作為文本的敦煌藝術(shù)符號(hào)

引言

在當(dāng)代中國的學(xué)術(shù)研究中，“文本”（法語texte）已經(jīng)成為一個(gè)具有普遍使用意義的概念和范疇?！拔谋尽备拍钆d起于20世紀(jì)六七十年代的法國，80年代以來進(jìn)入中國?！拔谋尽备拍畹闹袊?，“一方面刺激了中國的學(xué)術(shù)話語，推動(dòng)了國內(nèi)對新理論的接受；另一方面由于文化差異，也造成種種誤讀”①。在西方的學(xué)術(shù)語境中，文本理論主要有三種形態(tài)，即“語言客體文本理論”“讀者審美闡釋文本理論”“話語意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)文本理論”。本文基于對敦煌藝術(shù)符號(hào)的本質(zhì)直觀，從“讀者審美闡釋文本理論”的角度來研究這一獨(dú)特對象，目的是將敦煌藝術(shù)符號(hào)“文本化”，從而將敦煌藝術(shù)凝鑄為“有意義的符號(hào)組合”。

一、“多義性”與“合一性”：敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義內(nèi)涵

趙毅衡將文本的定義簡化為“文化上有意義的符號(hào)組合”②，如果從這一定義出發(fā)來研究“作為文本的敦煌藝術(shù)符號(hào)”，我們就要思考接收者的意義構(gòu)筑方式，即敦煌藝術(shù)符號(hào)如何組合才能有合一的意義。我們知道，符號(hào)意義的生成在于意義傳達(dá)構(gòu)成的關(guān)系。也就是說，接收者看到的敦煌藝術(shù)符號(hào)，它不一定是一個(gè)具體的物質(zhì)存在，而是一個(gè)介于發(fā)送者和接收者之間的相對獨(dú)立的存在。這個(gè)相對獨(dú)立的存在就構(gòu)成了敦煌藝術(shù)符號(hào)的意義傳達(dá)關(guān)系。我們也可以說，正是通過傳達(dá)關(guān)系這一表意環(huán)節(jié)，敦煌藝術(shù)符號(hào)組合就獲得了“文本性”。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本一方面成為意義解釋的前提，另一方面也是意義解釋的構(gòu)筑物。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“合一性”并不否定其意義構(gòu)成的“多義性”。一個(gè)符號(hào)組合文本，沒有“合一性”就不是一個(gè)意義自足的文本，而沒有“多義性”的符號(hào)文本也是一個(gè)缺乏生命力的僵死文本。文本的意義就在于“合一性”和“多義性”的共榮共生。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本是解釋的構(gòu)成物。單獨(dú)的敦煌藝術(shù)符號(hào)往往不能夠表達(dá)豐富而復(fù)雜的意義內(nèi)涵，敦煌藝術(shù)符號(hào)的意義魅力就在于“合一的表意集合”。也就是說，獨(dú)立的敦煌藝術(shù)符號(hào)總是和其他符號(hào)組合成符號(hào)文本。譬如作為藝術(shù)符號(hào)的“佛”和“觀音”?！胺稹庇懈鞣N稱謂的“佛”和各種形式圖像的“佛”。在“佛”的神話譜系中，不同的“佛”具有不同的象征意義和隱喻內(nèi)涵?！霸谀媳背衅诘姆鸾淘煜裰校愎乔逑耧L(fēng)格的佛教造像一度流行。這種佛像身材修長，臉型削瘦，看上去瘦骨嶙嶙，卻又顯得筋骨錚錚，顯示出超凡脫俗的神仙風(fēng)度。如果不是佛陀的肉髻和菩薩的頭冠，這些造像與中國道家隱士的形象別無二致?！雹圻@就說明“佛”在進(jìn)入中國之后不斷地被“中國化”。再如敦煌莫高第272窟內(nèi)塑的倚坐佛，從衣著形式和表現(xiàn)形式看，和第268窟大體相仿，但寫實(shí)性更強(qiáng)，制作更為精致。北魏以后，洞窟內(nèi)的佛像有個(gè)明顯的變化，“洞窟內(nèi)的主尊均為佛像，雖然也出現(xiàn)不少交腳菩薩像，但大多在洞窟的側(cè)壁或中心柱側(cè)面，沒有再作為主尊出現(xiàn)”④。第251、254、257、260、263等窟都是很好的例證。考察這一時(shí)期如來佛像樣式，其變化主要體現(xiàn)在衣紋表現(xiàn)和袈裟的形式上。如第248窟的主尊佛像和第251、254、257、432等窟中心柱側(cè)面或后面的龕內(nèi)的佛像，都著通肩袈裟。而在早期的敦煌洞窟中，主尊佛像基本都著偏袒右肩式袈裟，可見第251、254、259、272窟。著雙領(lǐng)下垂式袈裟的佛像主要以結(jié)跏趺坐式為主，可見第257、431窟。此外，還有著褒衣博帶式袈裟，可見西魏和北周時(shí)代洞窟中的主尊佛像，如第249、285窟。這些都是敦煌藝術(shù)符號(hào)“佛”的“符號(hào)組合”，也是伴隨文本?？梢哉f，對于敦煌藝術(shù)符號(hào)而言，其文本就是“有整合意義的符號(hào)組合”⑤。單個(gè)的、絕對孤立的敦煌藝術(shù)符號(hào)無法表達(dá)意義。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義構(gòu)成，不僅在于“符號(hào)組合”，也受到接收者的意義構(gòu)筑方式的影響?？梢哉f，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的構(gòu)成整體，在于它的接收方式，而不是文本本身。接收者在面對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的時(shí)候，就要積極尋找發(fā)送者意圖的各種標(biāo)識(shí)。譬如上面列舉的敦煌藝術(shù)典型符號(hào)“佛”?！胺鹣瘛钡乃茉煺甙l(fā)出的“標(biāo)識(shí)”，接收者事實(shí)上接收到的“標(biāo)識(shí)”，主要在于接收者對于符號(hào)表意的構(gòu)筑方式。不同接收方式，接收到“佛像”的意義也就不一樣，甚至大相徑庭。誠如有學(xué)者所言：“文本作為符號(hào)組合，實(shí)際上是接收者在文本形態(tài)與解釋之間 ‘協(xié)調(diào)的結(jié)果?！雹捱@也就生成了敦煌藝術(shù)符號(hào)意義內(nèi)涵的“多義性”與“合一性”。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本是復(fù)雜的，既存在著多種解釋的可能性，又有著相對穩(wěn)固的意義內(nèi)涵。關(guān)于文本的多義性問題，?？卤磉_(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“在一種可見的表達(dá)形式下，可能存在另一種表達(dá)，這種表達(dá)控制它、攪亂它、干擾它，強(qiáng)加給它一種只屬于自己的發(fā)音?？傊?，不論怎么說，已說出的事情包含著比它本身更多的含義。”⑦在敦煌藝術(shù)符號(hào)文本中，福柯所言處處皆是。譬如菩薩和佛，其形象就是在傳入過程中不斷演化，不斷賦予意義的過程。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義生成在于解釋、接受和對話。文本在與接受者的雙向交流中獲得闡釋的多重可能。誠如伽達(dá)默爾所言：“流傳物并不只是一種我們通過經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)識(shí)和支配的事件，而是語言，也就是說，流傳物像一個(gè)‘你那樣自行講話。一個(gè)‘你不是對象，而是我們發(fā)生關(guān)系……流傳物是一個(gè)真正的交往伙伴，我們與它的伙伴關(guān)系，正如我和你的關(guān)系?！雹噙@里所說的流傳物就是本文中的敦煌藝術(shù)符號(hào)。敦煌藝術(shù)符號(hào)既有著“自我”的意義呈現(xiàn)，又在交流與對話關(guān)系中生成新的意義世界。交流與對話語境的變化直接影響著新的意義的生成。可以說，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本與周圍的語境便構(gòu)成了一種互文關(guān)系。洛特曼指出：“不論是符號(hào)還是它的內(nèi)容，都可以被當(dāng)作某種關(guān)系連接起來的結(jié)構(gòu)鏈。”⑨這說明，我們可以通過內(nèi)部重新編碼或者外部重新編碼獲得新的文本符號(hào)意義。“人們并不只是接受來自符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)的信息。任何一種與環(huán)境的接觸，任何類型的生物同化作用，都相當(dāng)于對信息的接受，都可以用信息理論的術(shù)語來描述?！雹馕谋九c文本外的重新編碼使得敦煌藝術(shù)符號(hào)文本意義在“合一性”的不斷放大中，更體現(xiàn)出“多義性”。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本意義不是自動(dòng)呈現(xiàn)，而是在動(dòng)態(tài)交流中產(chǎn)生或生成。這種動(dòng)態(tài)交流在某種意義上說，就是巴赫金所說的“對話性”。在巴赫金看來：“意義是從對話中截取出來的，但這是有意截取的，是假定性的抽象。意義具有成為涵義的潛能?！?1敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的新意來自文本的涵義，來自接收者與文本自我的對話?？梢赃@樣說，對于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本而言，文本意義的理解肩負(fù)著對文本涵義的發(fā)掘。文本意義的真正實(shí)現(xiàn)在于涵義的發(fā)現(xiàn)。而不同維度的涵義發(fā)現(xiàn)使得對意義的解釋產(chǎn)生多樣化的效果。這實(shí)際上也就是敦煌藝術(shù)在交流中藝術(shù)代碼的多元性存在。從文化符號(hào)學(xué)的角度來看，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本不再是一個(gè)固定的客體，它可能是“再生藝術(shù)”，是走向舞臺(tái)和銀幕的藝術(shù)。它是作為完整功能和完整意義的載體，具有保存、傳遞以及產(chǎn)生意義的功能。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本有著廣闊的歷史文化背景，它是一個(gè)跨越時(shí)空的巨大存在，附帶著許多“潛在”的、“隱秘”的文化符碼，它們都對符號(hào)表意起作用。這也就注定敦煌藝術(shù)符號(hào)文本“合一性”與“多義性”共融共生的獨(dú)特品格。

“合一性”與“多義性”也是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本最低形式完整度的意義呈現(xiàn)，是統(tǒng)覺與共現(xiàn)。接受者或者說是欣賞者，其意識(shí)所能感知到的敦煌藝術(shù)對象往往是零散的、片面的，需要通過統(tǒng)覺與共現(xiàn)來把握其最基本的意義。在對敦煌藝術(shù)對象的形式直觀中，主體意識(shí)的獲義意向性激活的只是對象的一部分觀相。純粹的感知是有限的，無法形成充分的關(guān)聯(lián)性并生成主客觀的意義。譬如敦煌藝術(shù)典型性符號(hào)“卐”，接受者的意識(shí)依靠意向性中先驗(yàn)的統(tǒng)覺能力，呈現(xiàn)“卐”的觀相的同時(shí)引出共現(xiàn)“卐”?？梢赃@樣說，統(tǒng)覺是共現(xiàn)得以生成的直接原因，而共現(xiàn)只是意識(shí)的統(tǒng)覺能力的結(jié)果。我們看到的“卐”字符是呈現(xiàn)，“卐”字符背后承載的歷史文化意義等才共同構(gòu)成了“共現(xiàn)”。所以說，統(tǒng)覺與共現(xiàn)是同時(shí)發(fā)生在主客體上的一對不可分割的概念。面對敦煌藝術(shù)符號(hào)，我們的感知往往是片面的，而對此進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義的解釋必須有最起碼的完整性。可以說，敦煌藝術(shù)符號(hào)從來都不可能真正地在場，也不可能成為感知的全部。對于敦煌藝術(shù)符號(hào)，意識(shí)只有面對呈現(xiàn)和未呈現(xiàn)的結(jié)合時(shí)，通過統(tǒng)覺感知到一些沒有呈現(xiàn)的但比較重要的觀相，形式直觀的過程才能完成。共現(xiàn)填補(bǔ)了感知不到的空白與縫隙，敦煌藝術(shù)符號(hào)的完整意義才得以獲得。敦煌藝術(shù)符號(hào)的意義內(nèi)涵在統(tǒng)覺與共現(xiàn)中彰顯出了“合一性”與“多義性”。這對于我們更為深刻地把握或者闡釋敦煌藝術(shù)符號(hào)具有重要的意義。

二、“部分聯(lián)合為一體”：敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意向性

上文從“合一性”與“多義性”的角度對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義內(nèi)涵問題進(jìn)行了分析和闡釋，也舉證了具體的洞窟藝術(shù)。這一部分就敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意向性特征“部分聯(lián)合為一體”，也即“統(tǒng)一性”特征進(jìn)行更為深入的論析。在穆卡若夫斯基（以下簡稱穆氏）看來，意向性就是指藝術(shù)作品語義上的一種統(tǒng)一性。意向性與非意向性是穆氏后期思想的一對重要概念。我們借助“意向性”這一重要概念試圖賦予敦煌藝術(shù)符號(hào)文本以全新的涵義，并從一種動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一性上對敦煌藝術(shù)的符號(hào)屬性進(jìn)行有效的分析和闡釋。在朱濤看來，穆氏揚(yáng)棄了“藝術(shù)工具論”，認(rèn)為“藝術(shù)是一種存在于社會(huì)集體意識(shí)之中的事實(shí)（審美客體），它是一種溝通創(chuàng)作者與接受者主體的審美符號(hào)，其不僅具有自主功能，也具有交流功能”12。在穆氏看來，“藝術(shù)作品不是以其各個(gè)部分同它通過題材所描繪（所傳達(dá)）的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種必然關(guān)系，而只能作為整體在欣賞者意識(shí)中引起他對作品的某一種體驗(yàn)或種種體現(xiàn)的關(guān)系（所以藝術(shù)作品也就‘意味著欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)、欣賞者的內(nèi)心世界）”13。穆氏是從社會(huì)現(xiàn)象的整體語境來談“意向性”的，凸顯出了藝術(shù)作品的“統(tǒng)一性”問題。在敦煌藝術(shù)中，我們可以將具有“統(tǒng)一性”的一類像似符看成是“意向性”符號(hào)文本。譬如，佛、觀音菩薩、飛天、反彈琵琶、卐、蓮花、凈土等。這每一種典型的敦煌藝術(shù)符號(hào)又具有一定的時(shí)空性。也就是說，在一定的時(shí)間和空間之中，這些典型的敦煌藝術(shù)符號(hào)具有不同的意義內(nèi)涵。意義的意義在這里表達(dá)的尤為充分。這里的意義是指向理性活動(dòng)，是表意的意向性。這里的“意向性”更契合維爾比夫人的“表意學(xué)”?！氨硪鈱W(xué)”是從一個(gè)全新的角度來思考意義問題，“是一門主要研究符號(hào)與意義、意識(shí)與價(jià)值（實(shí)用價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值和倫理價(jià)值）之間聯(lián)系的新科學(xué)”14。維爾比夫人的“表意學(xué)”具有關(guān)注的是整體化的經(jīng)驗(yàn)和生命形式，具有鮮明的跨學(xué)科性和前沿性。這對于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“意向性”的深入研究和闡釋，具有一定的啟示意義。

穆氏強(qiáng)調(diào)意向性是藝術(shù)作品的一種統(tǒng)一性，但這個(gè)“統(tǒng)一性”是一種視野、是一種整體性觀照、是生命形式的把握，而不僅僅是簡單的統(tǒng)一。他說：“在藝術(shù)作品中，涵義統(tǒng)一性極其重要，而意向性就是把各個(gè)部分聯(lián)合為一體并賦予作品以涵義的一種力量?！?5在敦煌藝術(shù)符號(hào)文本中，把“部分聯(lián)合為一體”，以“全文本”來觀照，從而生成符號(hào)表意文本。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本也就真正成為“有整合意義的符號(hào)組合”。關(guān)于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的整體性意義，我們還要考慮符號(hào)表意文本所攜帶的各種“伴隨文本”，也即文本中那些影響對文本解釋的附加因素。譬如敦煌藝術(shù)典型性符號(hào)文本“蓮花”，有腳踏“蓮花”，也有端坐“蓮花”之上；有觀音菩薩腳踏“蓮花”，也有觀音菩薩端坐“蓮花”之上，還有如來佛祖端坐“蓮花”之上，更有各種各樣菩薩與佛“結(jié)緣蓮花”的造型和圖像。這些就是典型的“伴隨文本”，對這些附加因素的解讀和闡釋影響著敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的整體性意義的獲得。其他的敦煌藝術(shù)符號(hào)典型性文本也有著相應(yīng)的“伴隨文本”，不同的“伴隨文本”對元符合文本意義的影響也不一樣，有的是明顯的、表面的，有的則是潛在的、隱藏的。不管是明顯的影響，還是潛在的影響，它都會(huì)或多或少地影響文本意義的解釋。

影響敦煌藝術(shù)符號(hào)文本“整體性意義”的因素還有普遍“隱含作者”。這是挪借布斯的一個(gè)概念。這個(gè)概念以前局限在敘述學(xué)之中。在敦煌藝術(shù)中，“普遍隱含作者”既是一個(gè)實(shí)指概念，也是一個(gè)“擬人格”概念。說它是實(shí)指概念，是因?yàn)槎鼗退囆g(shù)的創(chuàng)造者幾乎都無名無姓，沒有確切的歷史記錄，可以說他們都是“普遍隱含作者”。說它是“擬人格”概念，是因?yàn)槎鼗退囆g(shù)的價(jià)值和意義都是接受者從文本中推導(dǎo)和歸納出來的。當(dāng)然，不同的敦煌藝術(shù)符號(hào)文本，有著不同的隱含作者。作為價(jià)值集合的“隱含作者”的意義凸顯是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本身份的“意向性”確證。我們需要構(gòu)筑敦煌藝術(shù)符號(hào)各種文本集合而成的“擬主體”，因?yàn)槎鼗退囆g(shù)符號(hào)文本身份需要一個(gè)擬主體集合。對于這個(gè)問題，我們首先要確定敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的時(shí)空閾限，這樣才能從具體的文本中推導(dǎo)出“隱含作者”，才能對具體敦煌藝術(shù)符號(hào)文本進(jìn)行有效的闡釋。譬如，“敦煌壁畫和塑像中的飛天，與洞窟同時(shí)出現(xiàn)。從十六國開始，飛越了十幾個(gè)朝代，歷時(shí)近千年。直到元末，隨著莫高窟的停建而消逝。在這十個(gè)朝代里……飛天的形象、姿態(tài)，以及意境、情趣和形式風(fēng)格，都在不斷變化。千年間敦煌飛天形成了自己具有特色的演變發(fā)展的歷史”16。具體我們可參見，十六國飛天（2049窟、272窟）、北魏飛天（248窟）、北周裸體飛天（428窟）、北周飛天（290窟、299窟）、隋朝飛天（266窟、276窟）、初唐飛天（220窟、321窟）、盛唐飛天（148窟、172窟）、西夏飛天（97窟）、元朝飛天（3窟）。這些飛天圖像造型各異，是歷史時(shí)空下的“生命飛翔”。對這一極具有典型性的敦煌藝術(shù)符號(hào)文本，我們要有“部分聯(lián)合為一體”的“統(tǒng)一性”視野，也要對不同時(shí)期、形象各異的符號(hào)文本“飛天”的“意向性”進(jìn)行單獨(dú)的文本分析。不同單獨(dú)的“飛天”文本又構(gòu)成了“飛天”的整體性形象特征，是一種真正的動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一性。

在對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“意向性”進(jìn)行分析和思考的時(shí)候，往往忽略了一個(gè)重要的概念，即“非意向性”。“意向性”和“非意向性”是藝術(shù)的一體兩面，也是穆氏文藝符號(hào)學(xué)思想的一對核心概念。因此，我們從“部分聯(lián)合為一體”的角度思考敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“意向性”的時(shí)候，就應(yīng)該有“非意向性”這個(gè)參照。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本既是“物”的存在，也是符號(hào)存在。這實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“物”的屬性和符號(hào)屬性。穆氏這里強(qiáng)調(diào)的“物”的屬性，不是指物質(zhì)性、實(shí)在性，而是指“在觀賞者的心目中，由于作品中含有的一切非意向性的東西、一切沒有涵義統(tǒng)一關(guān)系的東西，作品與自然物相近似，也就是像自然物的構(gòu)造那樣，不回答‘為什么這個(gè)問題，而全憑人來解決它的功能利用問題”17。穆氏還進(jìn)一步指出，“作為沒有涵義目的性的物（藝術(shù)作品具有非意向性的一方面），藝術(shù)作品又能喚起可能與它本身涵義內(nèi)容毫無共同性的各種觀念和感情”18?！胺且庀蛐浴笔恰耙庀蛐浴钡囊粋€(gè)有效參照，甚至它們常常處于辨證的緊張關(guān)系中。對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“非意向性”觀照，更能凸顯敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“意向性”背景。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本“意向性”上的統(tǒng)一是與接受者的參與密切相關(guān)，也正是接受者的積極參與意向性的形成，才讓“意向性”獲得了一種動(dòng)態(tài)的品質(zhì)。在穆氏看來，意向性更多地受藝術(shù)作品語義的客觀結(jié)構(gòu)所影響，而非意向性往往要求欣賞者積極主動(dòng)的、創(chuàng)造性的參與。穆氏這里說的欣賞者，不等同于作者，也不等同于任何具體的個(gè)人。我們可以把它看作是藝術(shù)作品組成的結(jié)構(gòu)相匯的點(diǎn)，不同的接受者都會(huì)投射其間。譬如，不同的接受者面對敦煌藝術(shù)符號(hào)“卐”，或者“凈土”的時(shí)候，都會(huì)自覺地投射到結(jié)構(gòu)相匯的點(diǎn)，從而有效地溝通敦煌藝術(shù)的“隱含作者”與接受者。可以說，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意向性統(tǒng)一就是敦煌藝術(shù)符號(hào)層面上的一種統(tǒng)一。穆氏提出的審美符號(hào)三層次說，即一個(gè)由藝術(shù)家創(chuàng)造的可感的能指，一個(gè)寄居在集體意識(shí)之中的“意義”（審美客體），一種與被意指物的關(guān)系（意指社會(huì)現(xiàn)象的總體語境）。我們可以用穆氏的審美符號(hào)三層次說來分析和闡釋敦煌藝術(shù)符號(hào)，讓敦煌藝術(shù)獲得真正的符號(hào)文本的意義。穆氏按照現(xiàn)象學(xué)的方式來思考藝術(shù)作品的意向性和非意向性，這對于我們研究敦煌藝術(shù)符號(hào)具有一定的啟示意義。

三、“內(nèi)在品質(zhì)”與“生命機(jī)制”：敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的開放性

“開放性”是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“內(nèi)在品質(zhì)”與“生命機(jī)制”。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本既是獨(dú)立的、封閉的，同時(shí)也是相互聯(lián)系的、開放的。獨(dú)立與封閉指的是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本外在形式的完整性。相互聯(lián)系與開放指的是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本可以多視角觀照、多維度解釋。誠如艾柯所言：“對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因?yàn)槊看涡蕾p它時(shí)，它都以一種特殊的前景再生了?！?9敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義是由解釋者決定的，文本成為解釋觀照的對象，敞開的文本等待被解釋。文本只有被解釋才能獲得意義。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本是意義的承載物，解釋者面對這一“承載物”如何解釋，影響解釋者解釋的因素有哪些，這些因素又是如何影響解釋的，是其“內(nèi)在品質(zhì)”的自覺訴求，也是激活其“生命機(jī)制”的有效方式。在趙毅衡看來，“文本中至少有三種形式因素對解釋者施加壓力：一是文本所屬的文化體裁產(chǎn)生的‘期待，它們決定了文本的根本讀法；二是文本符號(hào)組成中的聚合軸顯現(xiàn)，它們透露了文本選擇組合的過程；三是文本自攜的‘元語言因素，它們直接要求解釋者看到文本的某種意義”20。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的解釋也存在這樣的問題。這三種形式因素引導(dǎo)我們有效解釋敦煌藝術(shù)符號(hào)文本。

敦煌藝術(shù)的“開放性”是基于敦煌藝術(shù)文本的“開放性”?！艾F(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的紛繁和錯(cuò)綜，需要一種對等的開放和復(fù)雜的表征形式。”21艾柯正是基于這樣的思考，引進(jìn)了“開放的作品”這一概念，為文本的種種可能性詮釋提供了一個(gè)“可能的世界”，一個(gè)更為寬闊的場域。我們在強(qiáng)調(diào)“開放性”的同時(shí)，也應(yīng)該注意到敦煌藝術(shù)文本本身的“制約性”。在談到這個(gè)問題時(shí)，艾柯說：“我所提倡的開放性必須從作品文本出發(fā)（其目的是對作品進(jìn)行詮釋），因此它會(huì)受到文本的制約。換言之，我所研究的實(shí)際是文本的權(quán)利與詮釋者權(quán)利之間的辯證關(guān)系。”22艾柯“開放的作品”的提出，是基于結(jié)構(gòu)主義把文本過于絕對化、封閉化，是對闡釋原則的新思考，是一種新的解讀方式。這啟示我們重新思考對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的解讀，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本產(chǎn)生的具體歷史語境和當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐成為關(guān)注的焦點(diǎn)。譬如“觀音形象”的歷史演變，“飛天”造型的當(dāng)代實(shí)踐。這說明，敦煌藝術(shù)是“開放的作品”，“開放性”成為敦煌藝術(shù)共通存在的狀態(tài)。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“開放性”源自敦煌藝術(shù)符號(hào)結(jié)構(gòu)的生命力。艾柯說：“作品的開放性和能動(dòng)性在于，它能讓人給予補(bǔ)充，能讓人給予有效果的具體的補(bǔ)充，它能夠以自己的結(jié)構(gòu)的生命力來指引這些演繹活動(dòng)，這種結(jié)構(gòu)的生命力包含在作品當(dāng)中，盡管作品并不是已經(jīng)完結(jié)的，盡管作品中的結(jié)局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的?！?3敦煌藝術(shù)符號(hào)文本自身的結(jié)構(gòu)呼喚接受者參與其意義的建構(gòu)。敦煌藝術(shù)符號(hào)這種文本的機(jī)制就是艾柯所說的“文本的權(quán)利”，用伊瑟爾的話來說，敦煌藝術(shù)符號(hào)文本自身就是一種“召喚結(jié)構(gòu)”。譬如面對敦煌飛天，其“開放性”和“能動(dòng)性”就在于，我們可以把它看作為視覺符號(hào)，也可以把他看作是“傳播福音與美好的和平使者”，也可以暢想它“浮游”形體姿態(tài)的美好?！岸鼗惋w天，給人一種歡快、幸福、美好、和平的象征與精神世界的愉悅，是一種被藝術(shù)化了的形象，歷經(jīng)幾千年而永恒地表達(dá)著人們的欲望與渴求?！?4如果我們考察“飛天形象”形成的發(fā)展史，如果我們知道直到隋唐時(shí)期，敦煌飛天藝術(shù)才發(fā)展到了高峰，“完成了飛天中國化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的歷程，表現(xiàn)了空靈、歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風(fēng)格”25?！伴_放的”飛天在深邃而厚重的“大歷史”中“涅槃重生”。敦煌飛天的“開放性”還在于其“開放的”形體姿態(tài)?！岸鼗惋w天的形體姿態(tài)不僅借鑒、摹仿了雜技、樂伎、舞蹈演員的形體姿態(tài)，也借鑒摹仿了武術(shù)、體育中的形體姿態(tài)。敦煌飛天中那些跳躍、升騰、旋轉(zhuǎn)、浮游、仰體、倒飛的形體姿態(tài)就來自武術(shù)。”26如仰泳式飛天（莫高窟隋代第404窟）、自由泳式飛天（莫高窟初唐第321窟）、潛水式飛天（莫高窟隋代第404窟）、渡水式飛天（莫高窟隋代第407窟）等。這些飛天的飛翔與靈動(dòng)，就在于其形象結(jié)構(gòu)是有生命力的，是一種動(dòng)態(tài)的“召喚結(jié)構(gòu)”。我們仿佛可以取掉飛天身上的這些長裙巾帶，我們可以把那些飄散的云氣飛花變成浪花水波。飛動(dòng)的生命羽化成仙?！伴_放的”飛天獲得了無盡的意義。

“開放的”敦煌藝術(shù)符號(hào)，呼吁我們同“創(chuàng)作者”一起完成文本的意義。對于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本而言，看上去其結(jié)構(gòu)是完整的、意義是自足的，但這些文本由于內(nèi)部關(guān)系或者外部關(guān)系產(chǎn)生的張力，就會(huì)以一種不斷“開放的”姿態(tài)，去涵納接受者或者欣賞者去發(fā)現(xiàn)，去完成新的意義的構(gòu)建。每一位欣賞者，由于受自身學(xué)養(yǎng)、興趣偏好，甚至是接受心理等這些不確定因素的影響，都會(huì)激發(fā)潛在的意義生成。正如艾柯所言：“從實(shí)質(zhì)上說仍然是對一系列潛在的閱讀‘開放的，每一次閱讀都使作品能夠按照一種前景、一種口味、一種個(gè)人的演繹再生一次?！?7正是內(nèi)在于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的這種生成機(jī)制，從內(nèi)在關(guān)系與外在關(guān)系而形成的“開放性”，不斷地獲得了新的“不確定性”意義。這種“開放性”與“不確定性”既有著符號(hào)學(xué)理據(jù)，同時(shí)也是對敦煌藝術(shù)符號(hào)文本固有意義的突破與超越。

敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的“開放性”“能動(dòng)性”“不確定性”，甚至“含混性”都植根于其文本的意指過程，可以說這些就是敦煌藝術(shù)符號(hào)文本固有的機(jī)制和獨(dú)特的品質(zhì)。誠如周啟超所言：“概而言之，藝術(shù)作品的‘開放性、‘能動(dòng)性，文學(xué)文本的‘不確定性、‘含混性，植根于生成藝術(shù)作品文學(xué)文本的美學(xué)信息的符號(hào)化過程，植根于審美地組織信息這一過程本身；高度的‘多元性與藝術(shù)地編碼與解碼這一過程本身高度的‘創(chuàng)作性，植根于美學(xué)文本世界本身的‘生產(chǎn)性?！?8敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的這些外在的“不確定”，是解釋行為的產(chǎn)物，是隨歷史語境和時(shí)代語境變化的開放的產(chǎn)物。

當(dāng)然，我們充分認(rèn)識(shí)到敦煌藝術(shù)符號(hào)文本所具有的“開放性”“能動(dòng)性”“不確定性”，甚至“含混性”，不是漠視敦煌藝術(shù)符號(hào)文本固有的內(nèi)在意義，不是無限放大接受者的主觀性和解釋的“自由主義”。艾柯說：“作品開放的可能是在關(guān)系場之內(nèi)的可能。……運(yùn)動(dòng)中的作品是有可能使個(gè)人干預(yù)多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進(jìn)行干預(yù)；要求進(jìn)行不是必然的、也不是單一的干預(yù)，容許自由地進(jìn)入一個(gè)世界，但這個(gè)世界永遠(yuǎn)是作者想要的那個(gè)世界?！?9對于敦煌藝術(shù)符號(hào)文本而言，那些已經(jīng)完成的和“永遠(yuǎn)在路上”的再生藝術(shù)，給接受者打開了一個(gè)“開放的空間”，但這個(gè)空間的意義完成要充分尊重“文本意圖”，避免滑向“過度詮釋”。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本的意義闡釋注定是一個(gè)無限衍義的過程，這個(gè)過程會(huì)有“新的不確定”“新的意義”產(chǎn)生，會(huì)為文本增添新的內(nèi)容，甚至改變了“文本意圖”，但我們必須正確認(rèn)識(shí)文本的“開放性”與“文本意圖”的控制問題，否則“開放的”敦煌藝術(shù)就會(huì)被歷史所湮沒。

總之，作為文本的敦煌藝術(shù)符號(hào)是一個(gè)可以不斷開掘的學(xué)術(shù)命題。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本是歷史的、生成的，也是不斷再生的，這就決定了其藝術(shù)品格的豐富性和復(fù)雜性。敦煌藝術(shù)符號(hào)文本內(nèi)容駁雜、類型多樣，既給“符號(hào)化”闡釋帶來了“驚喜”，同時(shí)也因?yàn)椴┐笈c厚重，讓闡釋者“無能為力”。在敦煌藝術(shù)中，一些是符號(hào)化特別明顯的圖像或者造型，但也有一些給闡釋帶來一定的難度和困惑。本文試圖從文本理論的角度思考“作為文本的敦煌藝術(shù)符號(hào)”其“意義內(nèi)涵”“意向性”，以及“開放性”等問題，目的是為敦煌藝術(shù)符號(hào)文本打開一扇闡釋的大門，從而真正實(shí)現(xiàn)敦煌藝術(shù)符號(hào)文本如何引導(dǎo)闡釋這一價(jià)值旨?xì)w。

【注釋】

①錢翰：《文本概念的中國之旅》，《學(xué)術(shù)論壇》2013年第11期。

②⑤⑥20趙毅衡：《哲學(xué)符號(hào)學(xué)：意義世界的形成》，四川大學(xué)出版社，2017，第115、120、121、129頁。

③林偉：《“秀骨清像”中的玄學(xué)“風(fēng)度”——從佛教造像看魏晉玄學(xué)對佛教思想的影響》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。

④趙聲良：《敦煌石窟早期佛像樣式及源流》，《佛學(xué)研究》2018年第1期。

⑦?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第139頁。

⑧伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999，第136頁。

⑨⑩洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，王坤譯，中山大學(xué)出版社，2003，第49、82頁。

11巴赫金：《文本、對話與人文》，白春仁等譯，河北教育出版社，1998，第461頁。

12朱濤：《藝術(shù)的意向性與非意向性——揚(yáng)·穆卡若夫斯基文藝符號(hào)學(xué)思想初探》，《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2010年第3期。

13151718揚(yáng)·穆卡若夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，載波利亞科夫編《結(jié)構(gòu)—符號(hào)學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社，1994，第150、150-151、155-156、156頁。

14蘇珊·佩特麗莉：《維爾比夫人與表意學(xué)：符號(hào)學(xué)的形成》，宋文、薛晨譯，四川大學(xué)出版社，2019，第15頁。

16段文杰：《敦煌石窟藝術(shù)研究》，甘肅人民出版社，2007，第378頁。

19232729安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2005，第4、25-26、26、24頁。

21篠原資明：《?？拢悍?hào)的時(shí)空》，徐明岳、余宜國譯，河北教育出版社，2001，第43頁。

22安伯托·艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第24頁。

2425沙武田：《包羅萬象的敦煌石窟壁畫藝術(shù)》，《圖書與情報(bào)》2006年第4期。

26謝生保：《敦煌飛天形體姿態(tài)的來源》，《敦煌研究》2001年第4期。

28周啟超：《作品的“開放性”與“文本的權(quán)利”——試論?？频奈膶W(xué)作品/文本理論》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期。

（韓偉，西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國當(dāng)代文藝審美共同體研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZDA277）