《青冢前的對(duì)話》創(chuàng)作風(fēng)格探析

程紅艷

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域中，對(duì)于女性人物的內(nèi)探一直處于待填補(bǔ)狀態(tài)。劇作家王安祈摒棄傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作思維，嘗試將女性意識(shí)與傳統(tǒng)京劇相結(jié)合，創(chuàng)作出《王有道休妻》《三個(gè)人兒兩盞燈》《青冢前的對(duì)話》等一系列新編戲。其中，《青冢前的對(duì)話》在傳統(tǒng)經(jīng)典文本《園林午夢(mèng)》《昭君出塞》和《文姬歸漢》的基礎(chǔ)上，打破觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知模式，探索女性內(nèi)在的幽微情愫，并借用精妙的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，拉近觀眾與演員之間的距離，激發(fā)戲曲創(chuàng)新思維，從而成為貼近現(xiàn)代人審美體驗(yàn)的重要嘗試。

一、女性形象的再塑造

在傳統(tǒng)觀眾的認(rèn)知習(xí)慣中，王昭君和蔡文姬缺乏獨(dú)立女性意識(shí)，是男權(quán)社會(huì)的被審視者。王昭君因未賄賂畫(huà)工毛延壽，致使畫(huà)像偏離真實(shí)，終被派和親，元帝錯(cuò)失絕美愛(ài)戀，悔意生時(shí)，事已無(wú)力挽回，在文人墨士筆下，王昭君有著男性所欣賞的家國(guó)大義，毅然走上和親之路，甚至還被描述出英勇跳河自盡的場(chǎng)景。蔡文姬是東漢文學(xué)家蔡邕之女，精通文史，為替父秉筆描漢書(shū)，被迫離家，忍受著不斷被離別的痛苦，承擔(dān)起男權(quán)社會(huì)期待的為國(guó)奉獻(xiàn)責(zé)任。王昭君、蔡文姬二者雖經(jīng)歷不同，但都被禁錮在男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)審美之下，內(nèi)心的幽微情愫都處于失語(yǔ)狀態(tài)。

《青冢前的對(duì)話》摒棄男權(quán)視角，對(duì)女性人物的內(nèi)心世界進(jìn)行有意識(shí)的審美觀照。該作品將視角放在王昭君和蔡文姬的靈魂漫語(yǔ)上，深掘女性被壓抑已久的內(nèi)在世界。從京城到五原，從五原到京城，這兩個(gè)反向而行的女子獨(dú)自承受著一路的凄涼與不舍，她們奢望的并不是男人筆下的大義，而是可以觸摸到的日?，嵥?。王昭君在離別故土之前，想要的不過(guò)是一場(chǎng)輝煌典禮，因?yàn)樗缫芽创┪磥?lái)的千丈愁苦，而這樣的儀式便是她在漫長(zhǎng)歲月中自我慰藉的唯一良藥，她的奉獻(xiàn)精神被文人描繪，可無(wú)人能知曉她身為女人的萬(wàn)般情愁。蔡文姬在享受了胡地簡(jiǎn)單平凡的日常后，強(qiáng)忍內(nèi)心千萬(wàn)不舍，回國(guó)弘揚(yáng)蔡家一脈相承的文化，不敢思量二十年后母子生疏的場(chǎng)景，她的自我犧牲被千古歌頌，可無(wú)人走進(jìn)她那身為母親的內(nèi)心世界。兩個(gè)不知何處話凄涼的女性人物，在相遇之時(shí)，王昭君就表示愿意將不敢回想的往事說(shuō)給蔡文姬聽(tīng)，只因?yàn)樗芏?。這份懂得實(shí)屬難得，但卻自然，因?yàn)樗桥詫?duì)女性的理解，更是同為失語(yǔ)狀態(tài)的無(wú)奈。其實(shí)，這份懂得不僅僅只停留在王昭君和蔡文姬中，它擱淺在古往今來(lái)萬(wàn)千被誤讀的女性間，暗喻古往今來(lái)只有女性才真正理解女性的失語(yǔ)狀態(tài)，更是對(duì)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性形象誤判的嘲諷。

在傳統(tǒng)京劇中，創(chuàng)作者甚少去探索女性的內(nèi)心世界，多為歌頌符合古代家庭倫理觀念的女性人物，如《四郎探母》中盡心為夫的公主，《朱痕記》中守節(jié)盡孝的趙錦堂等，創(chuàng)作者亦會(huì)批判有悖于古代家庭倫理觀念的人物，如《搜孤救孤》中為保親兒，卻被冠以不賢名聲的母親。劇作者王安祈拒絕男性思維模式下的解析，打破傳統(tǒng)審美習(xí)慣，從女性視角解構(gòu)、重塑女性形象，有意識(shí)地開(kāi)掘女性內(nèi)在的幽微情愫，王昭君和蔡文姬便是在該創(chuàng)作觀念之下誕生的典型人物。

二、舞臺(tái)藝術(shù)的再設(shè)計(jì)

在傳統(tǒng)戲曲觀演習(xí)慣中，觀眾處于臺(tái)下，演員處于臺(tái)上。而在《青冢前的對(duì)話》中，王安祈大膽地將舞臺(tái)設(shè)計(jì)為圓弧形的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，在一定程度上拉近了演員和觀眾的距離。

這種創(chuàng)新在話劇舞臺(tái)上較為多見(jiàn)，比如劉曉曄導(dǎo)演的處女作《心臟》、漢諾赫·列文編創(chuàng)的《孩子夢(mèng)》，為讓觀眾更理解劇作主題，打亂原本的觀眾座次，讓觀眾圍坐在某一特定區(qū)域，甚至讓其在特定情節(jié)發(fā)生時(shí)，加入到演員行列。而在戲曲舞臺(tái)上，受戲曲形式和內(nèi)容表達(dá)的限制，王安祈結(jié)合作品的內(nèi)在需求，將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成圓弧形的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，縮短觀演距離，為觀眾理解夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的交替提供基礎(chǔ)。觀眾在進(jìn)劇場(chǎng)前已承認(rèn)戲曲舞臺(tái)之上的假定性存在，舞臺(tái)的進(jìn)一步創(chuàng)新讓觀眾在觀看前，形成一定的心理預(yù)設(shè)，從而能夠更理解劇作內(nèi)容的創(chuàng)新。對(duì)于做好心理預(yù)設(shè)的觀眾而言，劇作內(nèi)容的創(chuàng)新已是一個(gè)逐漸展開(kāi)的畫(huà)卷，而不是橫空誕生的陌生事，例如李亞仙和崔鶯鶯的陌生化處理、王昭君和蔡文姬靈魂私語(yǔ)的具體內(nèi)涵。

舞臺(tái)地板上設(shè)有一透明圓鏡，正是舞臺(tái)之上月亮的倒影，此設(shè)計(jì)將舞臺(tái)假定為河流，而漁婦的出現(xiàn)更在強(qiáng)調(diào)這一假定模式。在戲曲中，王昭君和蔡文姬本是漁婦夢(mèng)中所出現(xiàn)的形象，而在漁婦入夢(mèng)后，兩位女性出場(chǎng)時(shí)，創(chuàng)作者沒(méi)有刻意刪減漁婦醒后方可出現(xiàn)的圓鏡，反而利用音效，設(shè)計(jì)出流水之聲，此番安排在一定程度上將河流假定為歷史長(zhǎng)河，暗喻兩位女性人物不僅是漁婦夢(mèng)中所現(xiàn)，更是歷史長(zhǎng)河中的獨(dú)立個(gè)體。王昭君和蔡文姬雖成長(zhǎng)背景和個(gè)人經(jīng)歷不同，但在男權(quán)為主的社會(huì)環(huán)境中，二人皆壓抑內(nèi)心世界的真實(shí)，被迫解析成四分五裂的模樣，只能在歷史長(zhǎng)河的一隅話苦悶。王昭君和蔡文姬在一定程度上不再單單指她們自己，而是被男權(quán)視角壓抑的女性群體，她們生活在一場(chǎng)被刻意描述的虛妄之中，被迫接納著男性所賦予的各類情懷，努力尋找著女性自我生存的意義，卻面臨被誤解、被刪減的命運(yùn)。

在戲曲舞臺(tái)之上，創(chuàng)新設(shè)計(jì)不可是獨(dú)立的碎片，都必須與人物本身的情感和性格達(dá)到完美融合。在該部作品中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)擺脫了靜態(tài)場(chǎng)景的制約，在一定程度上從外及內(nèi)地催發(fā)觀眾理解該戲曲的內(nèi)在主題，更以暗喻的形式適時(shí)呈現(xiàn)出劇作者的創(chuàng)作思路。

三、作者思維的穿插

戲曲舞臺(tái)之上，傳統(tǒng)的女性故事情節(jié)已經(jīng)無(wú)法滿足當(dāng)下觀眾的審美需求，劇作者在挖掘女性幽微情愫的同時(shí)，也將一定的哲理情思融于戲中人身上。

漁婦的形象起到穿針引線的作用，隨著她的入夢(mèng)，李亞仙和崔鶯鶯隨之出場(chǎng)，王昭君和蔡文姬進(jìn)行私語(yǔ)。在傳統(tǒng)認(rèn)知習(xí)慣中，崔鶯鶯和李亞仙皆是被歌頌的傳統(tǒng)女性，崔鶯鶯為堅(jiān)守住與張生的愛(ài)情，不惜沖破封建束縛；李亞仙為護(hù)鄭元和，舍身相守?！秷@林午夢(mèng)》和《青冢前的對(duì)話》皆用日常、市井的語(yǔ)言構(gòu)建與傳統(tǒng)形象相悖的李亞仙和崔鶯鶯，但二者卻在闡明主題時(shí)存在差異。在《園林午夢(mèng)》中，漁翁出場(chǎng)打斷二人折辯，并說(shuō)“奇怪，奇怪”，“多因我機(jī)心尚在，因此上夢(mèng)境不安。從今后早斷俗緣，務(wù)造到至人無(wú)夢(mèng)。”此時(shí)的李開(kāi)先在借漁翁之口，表達(dá)自我期望，貶低女性的書(shū)寫(xiě)方式不過(guò)是服務(wù)于作者感悟的工具式存在，但這個(gè)工具在一定程度上暗示出部分文人雅士對(duì)于自由戀愛(ài)的鄙視態(tài)度。在《青冢前的對(duì)話》中，劇作者王安祈刻意刪減此段落，由漁婦出場(chǎng)，改變?cè)镜闹黝}，讓其在夢(mèng)醒之時(shí)，說(shuō)出“好夢(mèng)，好夢(mèng)”，“天寬地闊兮，不容我一身，手中線，操縱由人”。劇作者在展現(xiàn)男性筆下的女性形象時(shí)，借女性之口，表達(dá)女性形象內(nèi)心的無(wú)奈與痛訴。隨后，王安祈借王昭君和蔡文姬的青冢前對(duì)話，深入展現(xiàn)女性內(nèi)心的幽微情愫，具象描繪女性間的理解。

跟隨漁婦的夢(mèng)與醒的交替，王昭君和蔡文姬的私語(yǔ)開(kāi)始進(jìn)入理解或貶斥的狀態(tài)。理解是因二人同為女性，皆為被男權(quán)視角誤讀的個(gè)體，而貶斥則是在暗諷那些刻意解讀的文人墨士。為具象化呈現(xiàn)男性話語(yǔ)權(quán)下的女性形象，一男性人物用千古絕唱解讀蔡文姬，但其華美篇章并沒(méi)有得到女性的理解，反而遭到蔡文姬嘲諷，文人自作多情式的愛(ài)情解讀并非她內(nèi)心所愿。劇作者王安祈借用戲曲人物，描述女性人物渴望自我重塑的狀態(tài)，反諷古往今來(lái)文人墨士對(duì)于女性人物的不同理解。這不僅符合新時(shí)代戲曲觀眾的審美需要，更貼近當(dāng)下女性探尋自我身份的現(xiàn)狀。

劇作者王安祈從女性情感角度出發(fā)，改變女性在舞臺(tái)上的失語(yǔ)狀態(tài)，讓女性不再成為依附于他者存在的工具?！肚嘹Ｇ暗膶?duì)話》中的女性人物作為獨(dú)立的個(gè)體，開(kāi)始自覺(jué)地探尋自我意識(shí)，積極追求自我身份的界定，并不屈從于男性話語(yǔ)權(quán)下的女性身份?？偠灾髡咚季S的穿插在賦予戲曲人物新情感的同時(shí)，消解了男性話語(yǔ)權(quán)的存在，并在一定程度上反諷著男性話語(yǔ)權(quán)的不公與喧雜。這樣的創(chuàng)作形式使作品的生命力有了強(qiáng)有力的支點(diǎn)，是符合當(dāng)下戲曲觀眾審美的重要嘗試。

隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾與戲曲處于被疏離的狀態(tài)，如何解決戲曲危機(jī)成為亟待探討的關(guān)鍵話題，戲曲創(chuàng)新已成為諸多創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)之一，戲曲如何抓住當(dāng)代青年人的眼睛成為可深究的重要問(wèn)題。如今，青年人將生活?yuàn)蕵?lè)的重心偏向電影和話劇，當(dāng)下的電影和話劇都在將現(xiàn)代文化與藝術(shù)本身相結(jié)合，在諸多正在探討的類別中，有關(guān)女性探尋自我身份的電影和話劇層出不窮，且已得到觀眾極高的認(rèn)可和不俗的收視率，如電影《我的姐姐》講述失去父母之后的姐姐該如何平衡家庭角色和自我追求；電影《你好，李煥英》講述中國(guó)式母女關(guān)系的同時(shí)，深度揭秘母女倆內(nèi)心不曾言說(shuō)的秘密；話劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》用細(xì)膩筆觸描繪女性內(nèi)心的摯愛(ài)，終獲戲劇評(píng)論家和觀眾的贊譽(yù)。由此可見(jiàn)，戲曲創(chuàng)新離不開(kāi)現(xiàn)代文化，其重中之重便是提升戲曲和現(xiàn)代文化的融合度。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新不應(yīng)只停留在外部形式上，應(yīng)著眼當(dāng)下文化，進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)有所審視的創(chuàng)作，才能調(diào)動(dòng)青年人的觀看熱情，方能吸引更多的觀眾走進(jìn)戲院。劇作者王安祈創(chuàng)作的《青冢前的對(duì)話》正是著眼于現(xiàn)代文化中女性形象多元化的現(xiàn)象，貼合當(dāng)下審美需要的重要?jiǎng)?chuàng)新。該作品從現(xiàn)代思維出發(fā)，關(guān)注人性本身，打破男性視角中約定俗成的女性形象，重塑經(jīng)典文本中的傳統(tǒng)女性形象，觸及女性難言的幽微情愫。女性人物幽微情愫的挖掘、舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新，加上作者思維的穿插使得這部劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)之時(shí)，展現(xiàn)出獨(dú)特的人文魅力，具有鮮明的時(shí)代特征，成為戲曲創(chuàng)新之路上的重要突破。