艘燈火通明的游輪散發(fā)出些許生命的氣息。謝爾蓋的侄女正在游輪上舉行婚禮。徐家母子不僅逃過一劫，還受邀參加婚禮?；槎Y意味著人生嶄新的開始?？紤]到俄羅斯女子婚后通常隨夫姓，此處的婚禮更象征著“新生”。凡此種種不得不讓人聯(lián)想到這艘俄羅斯游輪儼然就是寓意重生與救贖的“諾亞方舟”。影片中，徐母誤入的那片林地被皚皚白雪所掩埋。雪地看似歲月靜好實(shí)則充滿殺機(jī)，何嘗不像清洗一切罪孽，毀滅一切存在的大洪水。因此，徐家母子獲救的老套情節(jié)不單在講述人物獲得救贖，也在隱喻互為他者的“我們”的和解。

誠然，《囧媽》后半部分的“深度”妥協(xié)在某種程度上削弱了作品的主題意義，但創(chuàng)作者顛覆了商業(yè)電影中常見的對(duì)與錯(cuò)，善與惡的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)模式，轉(zhuǎn)而探究個(gè)體最本真最隱秘的生存困境，在“深度”困頓的情況下依然保留人文主義情懷的外延和“深度”的內(nèi)核，由此為商業(yè)電影的內(nèi)涵突破提供了有益的啟示。在資本利益驅(qū)動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)，電影市場充斥著粗制濫造的商業(yè)電影。《囧媽》本可頂著“囧”系列的光環(huán)繼續(xù)制作博人眼球的喜劇快餐，但創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向“深度”探索，其渴求內(nèi)涵突破的嘗試值得肯定。