流落的歸所
——區(qū)域劃分對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的意義

鄭家樂

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

在戲劇藝術(shù)中，各流派藝術(shù)家對(duì)于演出區(qū)域的問題存在爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，它的本質(zhì)還是與舞臺(tái)美術(shù)的功能與特性相對(duì)應(yīng)。也就是說，戲劇藝術(shù)的綜合性使得區(qū)域問題無法拋開舞臺(tái)美術(shù)功能與特性問題而獨(dú)立探討，即與演員、導(dǎo)演協(xié)作展示戲劇演出的內(nèi)涵。這便意味著戲劇藝術(shù)的綜合性使得更多的新時(shí)代舞臺(tái)美術(shù)家傾向于將“演出場(chǎng)所設(shè)計(jì)”的重點(diǎn)放在“舞臺(tái)區(qū)域設(shè)計(jì)”方面，各藝術(shù)家對(duì)“區(qū)域的劃分”同樣包含對(duì)舞臺(tái)空間的理解。

一、圍合空間的變體

戲劇演出是建立在演出場(chǎng)所、高度精煉現(xiàn)實(shí)實(shí)體因素的藝術(shù)創(chuàng)作，在中國(guó)大眾審美情趣的推演下，“舞臺(tái)”逐漸成為適應(yīng)國(guó)人傳統(tǒng)審美體驗(yàn)的演出場(chǎng)所，觀眾與舞臺(tái)在“距離”的調(diào)節(jié)下彼此相交融?！拔枧_(tái)”立于觀眾之外，觀演關(guān)系不再與觀眾客體融合，而著力追求與觀眾情感上的共鳴，無論舞臺(tái)空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)繁雜或簡(jiǎn)樸，“圍合”始終是舞臺(tái)本身所具有的藝術(shù)化特征。區(qū)域的劃分本質(zhì)上是對(duì)舞臺(tái)空間的劃分，充滿圍合的空間中，區(qū)域也將不自覺地?fù)碛小皣现狻薄?/p>

（一）服裝的圍合——服裝配合演員調(diào)度劃分舞臺(tái)空間區(qū)域

舞臺(tái)美術(shù)各部門藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)空間的把控似乎并不是服裝部門應(yīng)展現(xiàn)的本質(zhì)性藝術(shù)特質(zhì)，但戲劇演出是“實(shí)體真人”所構(gòu)筑的演出，演員在舞臺(tái)上自覺或非自覺地充當(dāng)起詮釋戲劇藝術(shù)核心思想的工作，其自身與舞臺(tái)演出造型因素的結(jié)合無可避免地起到一定程度的“焦點(diǎn)”作用。而演出伊始，觀眾因“服裝”注意到演員，演員首先面向觀眾的也是“服裝”。服裝造型的夸張、顏色的亮麗，都會(huì)引導(dǎo)觀眾給予演員更多的關(guān)注，某種層次上講，演員因?yàn)榉b才得以成為“焦點(diǎn)”。在演員履行調(diào)度而對(duì)某一區(qū)域進(jìn)行圍合的過程中，身著在演員身上的服裝在更高層面上伴隨演員的行動(dòng)去劃分舞臺(tái)區(qū)域。

2019 年杭州大劇院上映了由里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》，在浮士德變年輕的一幕中，浮士德的扮演者經(jīng)歷了3 次服裝的變化：老年浮士德身著黑色長(zhǎng)袍頭戴高頂帽，在舞臺(tái)兩側(cè)巫女的簇?fù)硐?，圍繞魔鬼旋轉(zhuǎn)一周，又進(jìn)入舞臺(tái)主體物旋轉(zhuǎn)的“方盒”；此時(shí)舞臺(tái)左側(cè)身著破爛的巫女帶道具“鐵桶”上場(chǎng)，巫女們將半裸上身的浮士德從主體物中拉出，并將頭按入位于舞臺(tái)左側(cè)的桶中，燈光暗淡，巫女們身披具有銅片的服裝集中在浮士德周圍運(yùn)動(dòng)，提供金屬碰撞聲的同時(shí)形成一道“墻”，浮士德周圍形成“區(qū)域”，與魔鬼的扮演者所處的舞臺(tái)右側(cè)形成對(duì)比，當(dāng)浮士德從桶中抬頭，伴隨白色頂光轉(zhuǎn)為黃紅色頂光，浮士德變?yōu)榱四贻p人；在巫女的歡呼中浮士德回到“方盒”，以一身淺色西裝出現(xiàn)并再次圍繞魔鬼旋轉(zhuǎn)一周，巫女跟隨浮士德身后旋轉(zhuǎn)一周并四散逃開，舞臺(tái)區(qū)域再次回歸一個(gè)整體。巫女的介入將原本統(tǒng)一的舞臺(tái)打散為“區(qū)域”，伴隨巫女的調(diào)度，舞臺(tái)組合、圍合成為兩塊相較區(qū)別的區(qū)域，巫女身著的銅片服飾、浮士德的“半裸服裝”都使得觀眾約定俗成地認(rèn)為，舞臺(tái)劃分為兩塊適應(yīng)于浮士德、魔鬼的專屬區(qū)域。同時(shí)，浮士德扮演者先后兩次圍繞魔鬼的旋轉(zhuǎn)無不暗示著老年浮士德經(jīng)過舞臺(tái)左側(cè)的洗禮后以年輕的姿態(tài)回歸到了舞臺(tái)右側(cè)（故事情節(jié)），而身著特殊服裝的巫女緊隨其后正是加強(qiáng)了“左側(cè)區(qū)域融合回右側(cè)區(qū)域”的暗示。

（二）隔透的延伸——用三維造型物劃分二維平面區(qū)域

“隔與透”本應(yīng)屬于對(duì)區(qū)域劃分的藝術(shù)創(chuàng)作方法，但卻具有更深層次的藝術(shù)價(jià)值取向，即在二維平面上用三維立體造型來劃分區(qū)域。在此應(yīng)當(dāng)指出，這里所指的“二維平面”僅僅代表最低層面“臺(tái)框”所處的舞臺(tái)空間，即“臺(tái)框的圍合空間區(qū)域”，在鏡框式舞臺(tái)中，臺(tái)框區(qū)域處在一個(gè)二維平面空間，舞臺(tái)臺(tái)板上發(fā)生的一切戲劇活動(dòng)經(jīng)過臺(tái)框的限定，似乎成為了一幅由臺(tái)框裝裱的二維平面“畫作”。觀眾只能從舞臺(tái)正面欣賞戲劇演出，舞臺(tái)上三維造型景物的使用或演員的行動(dòng)與調(diào)度一定程度上劃分著二維“畫作”的區(qū)域。而戲劇藝術(shù)真正區(qū)別于架上繪畫的關(guān)鍵，正在于“舞臺(tái)是運(yùn)動(dòng)的”，運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)盡管在某種意義上能產(chǎn)生與欣賞二維“畫作”相似的審美體驗(yàn)，但“運(yùn)動(dòng)”勢(shì)必包含藝術(shù)家對(duì)三維立體思維的建構(gòu)，對(duì)“隔透”的運(yùn)用更是其他二維藝術(shù)所無法觸及的層面。

2002 年中國(guó)國(guó)家話劇院上映的《這里的黎明靜悄悄》女兵洗澡一幕中，舞臺(tái)上方緩慢落下一塊“樹林板”作為遮擋物，女兵在歡笑中進(jìn)入樹林板與背景中間區(qū)域，隨著時(shí)間的流逝，女兵間談笑聲逐漸衰弱乃至消失，燈光暗淡并從原本黃色泛光過渡為藍(lán)白色頂光，其中幾位女兵們雙手合十舉過頭頂做沐浴狀，但由于“臺(tái)框”的作用，此時(shí)的行動(dòng)更是女兵們的精神象征——向戰(zhàn)爭(zhēng)“祈禱”以求安穩(wěn)，在情感上替女兵們表達(dá)了一種“平靜的虔誠(chéng)”。“樹林板”作為三維立體造型物劃分了三維舞臺(tái)空間，但同時(shí)劃分著二維“畫作”的空間區(qū)域，觀眾能夠?qū)⒀輪T雙手合十舉過頭頂這一洗澡動(dòng)作體會(huì)為“祈禱”，并不是單純由于樹林板分割了三維舞臺(tái)空間區(qū)域，而恰恰在于樹林板將二維平面分割成了具有“前后空間感”的區(qū)域；同時(shí)演員躲在樹林板后組織動(dòng)作，使得樹林板劃分出了舞臺(tái)前區(qū)的一部分區(qū)域從而產(chǎn)生二維空間意義上的“距離”（距離正是樹林板劃分出的前區(qū)這一小段），這段區(qū)域或距離在三維立體空間中微乎其微，但在“臺(tái)框”限定的二維“畫作”內(nèi)卻形成恰到好處的“構(gòu)圖美感”?？臻g、構(gòu)圖都試圖達(dá)到“二維畫作”的水準(zhǔn)，觀眾在視覺審美舒適的狀態(tài)下自然能夠參與、體會(huì)演員動(dòng)作內(nèi)涵。從舞臺(tái)區(qū)域劃分的向度來理解“樹林板”，它作為戲劇演出中的“隔”物，“隔”住了區(qū)域卻將人情氛圍從樹林板后區(qū)“透”向樹林板前區(qū)觀眾，似是“隔中有透”，但若立于更高層面來理解“隔透”，定會(huì)探尋到區(qū)域劃分多半表現(xiàn)出的“透中有隔”：觀眾落座于觀眾席的瞬間實(shí)則就進(jìn)入一種“情感空間”，一塊三維“隔”物將人情擠壓進(jìn)觀眾席，觀眾通過二維畫面而意識(shí)到情感的涌入，這種通過“實(shí)體物”完成“三維與二維的隔”和“觀眾與情感的透”，正是舞臺(tái)美術(shù)乃至戲劇藝術(shù)所追尋的“藝術(shù)感”。

二、區(qū)域劃分的功能性

為講好戲劇故事，導(dǎo)演、演員運(yùn)用自身藝術(shù)特性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)用對(duì)區(qū)域的劃分與演員、導(dǎo)演配合共同演繹戲劇“故事”?！皡^(qū)域劃分”屬于舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)特殊的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，透過舞臺(tái)美術(shù)對(duì)區(qū)域劃分的藝術(shù)性表現(xiàn)，體現(xiàn)出的“時(shí)空、氣氛的功能”適應(yīng)于舞臺(tái)美術(shù)更大范圍的功能與特性?！罢蔑@獨(dú)特并為戲劇整體性創(chuàng)作奉獻(xiàn)”是舞臺(tái)美術(shù)功能從整體宏觀的尺度去觀察的結(jié)果，“區(qū)域劃分”在此類表述的理論基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“協(xié)同各部門講故事”的新型功用。

（一）體現(xiàn)布景的中性特質(zhì)——借助區(qū)域表現(xiàn)靈活多變的演出空間

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲劇演出實(shí)踐呈現(xiàn)出“多元、中性化”，觀眾需引用自身對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的想象與體驗(yàn)，來參與、欣賞戲劇，而伴隨舞臺(tái)始終的“有限性與無限性”的矛盾成為舞臺(tái)美術(shù)家無法規(guī)避的問題?！拔枧_(tái)是演出場(chǎng)所”的立論將藝術(shù)家“對(duì)舞臺(tái)空間的理解”推出了“逼真場(chǎng)所”的限制，以“概括化的總體視覺形象”而展開的舞臺(tái)空間呈現(xiàn)出“中性”特征。中性布景所營(yíng)造的舞臺(tái)空間恰如其分地滿足舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“區(qū)域”個(gè)性化表達(dá)的需求，不同區(qū)域所產(chǎn)生的“空間”能夠以非生活邏輯而共生于舞臺(tái)之上，不同位置可以表達(dá)不同人、不同事件，并配合導(dǎo)演、演員完成更高質(zhì)量的“故事呈現(xiàn)”。

2001 年中央實(shí)驗(yàn)話劇院上映由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《狂飆》日本戲劇一幕中，歌舞伎身著亮麗服飾跪立于舞臺(tái)右側(cè)，田漢自歌舞伎后側(cè)緩慢運(yùn)動(dòng)至舞臺(tái)左側(cè)空間，歌舞伎存在于“戲”里，與田漢本不屬于同一時(shí)空，因此舞臺(tái)燈光給歌舞伎一束白色頂光，給田漢一束白色側(cè)光，二者區(qū)域因燈光而被劃分明確，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空與戲中時(shí)空”共存于舞臺(tái)。田漢的登場(chǎng)使得原本只是“戲中人”的歌舞伎表演化為了與田漢精神世界共鳴的依附物，同時(shí)田漢身著藍(lán)色素色外衣與歌舞伎彩色和服形成暗示，配合演員所處區(qū)域的不同使得觀眾能夠清晰明白田漢對(duì)“彩色生命”的向往。而后燈光伴隨音響隱約照射出舞臺(tái)后區(qū)的“黑衣人”，他們?cè)谔餄h與歌舞伎發(fā)生情感交流的時(shí)刻念著“歷史時(shí)間軸”，舞臺(tái)被劃分為三塊區(qū)域并象征三種不同的時(shí)空區(qū)域，更充分全面地向觀眾講好“歌舞伎因暗殺失敗而跪立于舞臺(tái)”的故事。在后半場(chǎng)“皇帝”出現(xiàn)的一幕中，皇帝、大臣等人位于舞臺(tái)右側(cè)展開一系列行動(dòng)，同時(shí)左側(cè)飾演老百姓的演員上場(chǎng)，舞臺(tái)被劃分為左右兩部分區(qū)域并且空間也分為“皇宮時(shí)空與農(nóng)村百姓時(shí)空”兩部分，右側(cè)區(qū)域的皇帝每發(fā)布一項(xiàng)詔書政策，都會(huì)影響左側(cè)區(qū)域老百姓的生活，故事“皇帝昏庸導(dǎo)致民不聊生”在舞臺(tái)劃分出的兩種區(qū)域、空間的交流中更為直觀。

（二）完善事件的表達(dá)——區(qū)域劃分表達(dá)人物情感并塑造氣氛

藝術(shù)化的區(qū)域劃分手法必將尊重對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的理解，而戲劇藝術(shù)是“展現(xiàn)人情感的藝術(shù)”，舞臺(tái)美術(shù)對(duì)戲劇整體性演出有著“氛圍塑造”的功能，區(qū)域的劃分應(yīng)“自覺而非自然”的符合區(qū)域內(nèi)人物情感特征，情感的外化與區(qū)域本身所蘊(yùn)含的“組合節(jié)奏感”促使舞臺(tái)氣氛的形成。跌宕的舞臺(tái)事件使得舞臺(tái)作為演出場(chǎng)所需要不同區(qū)域的聯(lián)合協(xié)作，而具有情感化的區(qū)域能夠引起與觀眾在心理層面的共鳴，借助觀眾想象從而完成事件所表達(dá)的意義。區(qū)域劃分在與事件、人物情感所聯(lián)系的過程中主動(dòng)地完成戲劇氛圍、人物氣氛的塑造，從而在更高層次完成“故事呈現(xiàn)”。

2019 年杭州國(guó)際戲劇節(jié)上演的《神魚》，全劇因極簡(jiǎn)樸素的布景結(jié)構(gòu)，使得演出中充斥大量對(duì)區(qū)域的劃分與使用。在屠夫、金掌柜、書生、守魚人協(xié)商處理神魚一幕中，金掌柜居于魚缸偏右區(qū)位，書生居于魚缸偏左區(qū)位，屠夫夾在兩人身后，而守魚人則默默坐于舞臺(tái)右下區(qū)位看三人爭(zhēng)吵，在金掌柜拿出紙質(zhì)“賣魚契”并嘲笑二人愚笨時(shí)，屠夫被書生教唆將契約奪回并撕碎從而引出下一事件“金掌柜怒斥神魚惹惱守魚人”。屠夫生性粗魯、不識(shí)文字，因此站于舞臺(tái)偏后區(qū)域不被二人待見，而屠夫因憤怒從舞臺(tái)中后區(qū)沖向中前區(qū)一把奪過“契約”并其撕毀時(shí)，書生的本性優(yōu)柔寡斷，見“契約撕毀”便故作震驚在魚缸左側(cè)走“曲線踱步”，金掌柜則呆立于原本所在的區(qū)域。“屠夫的魯莽、書生的狡猾、金掌柜的咄咄逼人”，人物性格與情感在聯(lián)系事件的區(qū)域劃分、運(yùn)動(dòng)中得以展現(xiàn)。而當(dāng)金掌柜將悶氣發(fā)在神魚身上時(shí)，位于舞臺(tái)右下區(qū)位的守魚人站起并大聲呵斥，走向三人所處的舞臺(tái)中區(qū)，舞臺(tái)區(qū)域從四塊獨(dú)立區(qū)域轉(zhuǎn)化為兩塊區(qū)域，即憤怒的守魚人所在區(qū)域與驚慌的三人所在區(qū)域。守魚人從舞臺(tái)后區(qū)黑暗中拖出三袋魚食，并揚(yáng)言將神魚贈(zèng)與吃魚食最多的那位，舞臺(tái)燈光逐步暗淡，一場(chǎng)幾近癲狂的心理時(shí)空即將呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。原本具有“人物情感特性”的區(qū)域由于守魚人的介入不再獨(dú)立，事件發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)刻區(qū)域劃分也表現(xiàn)出“重組”，觀眾在兩種情感不同的區(qū)域空間中品味出區(qū)域內(nèi)人物所自帶而成的氣氛與力場(chǎng)，而在進(jìn)入心理時(shí)空的瞬間，舞臺(tái)氛圍進(jìn)入了高峰，觀眾不再淺顯地僅從視覺層面去理解舞臺(tái)上發(fā)生的行動(dòng)，而從主觀想象、參與的層面去體驗(yàn)戲劇人物。舞臺(tái)美術(shù)層面的“區(qū)域劃分”在觀眾無意識(shí)的條件下配合事件、演員行動(dòng)、導(dǎo)演調(diào)度完善了“人情味的故事”，塑造戲劇人物情感并創(chuàng)造舞臺(tái)美術(shù)獨(dú)具藝術(shù)特色的氣氛。

綜上所述，區(qū)域劃分的作用固然存在爭(zhēng)議，而各大藝術(shù)流派、藝術(shù)家所認(rèn)同的功能性顯然是現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)演出創(chuàng)作的前提，但對(duì)于演出區(qū)域、空間等問題的研究并不能止步于此。區(qū)域作為戲劇藝術(shù)家“靈魂”的歸所，在完成戲劇本質(zhì)表達(dá)的基礎(chǔ)上，自然在尋找能夠“安放精神”的歸宿，同樣對(duì)于欣賞戲劇演出的觀眾而言又何嘗不在演出場(chǎng)所中探尋這種區(qū)域呢？區(qū)域的作用遠(yuǎn)不止以上所探討的方面，觀眾視角中的區(qū)域也許并不存在所謂“圍合、時(shí)空、情感”的作用，觀眾來到劇場(chǎng)看一部演出實(shí)質(zhì)是將自己托付于“非現(xiàn)實(shí)的、假定的”戲劇情境，在各部門協(xié)調(diào)合作的演出場(chǎng)所中品味人生百態(tài)，離開劇場(chǎng)的同時(shí)拾起自己“存放”在劇場(chǎng)外“現(xiàn)實(shí)世界的缺點(diǎn)”。演出場(chǎng)所中的區(qū)域似乎成為了觀眾、演員、導(dǎo)演、劇作家等人的“寄托點(diǎn)”，是一種包含所有寄托的“流落歸所”。