20 世紀80 年代以來香港電影“外來者”形象文化建構(gòu)研究

冼穎宜

（華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510000）

移民電影作為香港電影的重要類型，與香港人的現(xiàn)實處境密切相關(guān)。無論是內(nèi)地人移民到香港，還是香港人移民到海外，某種程度上都會面臨身份認同危機。在環(huán)境和歷史因素的影響下，自20 世紀80 年代以來，有關(guān)移民題材的香港電影相繼大量問世，最能代表香港人飄蕩身份和認同危機的作品有張婉婷的移民片三部曲：《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》，還有20 世紀90 年代的經(jīng)典作品《甜蜜蜜》。20 世紀后半葉，香港移民電影的生產(chǎn)出現(xiàn)了兩個高峰期，一次是20 世紀80 年代，一次是“九七”香港回歸前后。移民電影不是一個固定的電影類型，移民形象幾乎出現(xiàn)在香港所有類型的電影中，如喜劇、家庭情節(jié)劇、黑幫片等。通過香港移民電影我們可以觀察到整個香港社會的情緒和人文思想的變化。因此，本文以20 世紀80 年代以來香港移民電影為研究對象，通過文獻分析香港電影中的“外來者”形象，探討香港人對中國內(nèi)地和海外的文化想象，由此引申出香港人身份認同的困難，重新審視香港與中國內(nèi)地的關(guān)系。

一、香港電影對時空想象的建構(gòu)

移民的英文翻譯是“migration”，指的是空間上的人口遷徙，本文的“外來者”也是移民的一類。哲學(xué)家福柯對空間和權(quán)力的關(guān)系進行了深刻的剖析，他認為，空間是通過權(quán)力人為構(gòu)建起來的，是權(quán)力控制群眾的一種方式?！熬牌摺被貧w前，香港作為一座長期被英國殖民統(tǒng)治的城市，文化肌體中流淌著“中英結(jié)合”的血液，在中國的主流文化中一直處于邊緣地位。從20 世紀80 年代開始，香港地區(qū)出現(xiàn)了由香港本土故事結(jié)合空間結(jié)構(gòu)的動態(tài)發(fā)展來敘述“外來者”流離失所和漂泊無根境遇的電影文化形象，這種對不同時空的想象和理解，表達了香港人對現(xiàn)實的焦慮和對未來的擔(dān)憂。

香港地區(qū)的移民包括中國內(nèi)地人移民到香港，香港地區(qū)的人移民到海外。香港人對中國內(nèi)地的想象是無禮、野蠻、粗俗的，比如《省港旗兵》（1984）中“大圈仔”的形象，這些人從中國內(nèi)地偷渡到香港后實施打劫、搶劫等犯罪活動，他們的形象表現(xiàn)出香港人對中國內(nèi)地人的形象認定和畏懼之感。而對于海外，香港人則把其想象成一種逃離現(xiàn)實的快速通道，如影片《甜蜜蜜》中豹哥（曾志偉飾）客死他鄉(xiāng)的慘痛經(jīng)歷，就向觀眾呈現(xiàn)了海外移民漂泊無根的悲慘境遇。

許鞍華導(dǎo)演的經(jīng)典半自傳電影作品《客途秋恨》（1990）通過香港、英國、日本、廣州和澳門的不同時空的變換，以中國內(nèi)地作為想象基礎(chǔ)，透過女主角曉恩（張曼玉飾）的四處奔波表達“外來者”無根漂泊的文化想象，和對祖國的鄉(xiāng)愁。影片中的女主角曉恩祖籍是廣州，媽媽是日本人，曉恩在澳門出生后，十幾歲便去了香港定居，年長后又去英國留學(xué)，在“九七”回歸前的時代背景下，如此復(fù)雜的地域轉(zhuǎn)換，暗含了香港人游離在中西文化之間的遭遇，而曉恩多次回廣州省親實際上是表達對祖國的認同和思鄉(xiāng)之情。《客途秋恨》中主體的身份變換，加深了香港人在時空想象下身份認同的困難，表達了在全球化語境下香港人的身份認同危機和文化建構(gòu)焦慮。

香港人像一個無根的浮萍，漂浮在中西方文化海洋上，給人無盡的落寞感和焦慮感。香港電影表現(xiàn)了香港人對中國內(nèi)地和海外的文化想象，建構(gòu)了中國內(nèi)地——香港地區(qū)——海外的牢固的三角形移民時空結(jié)構(gòu)，香港電影通過對三者的時空建構(gòu)變換，反映了香港文化的本土性思考與想象。

二、香港電影中“外來者”形象“他者化”的流變

（一）九七回歸前香港電影中的“外來者”的極端化呈現(xiàn)

1979 年李添勝導(dǎo)演的《網(wǎng)中人》是首個成功塑造“大陸人”形象——程燦（廖偉雄飾）的經(jīng)典之作。劇中的阿燦市儈、貪生怕死、不務(wù)正業(yè)，將導(dǎo)演想象的“大陸人”刻板形象表現(xiàn)得淋漓盡致，由此，這部電影成功地激發(fā)了其他導(dǎo)演的電影創(chuàng)作靈感，此后，香港出現(xiàn)了《阿燦正傳》（1984 年）、《阿燦當(dāng)差》（1981 年）、《阿燦有難》（1981 年）等一系列“阿燦電影”，這些影片對外來者形象的刻板文化想象，反映了導(dǎo)演和編劇對兩地文化的態(tài)度差異。

與此同時，除了“阿燦”，還有其他被丑化、被極端化表現(xiàn)的中國內(nèi)地人物形象大量產(chǎn)生，如“北佬”——從中國內(nèi)地移民至香港地區(qū)以外的男性；“大圈仔”——泛指來自中國內(nèi)地，拿著AK 系列做出違法犯罪行為的人和群體；“北姑”——遠赴香港地區(qū)以出賣肉體為生的女性；“表姐”——形容不擇手段想要成為香港永久性居民的女性角色。這些角色都是被導(dǎo)演想象的，直到今日這些詞語仍然是丑化“大陸人”的代名詞，這些“外來者”角色在電影中以“邊緣人”的身份生活在香港社會最底層，無法真正融入香港社會。

香港電影往往把香港地區(qū)作為“自我”，把中國內(nèi)地作為“他者”，中國內(nèi)地人是一個順從、任人擺布的形象，這無疑是香港地區(qū)——中國內(nèi)地空間下的身份建構(gòu)。這些來自中國內(nèi)地的移民者在香港人眼中就是“外來者”，香港人“自我”的地位高貴而不可侵犯，從中國內(nèi)地赴港的“外來者”，永遠都無法在香港地區(qū)獲得自我認同。

（二）九七回歸后香港電影中“外來者”的模糊與復(fù)雜化呈現(xiàn)

1997 年香港回歸祖國的事件激發(fā)了人們對香港意識的討論，也助推了香港對祖國歷史的重視和思考。與此同時，香港電影對“外來者”的形象構(gòu)建逐漸呈現(xiàn)模糊與復(fù)雜化的一面。

由陳可辛、趙良駿導(dǎo)演的影片《如果·愛》（2005）以身份的失與尋作為線索，呈現(xiàn)了身份重構(gòu)的迷茫與艱難。影片中，孫納（周迅飾）和林見東（金城武飾）在十年的記憶時光與現(xiàn)實之間穿梭，人物身份在虛擬空間中被不斷被錯置與重構(gòu)，影片中反復(fù)出現(xiàn)的背景音樂“外面的世界”，更加襯托出“外來者”的身份的迷失與流離。除了《如果·愛》，由邱禮濤導(dǎo)演的影片《等候董建華發(fā)落》（2000）也講述了失與尋的故事。影片記錄了由“九七”回歸造成的身份迷失與重構(gòu)，從側(cè)面表征了香港人無法自我決定身份歸屬的命運?！昂缶牌摺毕愀垭娪暗囊泼癖硎?，和當(dāng)時香港回歸祖國的現(xiàn)實語境相呼應(yīng)，回歸后的香港人身份歸屬處于尷尬境地，但是黑暗的盡頭便是曙光，香港電影的移民表述也逐漸呈現(xiàn)出他們對未來的憧憬。影片《甜蜜蜜》（1996）中，李翹和黎小軍分別來自廣州和天津，他們個性鮮明，舉手投足間都展現(xiàn)出地域特點，李翹有懂粵語的天然優(yōu)勢，黎小軍則表現(xiàn)出了北方人的憨厚可愛。“外來者”的身份不再極端化，而是呈現(xiàn)模糊與復(fù)雜化的趨勢，“九七”前后的香港電影的移民表述，體現(xiàn)了香港地區(qū)和中國內(nèi)地在文化上互相適應(yīng)與融合的過程。

（三）香港電影中“外來者”的特殊存在

除了來自中國內(nèi)地的“外來者”被刻畫，香港電影還有一種人物不可忽視，那就是菲傭。來香港地區(qū)的菲律賓人大多是女性，她們來香港后大多數(shù)人都選擇傭人這一工作崗位，20 世紀80 年代以來的香港電影對菲傭的形象建構(gòu)是身材肥胖、操著一口帶有“咖喱味”的粵語和英文，這無疑是香港人對菲律賓女性的情感映射，香港人把自己比作高貴的雇傭者，而菲律賓女性作為“外來者”只能做低下的傭人工作，這種主仆關(guān)系便是香港人自我優(yōu)越感的體現(xiàn)。如今，菲傭仍然是香港電影中不可或缺的角色之一，在現(xiàn)實生活中，菲傭仍然是香港中產(chǎn)家庭的成員之一，每逢周日，在香港街頭都可以看到菲傭們享受美好假期，“中西合璧”的家庭氛圍成為香港地區(qū)一道靚麗的文化風(fēng)景。

三、香港電影中“外來者”的情感投射與時代印記

學(xué)者費瑟斯通認為，個人的認同和“他者”的認同都發(fā)生在一個特定的地點，出現(xiàn)在一個物理空間中，由于情感的寄托和聯(lián)結(jié)，這個地點便成了一個地方。個體情感的困境揭露了其在夾縫中生活的處境，在歷史發(fā)展的潮流中，電影呈現(xiàn)的人文關(guān)懷不僅是對“他者”的情感投射，也反映了“自我”所處的時代背景。

20 世紀80 年代以來的“香港人”，作為一個群體是自我感覺良好的，但經(jīng)歷過“九七”回歸的焦慮以后，這種身份認同危機隨著經(jīng)濟發(fā)展不斷加劇，香港電影也正視并反映了這個問題。在黃綺琳導(dǎo)演的電影《金都》（2019）中，女主角莉芳（鄧麗欣飾）與“媽寶男”愛德華（朱柏康飾）相戀七年，在親朋好友的鼓吹下，莉芳被迫接受男友的求婚，然而，故事的時間線拉回十年前，莉芳為了擺脫家人的束縛與好友在外面租房，為了賺錢，她與從福建來的為了獲取香港居住權(quán)的楊樹偉（金楷杰飾）“假結(jié)婚”，而楊樹偉的真正目的則是獲得香港特區(qū)護照，從而順利獲得他認為“自由”的美國簽證。而另一邊，女主角由于長期受到男友的精神壓迫而流露出對婚姻的惶恐，更渴望自由的生活。二者對自由的向往像是兩條無限延伸的平行線，但實際上卻藕斷絲連。影片采用了開放式的結(jié)局，沒有交代莉芳最終是否嫁給了愛德華，但慢鏡頭拍攝了莉芳穿著婚紗、帶著滿臉幸福的笑容奔向前方的畫面，給觀眾留下無限的遐想，而楊樹偉最后也因女朋友懷孕而無奈留在了福建老家。兩個人對自由生活的憧憬，暗含了中國內(nèi)地與香港地區(qū)唇齒相依的關(guān)系，人物命運的發(fā)展和結(jié)局，投射了香港人對時局以及未來發(fā)展的不安與惶恐。

另一邊，由杜琪峰導(dǎo)演的影片《單身男女》（2011）則塑造了兩男一女的情感關(guān)系，兩名香港男子張申然（古天樂飾）和方啟宏（吳彥祖飾）使盡渾身解數(shù)追求來自中國內(nèi)地的程子欣（高圓圓飾）。導(dǎo)演試圖從性別敘事角度解讀香港地區(qū)和中國內(nèi)地的關(guān)系，一邊是香港人對中國內(nèi)地表達著自己對欲望的想象，另一邊則是香港人在中國內(nèi)地人身上投射了不惜代價追逐與滿足欲望的情感。

由陳可辛導(dǎo)演的經(jīng)典電影《甜蜜蜜》（1996）刻畫了大時代下小人物的命運浮沉。影片中，李翹（張曼玉飾）和黎小軍（黎明飾）都有一個“香港夢”，為了獲得香港居留權(quán)，二人嘗試了各種各樣的職業(yè)。影片中，李翹和黎小軍一起擺攤販賣鄧麗君的卡帶，但是生意慘敗。黎小軍買來兩杯熱騰騰的維他奶，耐心安慰李翹，試圖勸說李翹賣維他奶，因為喝維他奶是香港人的一個身份象征。可是李翹卻顯得迷惑又懊悔，明明自己會說廣東話，喝得是同一種維他奶，但她們?nèi)匀坏貌坏较愀廴说恼J可。從這個情節(jié)我們可以看出，在當(dāng)時香港商業(yè)經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的環(huán)境下，香港人對保護本土文化有著強烈渴望，對本地文化有著強烈自豪感。

而在影片《春光乍泄》（1997）中，王家衛(wèi)導(dǎo)演大膽將性別畸形投射在黎耀輝（梁朝偉飾）和何寶榮（張國榮飾）兩位主人公身上，生動呈現(xiàn)了人們在遠離香港漂泊阿根廷期間的生活場景，側(cè)面敘述了香港人在九七回歸前后對海外的文化幻想和自我身份認同的迷茫。什么才是真正的香港人？研究者認為，“香港人”是一個被想象出來的群體，香港人的評定標準不僅僅是一張身份證，其根源仍然是祖國。

四、結(jié)語

香港移民題材電影對“外來者”的敘事具有獨特的地域文化風(fēng)格，反映出香港社會的深層文化心理。移民題材的電影不僅關(guān)系到香港地區(qū)的國際地位，也折射了香港人在文化融合的大背景下在身份認同上的困境。隨著粵港澳大灣區(qū)的建設(shè)，兩岸三地的文化融合進一步加深，香港電影如何制作出既有本土特色又有對祖國文化認同的電影，將香港身份與民族認同相融合，值得每一個人深思。