戲劇表演中的方法派訓(xùn)練研究

蘇永豪

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 322100）

我國(guó)的戲曲與西方戲劇屬于兩種完全不同的藝術(shù)體系，因此我國(guó)的戲劇表演教學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)一直以西方的戲劇表演理論以及訓(xùn)練方法為主。自上世紀(jì)五十年代至今，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校的戲劇表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)理念以及思想基本上以斯坦尼斯拉夫斯基理論體系為主，即所謂的體驗(yàn)派。在體驗(yàn)派理論指導(dǎo)下，我國(guó)各大藝術(shù)院校戲劇表演專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)了一大批專(zhuān)業(yè)演員，有力推動(dòng)了我國(guó)戲劇表演行業(yè)的發(fā)展。但是斯坦尼斯拉夫斯基理論體系也存在一定的局限性，即在虛擬以及超現(xiàn)實(shí)類(lèi)的戲劇方面，由于演員無(wú)法進(jìn)行角色體驗(yàn)，因此塑造角色相對(duì)較為困難?；诖?，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校戲劇表演專(zhuān)業(yè)又引進(jìn)了歐美的方法派表演理論和訓(xùn)練方法，該理論體系在繼承斯坦尼斯拉夫斯基理論體系的基礎(chǔ)上，彌補(bǔ)了它的缺陷，為演員塑造角色、創(chuàng)造角色提供了一種全新的、有效的手段和方法。

一、方法派理論概述

方法派理論的締造者之一是邁克爾·契訶夫，其是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生。從根本上而言，方法派理論仍未脫離斯坦尼斯拉夫斯基理論體系的范疇，其核心也是強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，嚴(yán)格意義上而言，方法派是斯坦尼斯拉夫斯基理論體系的發(fā)展和延伸。方法派訓(xùn)練看似更為關(guān)注演員的身體，實(shí)則重心集中在演員心理層面，強(qiáng)調(diào)演員內(nèi)心感受與身體表現(xiàn)有效結(jié)合。在方法派的訓(xùn)練下，演員能夠獲得更為強(qiáng)烈的心理刺激，這能更好地幫助演員塑造角色，創(chuàng)造戲劇人物。方法派最大的成功之處就在于其沿襲了斯坦尼斯拉夫斯基理論體系的核心內(nèi)容，仍是以體驗(yàn)為基礎(chǔ)，這與戲劇表演極為契合。邁克爾·契訶夫?qū)⒎椒ㄅ衫碚摳爬榧ぐl(fā)表演靈感解釋圖，圖的核心是演員本身，周?chē)鷩@著包括真實(shí)感、目標(biāo)、心理姿勢(shì)、性格刻畫(huà)等，這是方法派訓(xùn)練的關(guān)鍵點(diǎn)，具體如下所述：（1）人物性格刻畫(huà)：要求演員要刻畫(huà)出角色的性格特征，演員自身需要在想象中構(gòu)建一副身體，并賦予這個(gè)身體特定的性格特征，進(jìn)而塑造出演員需要出演的角色；（2）心理姿勢(shì)：可以理解為演員為表現(xiàn)人物心理特征所作出的動(dòng)作，從而使演員根據(jù)劇本設(shè)定融入相應(yīng)的情緒中；（3）真實(shí)感：這表現(xiàn)在多個(gè)方面，包括演員心理現(xiàn)實(shí)、歷史現(xiàn)實(shí)、劇本設(shè)定的情景現(xiàn)實(shí)、劇本體裁現(xiàn)實(shí)、人物關(guān)系現(xiàn)實(shí)以及人物現(xiàn)實(shí)等；（4）結(jié)構(gòu)：在現(xiàn)實(shí)中存在著平衡實(shí)物的定律以及法則，結(jié)構(gòu)指導(dǎo)著演員以及觀眾進(jìn)入創(chuàng)造力與理解力的領(lǐng)域；（5）美感：包括內(nèi)在美感與外在美感，演員需要意識(shí)到角色的內(nèi)在與外在美感，并滲透到自己的表演當(dāng)中；（6）想象力：體驗(yàn)派訓(xùn)練在虛擬以及超現(xiàn)實(shí)類(lèi)的戲劇方面具有一定的局限性，因此在方法派中將想象力作為訓(xùn)練的關(guān)鍵點(diǎn)之一，充分激發(fā)演員的想象力才能塑造出特定的角色；（7）焦點(diǎn)：在表演過(guò)程中演員必須意識(shí)到整個(gè)劇本當(dāng)中最為關(guān)鍵、最為重要的點(diǎn)，同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到自身塑造的角色最為關(guān)鍵、最為重要的點(diǎn)；（8）目標(biāo)：即劇本角色塑造的目標(biāo)，也可以理解為對(duì)演員的要求。不同劇本角色具有不同的特征，包括形象、性格、心理等，演員應(yīng)當(dāng)以完整刻畫(huà)角色為最高目標(biāo)。

二、戲劇表演中的方法派訓(xùn)練研究

（一）心理訓(xùn)練

方法派所提出的心理訓(xùn)練本質(zhì)上是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基理論體系的進(jìn)一步完善，其核心是讓演員通過(guò)理解、想象以及感悟?qū)”窘巧男睦矸磻?yīng)表現(xiàn)出來(lái)。邁克爾·契訶夫認(rèn)為演員在塑造角色的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)立足于角色本身，通過(guò)自身的理解和感悟走進(jìn)角色甚至超出角色，其強(qiáng)調(diào)表演的最高目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是超出角色之上，而并非突破演員本身。心理訓(xùn)練的關(guān)鍵是對(duì)演員想象力的訓(xùn)練，其主要分為以下幾方面：首先是類(lèi)型化人物，根據(jù)方法派的理論分為感受型、思考型以及意志型人物三種。思考型人物即強(qiáng)調(diào)大腦思考的人物，此類(lèi)型的人物多運(yùn)用耳朵、鼻子、下巴、頭部等身體部位；意志型人物強(qiáng)調(diào)意志表現(xiàn)，運(yùn)用較多的部位為手肘、腰部、大腿、大拇指以及腳后跟；感受型人物強(qiáng)調(diào)以感覺(jué)帶入，運(yùn)用較多的部位包括眼睛、手臂、胸、膝蓋等。其二是類(lèi)型動(dòng)作，方法派理論在關(guān)于類(lèi)型動(dòng)作訓(xùn)練方面強(qiáng)調(diào)演員通過(guò)想象感受在不同情境中的表現(xiàn)，并用肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，演員在想象的過(guò)程中可以幫助演員把握不同角色的特征。關(guān)于類(lèi)型動(dòng)作的訓(xùn)練，可以使演員更好地把握角色，從而解決演員表演不到位的問(wèn)題，對(duì)于演員而言這是最為核心的問(wèn)題，可以使演員在動(dòng)作表現(xiàn)上更為準(zhǔn)確，更好地突出角色的內(nèi)心情感。其三是五官感知，方法派提出的五官感知練習(xí)和目前國(guó)內(nèi)戲劇表演領(lǐng)域的五官感知練習(xí)存在較大差異，方法派強(qiáng)調(diào)演員收縮或者擴(kuò)張自身的五官感知，這里所說(shuō)的擴(kuò)張或者收縮并非簡(jiǎn)單意義上的擴(kuò)張或者收縮，而是在內(nèi)心完成相應(yīng)的動(dòng)作，通過(guò)心理感受的變化帶動(dòng)內(nèi)心情感與外部動(dòng)作的變化。其四是氛圍訓(xùn)練，人在不同的氛圍中會(huì)表現(xiàn)出不同的反應(yīng)，這是環(huán)境對(duì)于人的影響所致，氛圍訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)是讓演員想象自身處于特定的氛圍中，然后感受情緒的變化。氛圍訓(xùn)練可以強(qiáng)化演員的對(duì)于角色的感悟，激發(fā)演員的靈感，從而在角色塑造方面更加契合劇本角色定位，同時(shí)這也能強(qiáng)化觀眾對(duì)于角色的感受。此處所說(shuō)的氛圍包括歡樂(lè)、仇恨、悲憤、痛苦、激動(dòng)等，側(cè)重于情緒方面的感悟。其五是心理姿勢(shì)，這是方法派理論中最為核心的環(huán)節(jié)之一，通過(guò)心理姿勢(shì)訓(xùn)練可以使演員熟練駕馭不同風(fēng)格、不同性格特征的角色，最終達(dá)到超越角色的目標(biāo)。心理姿勢(shì)訓(xùn)練包含九種，借助于九種物體感悟并塑造特定的角色形象，包括棍子、刀劍、絲巾、面條、氣球、濕毛巾、布、臺(tái)球、球。其中棍子代表強(qiáng)硬、堅(jiān)挺；刀劍代表無(wú)情、鋒銳；絲巾代表飄逸、靈動(dòng)、絲滑；氣球代表輕巧、脆弱；布代表柔韌、柔和；臺(tái)球代表高貴、質(zhì)感；球代表頑劣、活潑。在這九種物體的基礎(chǔ)上，還可以引申出其他物體進(jìn)行訓(xùn)練，演員通過(guò)想象和感受物體的特征、質(zhì)感融入物體當(dāng)中，或者說(shuō)將自己替換為相應(yīng)的物體，從而塑造出新的角色。通過(guò)這種訓(xùn)練方法可以使演員熟悉不同特質(zhì)的角色，實(shí)現(xiàn)大量角色積累，從而為塑造甚至創(chuàng)造角色奠定基礎(chǔ)。

方法派提出的心理訓(xùn)練本質(zhì)上是促使演員實(shí)現(xiàn)身心合一，通過(guò)發(fā)揮自身的想象力，在想象空間中把握角色的核心，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行表演。方法派認(rèn)為當(dāng)演員拿到劇本時(shí)，首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是分析角色的特征，進(jìn)而明確角色所屬類(lèi)型，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，最終完成角色的塑造。

（二）身體訓(xùn)練

演員在塑造角色過(guò)程中，首先會(huì)通過(guò)想象分析角色特征，明確角色定位，最終通過(guò)自身的肢體語(yǔ)言以及聲音將角色特征展現(xiàn)出來(lái)，因此身體訓(xùn)練必不可少，這是演員塑造角色的關(guān)鍵。方法派認(rèn)為身體訓(xùn)練本質(zhì)上就是在培養(yǎng)和提升演員肢體語(yǔ)言表達(dá)能力，要求演員在表演過(guò)程中將能量貫穿于自身，并通過(guò)特定的肢體動(dòng)作釋放出來(lái)，從而感染觀眾。方法派將身體訓(xùn)練分為身體姿勢(shì)、身體位置、身體方向以及質(zhì)感變化四方面。首先是身體姿勢(shì)，這涵蓋了兩方面，分別是擴(kuò)張與收縮，其中擴(kuò)張指的是不斷擴(kuò)張肢體直到整個(gè)肢體完全伸展；收縮則指的是收縮四肢。方法派認(rèn)為，每個(gè)演員都必須熟悉自身的身體，能夠最大限度利用身體，可以自如進(jìn)行擴(kuò)張和收縮，肢體動(dòng)作的變化會(huì)刺激演員心理發(fā)生變化，二者最終會(huì)改變演員所塑造的角色形態(tài)。其次是身體方向，這也被稱之為放松訓(xùn)練，要求演員身體朝著每個(gè)方向進(jìn)行伸展時(shí)深呼氣，要求是兩慢、兩快、一慢、一快。通過(guò)這種方式完全放松身體，同時(shí)又要使身體保持能量充盈，每個(gè)方向代表著特定的情緒，向上代表高興、快樂(lè)；向下代表悲傷、難過(guò)；向前代表渴望、希望；向后代表恐懼、害怕；向左代表推開(kāi)、甩開(kāi)；向右代表拉扯、牽引。再次是質(zhì)感變化，要求演員通過(guò)身體特定部位的變化使角色更為生動(dòng)、形象、立體，需要注意的是，這種肢體變化必須自然而然，如同與生俱來(lái)一般，不能產(chǎn)生任何不適或者出現(xiàn)違和感。最后是身體位置，關(guān)于身體位置的訓(xùn)練主要是幫助演員塑造出具有不同外部特征的劇本角色，比如塑造一個(gè)極度疲勞的人物時(shí)，演員身體重心應(yīng)在下肢，整個(gè)人的狀態(tài)應(yīng)當(dāng)下沉，在唉聲嘆氣之余表現(xiàn)得特別沉重、疲憊；塑造無(wú)所謂、隨便的人物形象時(shí)，演員身體的重心應(yīng)當(dāng)集中在胯部，外部狀態(tài)看起來(lái)隨意、放松，無(wú)可無(wú)不可；塑造死后僵硬的尸體時(shí)，演員整個(gè)人核心應(yīng)放在頭部，完全屏住呼吸。在進(jìn)行身體練習(xí)的過(guò)程中要求演員必須全程放松，拋開(kāi)雜念，摒棄自己的思考分析能力，核心放在肢體動(dòng)作上。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，方法派雖然源于斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派理論體系，但是其也有自身的創(chuàng)新性，對(duì)于戲劇表演訓(xùn)練具有極大的指導(dǎo)意義。至少在目前看來(lái)，這是一種更加科學(xué)、有效的戲劇表演訓(xùn)練方法，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)戲劇表演領(lǐng)域理論研究以及表演實(shí)踐都具有重要意義。