探析20 世紀(jì)三十年代中國鋼琴音樂的民族性
——以賀綠汀的《牧童短笛》為例

王莎莎，胡 榕，楊莉莉

（荊楚理工學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊門 448000）

一、鋼琴傳入中國

鋼琴作為西洋樂器之王，盛行于歐洲，它傳入中國可以追溯到明萬歷年間，把鋼琴帶入中國的是意大利耶穌會傳教士利瑪竇。他在給萬歷皇帝的禮物中，除了《圣經(jīng)》、自鳴鐘外，就有一架古鋼琴（鋼琴的前身）。這也是鋼琴首次進(jìn)入中國人的視野。

古鋼琴在中國的發(fā)展，幾乎都與皇帝和天主教有關(guān)。清康熙年間，康熙皇帝在西方傳教士湯若望等人的影響下，成為我國歷史上少數(shù)的對西方科技文化感興趣的帝王之一，在他的帶動下，西洋樂器越來越多地傳入宮廷。1673 年，葡萄牙傳教士徐日升擔(dān)任了康熙帝的音樂教師，主要教授西方樂理知識和古鋼琴的演奏技巧，康熙帝不僅自己學(xué)習(xí)，還要求身邊的妃子及皇室成員學(xué)習(xí)，使得古鋼琴成為清初宮中風(fēng)靡一時(shí)的西洋樂器，康熙帝甚至能在古鋼琴上彈奏中國的古琴曲《普庵咒》。而到康熙晚年時(shí)，由于東西方禮儀之爭，康熙帝與羅馬教廷發(fā)生了嚴(yán)重的沖突，與教皇交涉無果后，閉關(guān)鎖國政策也成了清王朝的基本國策。隨著這一國策的執(zhí)行，到了嘉慶年間，以古鋼琴為代表的西洋樂器在中國的傳播與發(fā)展就此告一段落。鴉片戰(zhàn)爭之后，我國緊閉的大門被西方列強(qiáng)強(qiáng)行打開，而后西洋樂器再次大量進(jìn)入中國。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，中國早期的教會學(xué)校在上海、北京等地出現(xiàn)，一些教會學(xué)校專門開設(shè)了鋼琴課，讓中國學(xué)生課外選學(xué)。在當(dāng)時(shí)的條件下學(xué)習(xí)鋼琴的人較少，鋼琴教師由傳教士擔(dān)任。由于傳教士主要把鋼琴作為傳教的工具，他們大多只會彈些較為簡單的小曲和圣詩，鋼琴的演奏水平普遍不高，而且教學(xué)的方法也很簡單，所以很難培養(yǎng)出鋼琴人才。不過在他們的普及下，中國兒童有了學(xué)習(xí)鋼琴的機(jī)會，這為后期我國鋼琴教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)初期，隨著我國“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動的興起，鋼琴才真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位?！皩W(xué)堂”指廢除了科舉等舊教育制度而建立起來的新型學(xué)校，“樂歌”就是在學(xué)堂里開設(shè)的音樂課。“學(xué)堂樂歌”絕大多數(shù)是將日本、歐美歌曲的曲調(diào)，填上歌詞，類似于現(xiàn)在的校園歌曲。這是與傳統(tǒng)音樂有著天壤之別的新音調(diào)，中國傳統(tǒng)樂器難以為新的音調(diào)伴奏，這時(shí)來自西方的鋼琴作為最佳伴奏樂器，乘著“學(xué)堂樂歌”的翅膀，在中國這個東方古國正式“落戶”，鋼琴教學(xué)也逐漸為國人所接受，成了音樂教育的重要組成部分。

二、20 世紀(jì)三十年代中國鋼琴音樂的發(fā)展?fàn)顩r

20 世紀(jì)三十年代，出國深造的音樂研究人員回國。他們把在國外學(xué)到的鋼琴演奏技巧和教學(xué)方法傳授給國人，創(chuàng)辦學(xué)堂傳授鋼琴演奏技術(shù)。這段時(shí)間涌現(xiàn)了很多的藝術(shù)人才，例如，蕭友梅、趙元任、李叔同等都是這一時(shí)期的佼佼者。這一時(shí)期的鋼琴教學(xué)采用的是歐洲的傳統(tǒng)模式，隨著鋼琴音樂在我國的不斷推廣和發(fā)展，越來越多的音樂家意識到應(yīng)該要探索具有中國民族特色的鋼琴藝術(shù)道路。在這樣的觀點(diǎn)影響下，我國的鋼琴音樂研究者開始探索鋼琴藝術(shù)的民族化，并創(chuàng)作了一批以中國民族風(fēng)格為內(nèi)核的優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，它們均體現(xiàn)出鮮明的民族性與時(shí)代性。

（一）鋼琴音樂的民族性

1934 年，一批優(yōu)秀的作曲家和作品在齊爾品舉辦的“中國風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作比賽”中脫穎而出。例如，賀綠汀及其《牧童短笛》與《搖籃曲》、老志誠及其《牧童之樂》、江定仙及其《搖籃曲》、俞便民及其《c 小調(diào)變奏曲》等。此外，江文也先后創(chuàng)作了《故都素描》《五首素描》《臺灣舞曲》《北京素描》等優(yōu)秀鋼琴作品。這些作品具有典型的中國民族元素，開創(chuàng)了中國鋼琴作品民族特性的先河。

（二）鋼琴音樂的時(shí)代性

藝術(shù)源自現(xiàn)實(shí)生活，每個時(shí)代都有不同的特征，音樂家的創(chuàng)作必然會打上時(shí)代的烙印。20 世紀(jì)三十年代是我國最為動蕩的時(shí)期，此時(shí)的中國人民生活在槍林彈雨中，不斷高漲的民族凝聚力促使我國優(yōu)秀的音樂家們紛紛擔(dān)負(fù)起自己身上的歷史責(zé)任，他們將保家衛(wèi)國的勇氣和決心通過創(chuàng)作和表演抒發(fā)出來，喚醒民眾，振奮人心。他們通過鋼琴傳播著祖國優(yōu)秀的民族文化，表達(dá)著對祖國的熱愛，相繼創(chuàng)作出一批民族性、時(shí)代性都極強(qiáng)的優(yōu)秀鋼琴作品，從而使作品氣質(zhì)不同、風(fēng)格迥異。

縱觀20 世紀(jì)三十年代的鋼琴音樂創(chuàng)作，每首作品都反映出當(dāng)時(shí)的社會背景，充滿了鮮明的生活氣息，表達(dá)了作者對美好未來的期盼。作曲家們通過鋼琴這一樂器向世界傳遞出中國元素與時(shí)代潮流。可以說，這一時(shí)期的鋼琴音樂作品都具有鮮明的民族性與時(shí)代性。

三、20 世紀(jì)三十年代中國鋼琴音樂的民族性——以賀綠汀的《牧童短笛》為例

賀綠汀是20 世紀(jì)中國杰出的人民音樂家，著名作曲家、教育家和理論家。他創(chuàng)作了很多體裁的音樂作品，《牧童短笛》就是一首具有中國民族風(fēng)格的鋼琴作品，標(biāo)志著我國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入到一個充滿希望的新時(shí)期。

（一）民族調(diào)式的運(yùn)用

鋼琴曲《牧童短笛》采用中國民族調(diào)式寫成。

呈示段為徵調(diào)式，用對比式二聲部的復(fù)調(diào)手法寫成。賀綠汀運(yùn)用了民族調(diào)式的“復(fù)合層”，以求達(dá)到雙聲部對比的復(fù)調(diào)效果，“復(fù)合層”就是在高低聲部采用不同的調(diào)關(guān)系。下方聲部突出C 宮調(diào)，上方聲部則為G 徵調(diào)。猶如兩個牧童倒騎在牛背上，悠閑地吹著笛子在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛。

中間段為宮調(diào)式，并在不同音區(qū)中運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。第一樂句下方為G 宮，上方為D 徵；第二樂句下方為D宮，上方是A 徵；第三樂句下方為A 宮。

再現(xiàn)段轉(zhuǎn)回到G 徵調(diào)式。這一系列被分層突出的民族調(diào)式主音，使這首作品的民族音樂風(fēng)格更加濃郁。

（二）民歌音調(diào)的運(yùn)用

《牧童短笛》采用了優(yōu)美質(zhì)樸的民歌音調(diào)。主題旋律以級進(jìn)為主，清新、寧靜、悠揚(yáng)的曲調(diào)帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息與江南水鄉(xiāng)風(fēng)味。上下兩個聲部的一呼一應(yīng)，此起彼伏，猶如兩個天真無邪的牧童在田野間漫游，愉快地玩耍嬉戲。

這一民歌音調(diào)的主題勾勒出一幅淡淡的水墨畫，意境恬靜，創(chuàng)造出一派田園風(fēng)光和牧童詩意的形象，使聽眾很自然地聯(lián)想到我國民歌《小放?！返囊魳沸蜗蟆?/p>

（三）民間舞蹈節(jié)奏的運(yùn)用

《牧童短笛》的中間段吸取了傳統(tǒng)民間舞蹈音樂歡快的節(jié)奏和旋律。右手高音部添加了裝飾音、跳音，并將音區(qū)移高八度，使旋律更加活潑、跳躍和流暢；左手低聲部是跳躍節(jié)奏型的伴奏，整段音樂呈現(xiàn)出熱烈、歡快的舞蹈性。形象、逼真地描繪出頑皮可愛的牧童在田野中歡快地嬉戲。其情緒與第一樂段形成鮮明的對比。

（四）民間音樂創(chuàng)作手法的運(yùn)用

《牧童短笛》模仿民間音樂創(chuàng)作中“魚咬尾”的手法，在聲部關(guān)系的處理上，遵循“你繁我簡、你簡我繁”的原則。當(dāng)上方聲部流暢地進(jìn)行時(shí)，下方聲部以對比式復(fù)調(diào)相陪襯；當(dāng)上方聲部出現(xiàn)間歇或休止時(shí)，下方聲部則“咬”住上方聲部的結(jié)尾音順勢跑動，恰似江南絲竹中的“魚咬尾”，使兩個聲部緊密地結(jié)合在一起，之間的音樂既連貫又有起伏，起到了相互補(bǔ)充的作用，整個樂句、樂段，甚至整首樂曲有一種連綿不斷、一氣呵成的氣勢。

《牧童短笛》的主旋律多用重復(fù)、發(fā)展的手法，使得旋律風(fēng)格統(tǒng)一。尤其是句尾呼應(yīng)性旋律的進(jìn)行，不僅加深了對主旋律的印象，而且還讓人感受到一種回味無窮的韻味。

《牧童短笛》中還采用了中國民間音樂中“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的手法，造成調(diào)式游離感，豐富了音樂色彩。此外，在再現(xiàn)段中，運(yùn)用了民間音樂普遍采用的“裝飾加花”，為主題再現(xiàn)增添了新意，使音樂顯得更加歡快，音樂形象更加鮮明。樂曲結(jié)尾處漸慢漸弱，最后在明亮的高音區(qū)結(jié)束，給人以余音裊裊，意猶未盡的感覺。

《牧童短笛》是我國鋼琴音樂史上具有里程碑式意義的作品，它不僅向世人展示了中國音樂的魅力，而且也向世界表明西洋音樂理論和樂器是可以同中國的音樂實(shí)踐相結(jié)合的。

四、結(jié)語

我國20 世紀(jì)三十年代涌現(xiàn)出了很多像《牧童短笛》這樣具有鮮明的民族性的優(yōu)秀鋼琴作品，對中國音樂創(chuàng)作提供了重要啟示，為作曲家們的音樂創(chuàng)作道路指明了前進(jìn)的方向，提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使中國音樂作品的面貌為之煥然一新。

我們應(yīng)學(xué)習(xí)作曲家們大膽嘗試、勇于創(chuàng)新的精神，扎根于中國“民族化”的土壤，同時(shí)也要吸收西方音樂的精華，充分理解和把握中國民族音樂的風(fēng)格，不斷完善“中國風(fēng)格”的作曲理論體系，為中華民族的音樂創(chuàng)作與繁榮貢獻(xiàn)自己的力量。