淺析用美聲唱法演繹京歌中的潤(rùn)腔技巧
——以《梨花頌》為例

高冠萍

（中國(guó)海洋大學(xué) 山東 青島 266000）

一、美聲唱法的起源與發(fā)展

（一）美聲唱法的起源

美聲唱法最早起源于意大利，十七世紀(jì)初期，隨著歐洲經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起，在其影響下，當(dāng)時(shí)的意大利歌劇應(yīng)運(yùn)而生。隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，歌劇的美聲唱法也有了較大的改變。到19 世紀(jì)初期，歐洲出現(xiàn)了“浪漫主義文藝思潮”，藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格出現(xiàn)。

美聲唱法在歷史的變幻之下不斷演變、不斷推陳出新、不斷改進(jìn)，直至最后形成了科學(xué)而自然的唱法，從而取代了當(dāng)時(shí)大眾所推崇的其他唱法，并逐漸占據(jù)了整個(gè)歐洲的歌劇舞臺(tái)。除此之外，美聲唱法受到大批著名作曲家和演唱家的推崇，其傳播越來越廣泛，最終成為被全世界所接納并爭(zhēng)相學(xué)習(xí)和模仿的歌唱方法之一。

（二）美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀

20 世紀(jì)初期，美聲唱法傳入中國(guó)，經(jīng)歷了百年的發(fā)展后，其逐漸進(jìn)入了繁榮時(shí)期，一大批歐美學(xué)習(xí)歸來的歌唱家們登上了中國(guó)聲樂藝術(shù)的舞臺(tái)，他們將歐美的音樂帶回國(guó)內(nèi)，極大地促進(jìn)了美聲在中國(guó)的發(fā)展。在我國(guó)美聲事業(yè)相對(duì)落后的情況下，音樂學(xué)院的創(chuàng)建為美聲事業(yè)發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。教育家周淑安、周小燕、應(yīng)尚能等進(jìn)入音樂課堂，默默貢獻(xiàn)青春和熱血。美聲唱法的傳入推動(dòng)了中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，廖昌永、戴玉強(qiáng)、張麗萍等一些音樂歌唱家在國(guó)際比賽上獲獎(jiǎng)并活躍于國(guó)際聲樂舞臺(tái)。

在歌唱家和音樂教育家們的不斷努力下，美聲唱法被大家所接受并廣泛傳播。他們?cè)趯?duì)意大利美聲唱法進(jìn)行總結(jié)的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合我國(guó)中文漢字的語言特點(diǎn)，研究出了美聲唱法與我國(guó)民族樂曲相結(jié)合的理論體系。郭克儉先生于《聲歌求道：中國(guó)聲樂藝術(shù)的理論與實(shí)踐》中提出了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等許多有關(guān)的聲樂問題。

二、美聲唱法與京歌《梨花頌》的結(jié)合

京歌被公認(rèn)為是最早的“戲歌”種類。在京歌出現(xiàn)的前期，人們對(duì)京劇有了新的審美和追求，京歌應(yīng)運(yùn)而生。京歌在發(fā)展的過程中，不斷吸收傳統(tǒng)民族音樂的演唱特點(diǎn)和方法，形成了新的“戲歌”種類。京歌和京劇之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。我國(guó)聲樂藝術(shù)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展，作曲家們開始注重從不同的角度進(jìn)行創(chuàng)作，利用多元素融合的方式，打造另外一種可以區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。正是因?yàn)檫@些藝術(shù)家們不斷悉心鉆研推陳出新，才有了現(xiàn)在的京歌。

本文中的京歌《梨花頌》與現(xiàn)代交響京劇中的《大唐貴妃》有異曲同工之妙，因此，無論是在唱腔還是樂曲風(fēng)格、情感表現(xiàn)方面二者都有緊密聯(lián)系。《大唐貴妃》是作者在傳統(tǒng)的梅派京劇基礎(chǔ)上的新突破。該作品以梅派京劇為基礎(chǔ)，在內(nèi)容和唱段方面汲取了傳統(tǒng)梅派的經(jīng)典著作《太真外傳》，以《長(zhǎng)恨歌》作為劇本，奠定了全曲的劇情發(fā)展方向，作品圓潤(rùn)而飽滿，大氣而婉約，曲中獨(dú)特的腔調(diào)更是將人物的形象刻畫得淋漓盡致。想要更好地詮釋這首作品，就必須充分了解歌曲的背景和情節(jié)，把握好每句歌詞的咬字和氣息的處理方法，才能精準(zhǔn)地表達(dá)出這首曲子的深厚情感。

（一）京歌《梨花頌》

1.創(chuàng)作背景

《大唐貴妃》是以二十世紀(jì)二十年代傳統(tǒng)梅派經(jīng)典《太真外傳》的內(nèi)容和唱段為基礎(chǔ)，凝聚梅葆玖先生藝術(shù)追求的大型交響京劇。《梨花頌》是新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲，是在原有傳統(tǒng)梅派京劇的基礎(chǔ)之上取得的新突破，該曲由楊乃林作曲，翁思再作詞，參考了著名的《長(zhǎng)恨歌》的劇情。京歌《梨花頌》這首曲子出現(xiàn)在《大唐貴妃》的完整版曲目中。

2.演唱風(fēng)格

《梨花頌》在演唱中借鑒了美聲唱法的技巧，其不僅創(chuàng)新了傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，也對(duì)我國(guó)聲樂事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在樂曲的演唱方面借鑒美聲唱法，在音樂演唱中，美聲唱法是在保持咽喉處于吸氣狀態(tài)的同時(shí)，呼出氣流吹響聲帶，使腔體產(chǎn)生共鳴。

《梨花頌》這首曲子具備相對(duì)婉約的演唱風(fēng)格，曲子充分運(yùn)用了二黃原板，使得整首曲子在對(duì)悲涼和凄慘的情緒上渲染得更加到位。另外，在原有二黃腔的基礎(chǔ)上加入了梅派圓潤(rùn)細(xì)膩的唱腔，旋律寬廣有張力。曲子中出現(xiàn)的那句“此生只為一人去”這句歌詞則充分地表達(dá)了楊貴妃為國(guó)、為愛犧牲的壯烈情懷，而后出現(xiàn)的“長(zhǎng)恨一曲千古思”這句歌詞引得后人不由自主地進(jìn)入深思。

（二）美聲唱法與京歌的結(jié)合

1.氣息運(yùn)用

呼吸是美聲唱法的基本元素之一，如果沒有經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練，就無法產(chǎn)生好的共鳴。在歌唱中，美聲唱法在需要飽滿的氣息支撐的同時(shí)，也需要對(duì)氣息靈活自如控制的能力，美聲唱法主張通過科學(xué)自然的呼吸方法，通過吸氣來壓迫內(nèi)臟，從而推動(dòng)橫膈膜上升，這種通過腹部來控制輕、重、緩、急的氣息能夠使演唱者對(duì)聲音的控制更加靈活，在換氣上也能更加迅速，并保持氣量充足，使唱出來的聲音更加嘹亮。本文所闡述的《梨花頌》亦是如此。演唱《梨花頌》時(shí)，演唱者需要使用美聲唱法的吸氣方法，但也要注意盡量控制自己的聲音，使發(fā)音位置靠近京戲唱腔，形成綿延不絕的感覺，這樣聲音才會(huì)更加靈活。要保持胸腔的支點(diǎn)穩(wěn)定，適當(dāng)把握力道才能使聲音足夠柔和，用膈肌和腹肌來控制呼吸，最后將腔體里的聲音緩緩送出來。梅蘭芳先生曾提出的“內(nèi)練一口氣”和“氣沉丹田”正是通過氣息的靈活運(yùn)用而體現(xiàn)出來的。由于《梨花頌》整首曲子的樂句較長(zhǎng)，音域較寬，所以對(duì)演繹者的氣息要求比較高，因此，在演唱曲子《梨花頌》的時(shí)候需丹田用氣，吸氣如嗅花，同時(shí)小腹稍收，通過整體的氣息向后帶動(dòng)腰部和臀部，氣息向后靠，結(jié)合鼻咽腔和頭腔這些共鳴腔體，使聲音更加飽滿圓潤(rùn)。

2.咬字處理

無論是表演還是演唱都應(yīng)該吐字清晰，聽眾才有繼續(xù)往下聽的欲望。而且每個(gè)字的字音必須念準(zhǔn)確，這樣有利于行腔圓潤(rùn)，給聽眾帶來感官上的美感。這首曲子《梨花頌》的演繹也是如此。

演唱這首曲子要講究演唱技巧和方式。在咬字處理方面，首先講究字正腔圓，也就是說咬字要正確、行腔要足夠圓潤(rùn)，形成以字行腔的表達(dá)方法。這是目前我國(guó)戲曲與美聲唱法相結(jié)合的傳統(tǒng)訓(xùn)練方法之一，并被用于國(guó)內(nèi)的聲樂教學(xué)之中。在咬字行腔方面也應(yīng)該根據(jù)曲子的曲調(diào)進(jìn)行相應(yīng)變化。其次，要準(zhǔn)確把握住每一句歌詞所表達(dá)的感情，特別是演唱者唱到“梨”“泥”“謎”這些字的時(shí)候，要注意自己聲音的位置，與此同時(shí)，要保持口型不變。要借鑒唱京劇時(shí)常用的唱腔高的位置，在唱到“開”“天”等這類字的時(shí)候，口型相對(duì)比較大，此時(shí)要更加注意歸韻，同時(shí)還要注意保持腔體的通暢和狀態(tài)的和諧。此外，在演唱的時(shí)候，切忌把字咬死，盡量保持整體上的通透性，需對(duì)大音程旋律和極高極低、極強(qiáng)極弱的聲音進(jìn)行自由把控，快速音節(jié)的轉(zhuǎn)換方面也要變化自如，只有這樣才能保證旋律婉轉(zhuǎn)流暢，才能給聽眾帶來美的享受。

3.情感表現(xiàn)

《梨花頌》這首京歌以二黃調(diào)式為主調(diào)式，而且以級(jí)進(jìn)音程為主，因此，其所展現(xiàn)的多是壓抑、凄慘的悲劇形象，演唱者要將聲音放到鼻咽腔和頭腔這些共鳴腔體中，在曲子的節(jié)奏逐漸進(jìn)入高潮，轉(zhuǎn)為強(qiáng)勁的時(shí)候，則表現(xiàn)為悲壯的戲劇場(chǎng)面和凄涼的情緒，旋律帶著厚重感，以字行腔時(shí)就會(huì)更加飽滿圓潤(rùn)，使樂曲更加具有畫面感，引起觀眾共鳴。作者所要表現(xiàn)的正是楊玉環(huán)心里最后的期望和憧憬以及凄慘的哀鳴，本曲獨(dú)特的音調(diào)變化凸顯出人物的戲劇形象。在演唱時(shí)用美聲唱法演繹《梨花頌》，不僅使整部作品音色發(fā)生變化，而且通過使用潤(rùn)腔技巧，可以使音樂表現(xiàn)更加飽滿，富有戲劇性，給觀眾耳目一新的視聽體驗(yàn)。

三、潤(rùn)腔技巧在《梨花頌》中的運(yùn)用

對(duì)于《梨花頌》“道他君王情也癡”這句歌詞，演唱者在演唱時(shí)一定要特別注意使用聲斷氣不斷的行腔方式。而在類似的作品當(dāng)中還有一種特別的行腔方式，也就是大家常說的“顫音”，比如，曲子開頭部分“梨花開”或者結(jié)尾的“長(zhǎng)恨一曲千古思”的尾字中都采用了這一技巧。它在強(qiáng)調(diào)字尾的同時(shí)會(huì)加入甩音，而在其后再次加入顫音，但這種顫音與傳統(tǒng)聲樂演唱中的顫音的表達(dá)方式不同，需要在演唱的時(shí)候注意稍顯緩慢，氣若游絲。不論是“聲斷氣不斷”還是“顫音”所有的行腔技巧，在演唱的時(shí)候均對(duì)演唱者的氣息要求非常高，需要經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，演唱者才能夠正確把握。

《梨花頌》這首曲子的精髓在于梅派唱腔的巧妙運(yùn)用。梅派的演唱風(fēng)格大方、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美。這種唱法不僅借鑒了以往的經(jīng)驗(yàn)，而且吸收了后世發(fā)展的精華，從而形成了獨(dú)特的韻味，進(jìn)而將其淋漓盡致地展現(xiàn)出來。它不僅能對(duì)整首作品的情感表達(dá)產(chǎn)生影響，對(duì)樂曲的特色和地域風(fēng)貌的體現(xiàn)也具有一定的作用。《梨花頌》吸收和借鑒了傳統(tǒng)聲樂，使之呈現(xiàn)出多元化的特色，拓寬了中國(guó)聲樂作品的領(lǐng)域。

這首歌巧妙地運(yùn)用潤(rùn)腔和行腔，使歌曲的情感表達(dá)相當(dāng)豐富，在裝飾音方面使用倚音、波音、顫音等。通過加入這些不同的裝飾音，使得全曲的情緒控制更為恰當(dāng)，歌曲的情感表達(dá)能力更為強(qiáng)烈，情感的抒發(fā)更為細(xì)膩動(dòng)人，也由此將人物形象塑造得更具個(gè)性化，使得整首作品旋律、節(jié)奏頗為精彩。例如，曲子中的“質(zhì)”和“棄”等字均采用了倚音進(jìn)行修飾。在表演的過程中，演繹者要時(shí)刻注意對(duì)倚音的控制。同時(shí)，要將音律和潤(rùn)腔保持一致，通過潤(rùn)腔可以達(dá)到正字的作用，同時(shí)也能突出表現(xiàn)曲子中的人物性格特點(diǎn)和情感。

四、結(jié)束語

就目前而言，我國(guó)在戲歌的創(chuàng)作和演唱等方面逐漸顯現(xiàn)出良好發(fā)展態(tài)勢(shì)，并將其納入現(xiàn)代民族聲樂的舞臺(tái)演唱和教學(xué)領(lǐng)域中。在多元文化的影響下，傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展正面臨著極大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，怎樣將西方美聲唱法和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，是值得我們思考的問題。新時(shí)代需要我們不斷去粗取精，在學(xué)習(xí)中國(guó)聲樂藝術(shù)的過程中，不斷深入探索和研究，希望更多的音樂理論家和聲樂實(shí)踐者能夠成為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者，為我國(guó)民族聲樂藝術(shù)和我國(guó)戲曲傳承貢獻(xiàn)力量。