動畫電影《攻殼機(jī)動隊》空間的異質(zhì)性美學(xué)研究

馬翔宇

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

一、“異托邦”的概念

《攻殼機(jī)動隊》與《攻殼機(jī)動隊：無罪》同屬于科幻動畫電影，得益于其影像的高度假定性，電影中呈現(xiàn)了現(xiàn)實與虛構(gòu)、傳統(tǒng)與未來互相交織的城市空間，又通過各種元素的“陌生化”并置使其脫離現(xiàn)實的語境而形成了一個邏輯自洽的文化系統(tǒng)，這些景觀從文本層面和觀影經(jīng)驗層面都形成了復(fù)雜的互動關(guān)系。不論是相較于西方科幻電影凸顯其文化異質(zhì)性，還是相較于現(xiàn)實經(jīng)驗凸顯其“新異”特性，《攻殼機(jī)動隊》系列電影的空間都已經(jīng)成為影片意義的獨特生發(fā)與互動場域，更具有了福柯所定義的“異托邦”性質(zhì)。

“異托邦”是?？滤岢龅囊环N空間概念，強(qiáng)調(diào)空間存在的差異和不穩(wěn)定性，“借助異質(zhì)空間提供的理論視角和方法，研究者可以對社會空間進(jìn)行‘差異地學(xué)’的研究，其重點關(guān)注的對象就是空間中存在的帶有差異性、異質(zhì)性、顛覆性的空間?！备？碌摹爱愅邪睢彼枷胱钤绯霈F(xiàn)在《詞與物》的序言中，但直到1967 年，他才在巴黎的演講《異類空間》中明確闡述了“異托邦”思想。在演講中，?？率紫戎赋鋈藗兯娴目臻g并非均勻、同質(zhì)的空間，而是一個流動變化的、充滿種種矛盾性質(zhì)的空間，這種充滿事物的空間實際上是各種關(guān)系的集合。他特別關(guān)注了一些“以中斷、抵消或顛倒關(guān)系”來標(biāo)志自身的空間，這些與其他地點形成映射和倒轉(zhuǎn)關(guān)系的空間主要有兩種類型，即“烏托邦”和“異托邦”。?？抡J(rèn)為，烏托邦是“沒有真實場所的地方……這是完美的社會本身或社會的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實的空間。”異托邦則不同于烏托邦，異托邦是真實存在的空間，“它們確實存在，并且形成社會的真正基礎(chǔ)”，這些空間或場所似乎外在于其他的空間，“因為這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪??！备？聦㈢R子的作用比作異托邦，指出了異托邦的鏡喻功能：鏡中像是虛幻的烏托邦，但正是透過虛幻反觀自身，我們才能確定自己在真實空間中的位置，這使得異托邦擁有真實和虛幻兩種屬性。

?？峦ㄟ^舉證墓地、花園、監(jiān)獄、旅館等空間，概括出了異托邦的六個特點，包括文化系統(tǒng)內(nèi)部差異與多元并存、“將一系列互不相干的地點連接起來”的能力、非線性的時間、開放與排他共存、以虛構(gòu)反觀真實等。在?？履抢?，“異托邦”理論與空間權(quán)力緊密聯(lián)系起來，因此“異托邦”除了具有分析電影中特定場景的作用外，還在解讀空間的權(quán)力關(guān)系、凸顯出文化的微觀和多元性質(zhì)時具有特殊的功用。

二、城市“異托邦”美學(xué)：多元與陌生

首先，《攻殼機(jī)動隊》建構(gòu)了一個多元化的空間，這個空間以香港、東京的現(xiàn)代化景觀為原型，同時又突出了后殖民都市的異質(zhì)化特點。其中最引人注目的是九龍城寨的“貧民窟”擬像，那里陽臺突出于墻壁表面，從兩側(cè)伸出的標(biāo)牌占據(jù)了街道上方的空間，大量用漢語寫就的標(biāo)語和廣告牌掛滿了墻面。巨型客機(jī)的陰影從樓群上方劃過，更成為一個明顯的辨識標(biāo)志——九龍城寨位于啟德機(jī)場的航線下方，因此總能近距離看到起飛或降落的客機(jī)。押井守曾談到自己對于香港的感受：“這座城市給我的感覺就是：在這里只有‘當(dāng)下’，是個馬不停蹄的地方?！睆?qiáng)烈的當(dāng)下感與過多的文字、建筑信息勾勒出了一個異在的空間，這種異在是在與充斥著高樓大廈的資本主義現(xiàn)代化空間的對比中生發(fā)出來的。在電影中，貌似繁華的商業(yè)區(qū)中并沒有普通市民的身影，那里是政府官員與公安九課的所在地，是一個顯在的權(quán)力空間，這種混凝土森林式的城市符合了當(dāng)代社會的全球化發(fā)展趨勢，因此常常成為科幻電影未來城市想象的藍(lán)本，呈現(xiàn)出均質(zhì)化、同一化的特點。在“貧民窟異托邦”中，樓房陳舊的表面、色彩鮮艷的廣告牌和街道上空的電線一道構(gòu)成了一種非科技化空間，這些符號雖然都是夸張的擬像，但具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實指涉性，它能夠讓觀眾從科技空間中抽離出來，重新關(guān)注另一種生活的“煙火氣”。與商業(yè)區(qū)不同，“貧民窟異托邦”的街道和市場充滿了居民和行人，看起來與現(xiàn)實生活中的各色人等毫無差別，這與草薙素子的生存狀況產(chǎn)生了鮮明對比。作為公安九課的少佐，草薙素子是政府權(quán)力的施展工具，她的機(jī)械身體與記憶都是政府財產(chǎn)；可以說，草薙素子的生存境遇是權(quán)力化和技術(shù)化的。在貧民窟現(xiàn)實化生存的對比下，商業(yè)區(qū)的現(xiàn)代化空間變得更加非人性，素子的技術(shù)化生存變得更加虛幻和不自由。因此，“貧民窟異托邦”的存在，不但使得觀眾認(rèn)識到導(dǎo)演押井守對未來城市的獨特想象，還認(rèn)識到草薙素子生活空間中科技和權(quán)力對人的宰制，這也為觀眾理解素子的主體性危機(jī)與個人迷惘提供了依據(jù)。

與“貧民窟異托邦”的強(qiáng)烈現(xiàn)實指涉性不同，《攻殼機(jī)動隊：無罪》中的“擇捉市”更具有封閉性和陌生感，這是其異質(zhì)美學(xué)的兩大特征。在影片中，擇捉市處于權(quán)力的邊緣，是“聯(lián)合國警察和網(wǎng)警都插不上手的無法治地帶”，跨國企業(yè)和犯罪組織藏身其中，具有偏離異托邦的特征。所謂“偏離異托邦”指的是用來放置行為異常的個體的空間，如監(jiān)獄、醫(yī)院等，由于被權(quán)力所分離和排斥，偏離異托幫本身是被邊緣化的，這種流放的狀態(tài)使得“擇捉市”似乎成為一個獨立的系統(tǒng)，其文化邏輯正是“不可思議的并置”。?？抡J(rèn)為，“異托邦有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方?！备缣厥浇烫门c關(guān)公雕像、舍利塔與天線、機(jī)械巨像與傳統(tǒng)祭祀等景觀并置在一起，東方與西方、傳統(tǒng)與未來、工業(yè)與非工業(yè)等對立文化交織在一起，并蔓延到整個城市中，呈現(xiàn)出了非邏輯化的強(qiáng)烈陌生感。擇捉市文化混雜的空間固然是一種視覺奇觀，但它也勾勒出技術(shù)發(fā)達(dá)的未來文化所可能的存在樣態(tài)，即在技術(shù)主義和資本主義的中心性文化邊緣，有可能存在傳統(tǒng)性、地方性與全球化、科技化多元并置的文化景觀，它通過異質(zhì)性文化的互動和混雜消解了資本主義同質(zhì)化發(fā)展的霸權(quán)，由此具有了一種東方文化的自覺意識。從東方主義的角度看，《銀翼殺手》《云圖》等電影對于亞洲文化符號的碎片化截取，常常帶有西方中心主義“去語境化”的凝視，這一美學(xué)傾向既有東方吸引力因素，還有西方對于未來亞洲崛起的焦慮與擔(dān)憂。而在《攻殼機(jī)動隊》中，“作為舞臺的城市在細(xì)部上都很明顯地以香港為形象進(jìn)行精密制作，與《銀翼殺手》中以混雜著紐約、洛杉磯和東京的觀光客視角描繪的街道截然不同”，“擇捉市異托邦”更是成為多元文化的有機(jī)系統(tǒng)，并成為影像的重要表現(xiàn)對象。

在《攻殼機(jī)動隊》中，空間景觀從人物背后走向前臺，“景觀蔓延為敘事”，確實具有一定的奇觀消費(fèi)意味，但“貧民窟”和“擇捉市”等異托邦空間的指涉性與混雜，消解了幻覺與現(xiàn)實、歷史與當(dāng)下的確切邊界，因此這些異托邦又具有了后現(xiàn)代空間的特點。在后現(xiàn)代“異托邦”中，歷史感的斷裂使得幾乎一切經(jīng)驗都失效了，“后現(xiàn)代人在這種體驗中已經(jīng)失去了依托傳統(tǒng)認(rèn)識論闡釋時間與空間范疇關(guān)系的能力，喪失了給自己定位的能力?！闭材愤d將后現(xiàn)代體驗稱為“精神分裂癥”，異托邦構(gòu)成的空間層面“精神分裂話語”使得進(jìn)入其中的草薙素子、巴特、陀古薩等人也陷入了不可避免的斷裂感和主體性危機(jī)，進(jìn)而導(dǎo)致后人類“離身化”生存的結(jié)局。換句話說，影片中的異托邦為人物的發(fā)展提供了文化邏輯基礎(chǔ)，同時，也呼應(yīng)了現(xiàn)實都市生活的審美邏輯，觀眾面對電影“異托邦”得以再定義自身生活空間的斷裂感與多元性。

三、“異托邦”敘事：漫游與復(fù)調(diào)

影片中的異托邦不僅僅是視聽奇觀或后現(xiàn)代征候，它還參與到影片的敘事表意系統(tǒng)中，開辟了空間敘事的可能。影片中的異托邦空間敘事主要體現(xiàn)出兩個形式特點，即漫游與復(fù)調(diào)。

在《攻殼機(jī)動隊》中，最引人注目的景觀是“雙生體素子”段落，其鏡頭語言的獨特形式特征在于運(yùn)用了“幻影之旅”的結(jié)構(gòu)方式，由此帶來了一種“鬼魅”般的漫游效果?！盎糜爸谩敝傅氖且活愄厥獾倪\(yùn)動鏡頭，多出現(xiàn)于早期的“境況電影”中，攝影機(jī)常常架設(shè)在交通工具上拍攝運(yùn)動中的風(fēng)景。這種第一人稱視點的鏡頭“似乎代替了眼睛，令觀眾感覺到自己離開地面飄浮，且跟隨鏡頭在一個特定的空間中穿行、運(yùn)動、飛舞和漫游。”“雙生體素子”段落中的“幻影之旅”并非全然是觀眾的觀看，同樣也是女主人公素子的觀看，在船上的素子發(fā)現(xiàn)了一個與她一模一樣的女人，這個場景暗示了素子的機(jī)械身體存在復(fù)制的可能性。梅洛-龐蒂認(rèn)為“我就是我的身體”，身體是人們認(rèn)知世界的視點；而素子的技術(shù)化生存卻使得身體僅僅成為存放腦組織的“物性”存在，造成了身心的分置和間離；同時，身體又是“在世”的身體，是個體存在的標(biāo)志物，身體的技術(shù)化和可復(fù)制就造成了個體存在的不穩(wěn)定性，這加劇了素子的主體性危機(jī)。在這一段落中，后人類身體的認(rèn)知迷惘同“幻影之旅”之“幻”聯(lián)系起來，影片所展示的異托邦景觀是碎片化的、非聚焦的，并非真正的第一人稱視點，由此造成觀看的逸散：觀眾似乎無處不在，卻又是處處不在。這種獨特的觀看機(jī)制也使得整個段落成為素子技術(shù)化生存和后人類困境的視覺表征?！豆C(jī)動隊：無罪》中的“幻影之旅”是擇捉市的廟會游行一段，巴特與陀古薩為了調(diào)查人偶?xì)⑷耸录淼搅藫褡绞?，隨即遇見了由華麗的畫舫與機(jī)械巨像組成的游行隊伍，船只上雕梁畫棟與復(fù)雜繁多的紋路取自于閩南的媽祖文化，這種重裝飾、象征性而輕功能化的傳統(tǒng)文化與功能化、簡約化、同質(zhì)化的科技主義文化在異托邦內(nèi)碰撞融合，造成強(qiáng)烈的視聽震撼。擇捉市的“幻影之旅”著重于展示，這里不存在歷史和時間的概念，一切都與人們的經(jīng)驗世界拉開了距離；同時，異托邦又將不可能變?yōu)榭赡?，?gòu)建了一個封閉又具有多重可能性的敘事語境，為陀古薩和巴特的復(fù)調(diào)敘事作好了鋪墊?！豆C(jī)動隊：無罪》的主題在于探討人與人偶的關(guān)系，所以“幻影之旅”中也出現(xiàn)了人偶的意象，如機(jī)械“三太子”的游行隊伍，它們有著相同的面相，神氣活現(xiàn)地模仿著人的動作；另一方面，寺廟祭祀所使用的人偶卻是被當(dāng)作祭品而焚燒。這構(gòu)成了一種悖論：人們希望造出近似于人的人偶，目的并非讓人偶成為人，而是為了更好地牟利，人偶雖被賦予了人性，但仍無法逃離被控制的命運(yùn)，由此押井守提出了自己的觀點，即人與人偶（機(jī)械）是不可能真正融合的。從這方面來說，盡管《攻殼機(jī)動隊：無罪》中的“幻影之旅”敘事功能不強(qiáng)，但仍然與主題有所關(guān)聯(lián)，成為激發(fā)觀眾聯(lián)想的“不確定點”。

異托邦的空間敘事還體現(xiàn)在空間的復(fù)調(diào)敘事方面。在《攻殼機(jī)動隊：無罪》中，巴特和陀古薩為了找到人偶的制作商索羅斯而來到異托邦“擇捉市”，他們的首要目標(biāo)是找到情報販子金。金所生存的空間是一座洋館，裝修華麗卻毫無生氣，餐廳中的歐洲貴族人物和花園中的鳥看上去似乎真實可感，但卻是靜止的全息影像，在這座“異托邦”中，花紋繁復(fù)的墻壁、銅制屋頂和巨大的八音盒形成了對人的壓制力量，時間也似乎停滯了。福柯認(rèn)為，異托邦為“異托時”開辟了道路，“當(dāng)人類處于一種與傳統(tǒng)時間完全中斷的情況下，異托邦開始完全發(fā)揮作用”；?？逻€認(rèn)為，像是圖書館、博物館之類的場所能夠無限累積時間：“這個場所本身即在時間之外，是時間所無法嚙蝕的?！苯鸬难箴^也能夠發(fā)揮類似的作用，洋館中的“異托時”處在正常的時間之外，這為復(fù)調(diào)敘事打下了基礎(chǔ)。巴赫金在評價陀思妥耶夫斯基的小說時曾提出了復(fù)調(diào)敘事的概念：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)?！痹凇皬?fù)調(diào)”的概念中，“把各種矛盾對立的思想集中于同一平面上描寫，而不做縱向順序的思考和排列”，因此，復(fù)調(diào)敘事是一種空間取向的敘事。在影片中，復(fù)調(diào)敘事采用了“重演”的方式將陀古薩三次互相矛盾的經(jīng)歷并置起來。故事的開頭是幾乎相同的，陀古薩和巴特推開了洋館的大門，闖進(jìn)了金的書房。陀古薩在巴特與金交談之時，發(fā)現(xiàn)了一個洋館的模型，他向模型里望去，看到的卻是自己與巴特在洋館外的情景；隨著第一人稱視點變?yōu)榈谌朔Q，第二層故事開始了，闖入書房的陀古薩卻發(fā)現(xiàn)金變成了自己的樣子，而巴特變成了人偶，驚恐的陀古薩扣動了扳機(jī)；隨即，故事第三次重演，陀古薩再次闖進(jìn)書房，卻遭到戰(zhàn)艦的炮擊，在混亂中，陀古薩發(fā)現(xiàn)自己變成了人偶。這一連串非邏輯、自相矛盾的經(jīng)歷在故事層面上得到了解釋：陀古薩的大腦遭到了金的入侵。從形式上講，復(fù)調(diào)敘事造成了敘事的不可靠，甚至成為話語上的異托邦，使得觀眾不得不參與到“解謎”的過程中；從主題上講，復(fù)調(diào)敘事所造成的不確定性也成為后人類生存的隱喻，當(dāng)身體和記憶都可以被操縱甚至更改時，人們就變成了技術(shù)的奴隸，甚至素子的意識進(jìn)入“無限寬廣”的網(wǎng)絡(luò)空間也只是一種“逃逸”或“游牧”，人類的下一步發(fā)展依然撲朔迷離。

四、結(jié)語

從“異托邦”的視角來介入《攻殼機(jī)動隊》與《攻殼機(jī)動隊：無罪》這兩部作品，可以揭示出影像中的空間景觀并非均一和同質(zhì)，而是多元與混雜，資本主義現(xiàn)代化和全球化的城市景觀與前工業(yè)化的香港的擬像并置和對照，勾勒出科技主義霸權(quán)對個體的宰制性力量；擇捉市傳統(tǒng)文化與科技元素的并置，開辟了異托邦獨立的文化邏輯，開辟了空間敘事的可能。在多元與陌生的異托邦中，不同的文化、生存方式、經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和權(quán)力機(jī)制在空間中若隱若現(xiàn)，構(gòu)成影片的內(nèi)在邏輯和敘事動力；漫游與復(fù)調(diào)的敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成的話語異托邦與影片奇觀化的未來想象，構(gòu)成了影片獨特的形式系統(tǒng)。