異國(guó)體驗(yàn)與文化行旅

揭示早期新詩(shī)人的異國(guó)文化行旅與新詩(shī)寫作的關(guān)系，當(dāng)屬“新詩(shī)發(fā)生學(xué)”的研究范疇。近年來(lái)，圍繞新詩(shī)發(fā)生學(xué)的研究已具規(guī)模，形成“內(nèi)部研究”與“外部研究”共生的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)。多數(shù)研究者注意到新詩(shī)人普遍具有的海外經(jīng)驗(yàn)，將其視為作家創(chuàng)作的背景資料，但較少?gòu)男略?shī)誕生的推動(dòng)性要素入手，圍繞海外體驗(yàn)與新詩(shī)生成的關(guān)系展開深入探討。實(shí)際上，海外經(jīng)歷不僅增長(zhǎng)了詩(shī)人的學(xué)識(shí)，還磨煉了他們對(duì)多元文化樣態(tài)的感知能力，激發(fā)了行旅主體的思想演進(jìn)和觀念更新。他們扮演著觀光客、旅行家抑或漫游者的角色，沉浸在異國(guó)的文化情調(diào)和文明氛圍之中，在追求新鮮理念、觀察海外風(fēng)景的同時(shí)，也將觀景體驗(yàn)與行旅感受作用于新詩(shī)觀念的生成過(guò)程，創(chuàng)作了大量描繪異國(guó)形象、記錄行旅游蹤、抒發(fā)文化感思的作品?？梢哉f(shuō)，早期新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)與海外作家的行旅體驗(yàn)密切相關(guān)，將“異國(guó)體驗(yàn)”或“文化行旅”作為研究方法，持續(xù)觀照新詩(shī)域外抒寫的意義乃至走向，或許能夠串聯(lián)起百年新詩(shī)發(fā)展中的諸多問(wèn)題，拓展我們對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的認(rèn)知視野。

一、旅行之能效：情境意識(shí)與想象力的

雙重提升

在域外旅行中，早期新詩(shī)人體驗(yàn)到了現(xiàn)代意義上的時(shí)空轉(zhuǎn)換，獲得大量新銳的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。如李怡所說(shuō)，在詩(shī)人的域外體驗(yàn)中，最為重要的是“自我空間意識(shí)的變化”“是自我與世界的‘關(guān)系的調(diào)整”①。誠(chéng)如斯言，跨洲越洋的行旅，使詩(shī)人親身參與到世界性的時(shí)間與空間架構(gòu)之中，他們對(duì)陌生的異域社會(huì)和文化產(chǎn)生了全新的體認(rèn)。特別是在出行途中，詩(shī)人位于文化空間的疊合點(diǎn)上，新奇的思緒時(shí)常紛至沓來(lái)，由此誕生出一系列“道中所作”或是“寫于某某輪船”“寫于某某海上”的作品。郭沫若的《海舟中望日出》、康白情的《一個(gè)太平洋上的夢(mèng)》《天樂(lè)》、孫大雨的《海上歌》、周無(wú)的《過(guò)印度洋》、邵洵美的《漂浮在海上的第三天》、徐志摩的《再別康橋》等作品，都是遠(yuǎn)渡留洋或是歸國(guó)途中的即興之作。在充滿變動(dòng)的行旅過(guò)程中，交通體驗(yàn)給予詩(shī)人難得的契機(jī)，便于他們?cè)谂c既往經(jīng)驗(yàn)拉開足夠的距離之后，利用相對(duì)封閉的環(huán)境盡情展開詩(shī)思。同時(shí)，現(xiàn)代交通體驗(yàn)還提供給詩(shī)人全新的觀物視角。胡適曾寫有《飛行小贊》一詩(shī)，敘寫他乘坐飛機(jī)觀看城市風(fēng)景的感受。雖然詩(shī)歌的寫作地點(diǎn)并非海外，但詩(shī)人的觀物方式在當(dāng)時(shí)的旅行抒寫中非常具有代表性。乘飛機(jī)由高空觀景，人與風(fēng)景便不再是以往那般平視的關(guān)系，而形成了人對(duì)風(fēng)景縱向的、由上自下的俯瞰視角。人眼檢視到的風(fēng)景成為地圖般的微縮景觀，瞬間就被觀察者收入眼中，這自然和前人那種動(dòng)輒數(shù)日方能覽遍城市的體驗(yàn)截然不同了。

觀察視角的改變，審美視野的延伸，導(dǎo)引新詩(shī)人步入全新的時(shí)空情境。他們的文化心理大都經(jīng)歷了“鄉(xiāng)人—國(guó)人—世界人”的衍變，因而確立起超越前代文人的全球意識(shí)，進(jìn)而觸發(fā)了想象思維的革新。不過(guò)，單就風(fēng)景體驗(yàn)而言，負(fù)笈異鄉(xiāng)的寫作者大都受傳統(tǒng)人文觀景旨趣浸染，他們最初的海外旅行仍以自然風(fēng)光為目標(biāo)。諸多詩(shī)人的交集聚合在“游湖”上，像王獨(dú)清和蘇雪林，都有游覽法國(guó)來(lái)夢(mèng)湖的經(jīng)歷。前者寫下詩(shī)歌《來(lái)夢(mèng)湖的回憶》，后者則把游湖見聞在小說(shuō)《棘心》中加以呈現(xiàn)。至于胡適、陳衡哲、任叔永等留美詩(shī)人頻繁的游湖之旅，尤其是“凱約嘉湖詩(shī)波”，更是成為引起新詩(shī)變革的催化性因素。留美期間，俞平伯與好友聞一多同在科多拉多學(xué)習(xí)，經(jīng)常相約游覽仙園、曼尼圖山、七折瀑等景點(diǎn)，還曾選擇自駕游出行。留日期間，郭沫若、田漢、成仿吾、張資平等文人曾在房州海濱度假，同樣留學(xué)日本的穆木天、陳豹隱、鄭伯奇則寄情于鄉(xiāng)野情趣。他們游走在靜謐的夜空之下、山海之間，體悟著人與萬(wàn)物的和諧相生，文字間也氤氳著幽婉清新的韻味。在早期新詩(shī)人的精神世界里，以自然審美為主導(dǎo)的域外游歷疏解了他們對(duì)海外環(huán)境的陌生感，使他們可以較為順暢地適應(yīng)異國(guó)的氛圍，進(jìn)而釋放想象的靈性，為觀察視野的進(jìn)一步打開醞釀著可能。

伴隨著行旅體驗(yàn)的加深，詩(shī)人們逐漸發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景的多重樣貌，并將這種體驗(yàn)內(nèi)化至新詩(shī)情境的打造過(guò)程。以郭沫若為例，游歷博多灣的風(fēng)景激活了詩(shī)人“我的血和海浪同潮”②的生命體驗(yàn)，1919年9月，詩(shī)人第一次遭遇“二百十日”大型臺(tái)風(fēng)，目睹變化無(wú)窮的大?！蔼b獰”的一面，他對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)和觀察的視角發(fā)生了顯著的變化。波濤翻滾的景象給予詩(shī)人力量的啟迪，悠閑寧?kù)o的“如鏡的海面”“光?！薄扒绾！?，還有“博多灣水碧琉璃，/銀帆片片隨風(fēng)飛”③的“靜態(tài)”風(fēng)景被《立在地球邊上放號(hào)》中恣情舒展、狂放不羈的流動(dòng)風(fēng)景所取代。詩(shī)人為此自釋：“沒(méi)有看過(guò)海的人或者是沒(méi)有看過(guò)大海的人，讀了我這首詩(shī)的，或者會(huì)嫌它過(guò)于狂爆。但是與我有同樣經(jīng)驗(yàn)的人，立在那樣的海邊上的時(shí)候，恐怕都要和我這樣的狂叫罷。這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的?！雹軓娜毡镜暮Ｅc風(fēng)中，詩(shī)人覓得“宇宙萬(wàn)匯底印象”與“靈感”⑤的微妙聯(lián)絡(luò)，以情感的自然流露作為使新詩(shī)體相兼?zhèn)涞姆椒??？梢?，風(fēng)景由靜到動(dòng)的變化，改變了詩(shī)人述景遣情的速度感，為新詩(shī)情境植入了“動(dòng)的文明”之特征。詩(shī)人找到了新詩(shī)的生成法則，并以其“壓不平的活動(dòng)之欲”⑥，把靈感寄托于萬(wàn)丈的光芒、新生的太陽(yáng)、狂跑的天狗等意象上，詩(shī)風(fēng)為之一變。

從真實(shí)的旅行觀察中，郭沫若發(fā)現(xiàn)了“變動(dòng)”的風(fēng)景，進(jìn)而抓住了詩(shī)境提升的機(jī)遇。與這種源自視覺(jué)層面的體驗(yàn)相比，還有一部分詩(shī)人汲取了域外文化中對(duì)風(fēng)景業(yè)已形成的知識(shí)資源，以此作為認(rèn)知世界的“裝置”，從心理和想象層面讀解現(xiàn)實(shí)、構(gòu)筑詩(shī)境。例如，在歐洲的風(fēng)景美學(xué)中，希臘與阿爾卑斯、北歐與南歐均具有穩(wěn)定的象征意義，構(gòu)成西方文學(xué)的風(fēng)景想象傳統(tǒng)。前者代表典雅之美與雄壯之力，后者則對(duì)應(yīng)著純粹的自然美和奔放的人性美。這種西方風(fēng)景想象的固型化傳統(tǒng)與中國(guó)詩(shī)人發(fā)生精神聯(lián)系之后，一定意義上拓展了新詩(shī)人認(rèn)知風(fēng)景的視界，便于他們深入而具體地理解當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)與文化。在信函中，郭沫若曾與友人探討無(wú)錫惠泉山的風(fēng)景是否具有“希臘的風(fēng)味”⑦，還嘗試以西方人文精神中的北歐美、南歐美觀照他所看到的日本風(fēng)景。彼時(shí)，郭沫若并沒(méi)有到過(guò)歐洲，卻以歐洲的“風(fēng)味”理解現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，著實(shí)值得品味。再如徐志摩、王獨(dú)清、郭沫若等詩(shī)人尚未去過(guò)埃及，卻都留有言詠埃及文明的詩(shī)篇。1922年9月，徐志摩乘船經(jīng)過(guò)地中海時(shí)，寫下《夢(mèng)游埃及》和《地中海中夢(mèng)埃及魂入夢(mèng)》兩首。古埃及的精靈“點(diǎn)染我的夢(mèng)境”，“尼羅河畔的月色/三角洲前的濤聲/金字塔光的微顫/人面獅身的幽影！/是我此日夢(mèng)景之?dāng)嗥?是誰(shuí)何時(shí)斷片的夢(mèng)景？”⑧這首詩(shī)是典型的“神游”之作，切合了中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)想象模式。詩(shī)人對(duì)埃及的深?yuàn)W遐想，或者說(shuō)專門針對(duì)埃及的“神游”，恰恰也是西方詩(shī)歌的想象母題，在濟(jì)慈、拜倫等詩(shī)人筆下已吟哦不絕。埃及的國(guó)家形象和歷史興衰，融匯了西方人對(duì)古典文明的神秘輝煌與頹敗蕭索的宏大聯(lián)想。以異國(guó)的埃及作為觀察的“裝置”，徐志摩捕捉到了西方詩(shī)歌維度中的這條線索。借助中國(guó)詩(shī)歌“神游”的方式，他構(gòu)建起超驗(yàn)性的情境。智性的思考與浪漫的幻想，都被詩(shī)人融入“文學(xué)夢(mèng)”的內(nèi)部空間，彰顯著他對(duì)西方風(fēng)景美學(xué)和中國(guó)古典詩(shī)學(xué)兩種經(jīng)驗(yàn)的駕輕就熟。亦即說(shuō)，詩(shī)性的旅行培養(yǎng)了詩(shī)人綜合性的想象能力，他們憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的凝視，對(duì)風(fēng)景“知識(shí)”的攝取，重新編排語(yǔ)象元素，整合文化記憶，由此開啟了對(duì)民族文化心理和自我身份意識(shí)的反思，也鍛造出了嶄新的、屬于新詩(shī)的想象情境。

二、海外行旅抒寫之于新詩(shī)發(fā)生的意義

域外風(fēng)景的洗禮，異邦文學(xué)的滋養(yǎng)，打開了詩(shī)人的文化視野，他們獲得了多重感官的體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)匯聚于文本，以詩(shī)歌的形式加以表現(xiàn)。像郭沫若、胡適、徐志摩、宗白華、聞一多、穆木天、李金發(fā)、王獨(dú)清、蔣光慈等早期新詩(shī)人，都把行旅視為重要的寫作資源，創(chuàng)作出一系列海外特質(zhì)顯揚(yáng)的作品。還有一些作家未將行旅抒寫視為重心，卻也留下了異域氣息濃重的詩(shī)篇。如冰心《倦旅》、陳豹隱《和東林定湖同游東京郊外》、陳衡哲《散伍歸來(lái)的“吉普色”》、成仿吾《海上吟》《歸東京時(shí)車上》、馮乃超《不忍池畔》《歲暮的Andante》、傅斯年《心悸》《心不悸了！》、傅彥長(zhǎng)《回想》、康白情《舊金山上岸》、梁實(shí)秋《海嘯》、梁宗岱《白薇曲》、劉半農(nóng)《巴黎的秋夜》《柏林》、劉廷芳《過(guò)落機(jī)山》、陸志韋《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》、羅家倫《赫貞江上游的兩岸》、邵洵美《To Sappho》、孫大雨《紐約客》、田漢《銀座聞尺八》《咖啡店之一角》、王光祈《去國(guó)辭》、郁達(dá)夫《最后的慰安也被奪去》、俞平伯《東行記蹤寄環(huán)》《Baltimore的三部曲》、張資平《海濱》、鄭伯奇《落梅》、周太玄《過(guò)印度洋》、周作人《東京炮兵工廠同盟罷工》等文本，形成了域外抒寫的匯集效應(yīng)?；赝缙谛略?shī)人的域外寫作，它從海外文化的視角影響著新詩(shī)的發(fā)生與建構(gòu)，為新詩(shī)賦予了別樣的文學(xué)氣質(zhì)，其意義至少在三個(gè)層面有所體現(xiàn)：

一是在對(duì)風(fēng)景的塑造中，發(fā)掘出“異國(guó)”意象的多維內(nèi)涵，將“異國(guó)”從形象上升到詩(shī)學(xué)主題的層面?！爱悋?guó)”是詩(shī)人體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)行旅的具體場(chǎng)域，也是他們釋放現(xiàn)代意緒的客觀對(duì)應(yīng)物。異國(guó)游歷的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，使寫作者的世界認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了從抽象到具體的深層轉(zhuǎn)換，為其思想注入了新的活力。作為詩(shī)學(xué)主題的“異國(guó)/異鄉(xiāng)”熔鑄了詩(shī)人對(duì)故土的懷戀、對(duì)游子身份的憂思、對(duì)新銳文化的好奇、對(duì)域外人文精神的渴望，以及對(duì)都市文化投合與疏離并存的悖論式認(rèn)知態(tài)度。同時(shí)，無(wú)論是出于自覺(jué)還是無(wú)意識(shí)，他們都不約而同地立于美學(xué)層面，為“異國(guó)”意象傾注了大量心力。如李金發(fā)、王獨(dú)清那樣，作家把歐洲的城市意象引入象征主義詩(shī)歌，其文本色調(diào)的朦朧與文字的奇詭，均超越了傳統(tǒng)詩(shī)歌的修辭模式。從新詩(shī)歷史發(fā)展維度考量，早期新詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了異國(guó)的奇異風(fēng)景（尤其是第一次進(jìn)入中國(guó)文學(xué)視域的國(guó)家意象），并根據(jù)他們各自的知識(shí)儲(chǔ)備與寫作習(xí)慣，在借鑒域外詩(shī)學(xué)資源的基礎(chǔ)上，普遍對(duì)異國(guó)形象進(jìn)行了“本土化”的加工、改寫，既充盈了早期新詩(shī)的意象空間，又豐富了新詩(shī)的美學(xué)構(gòu)成。

二是借助在異國(guó)游走的文化遷徙感受，建構(gòu)起新詩(shī)中第一代“漂泊者”形象序列，觸發(fā)后繼詩(shī)人展開對(duì)“孤獨(dú)”情結(jié)的集中抒寫。置身陌生的文化環(huán)境，游子們脫離了對(duì)慣習(xí)中的時(shí)間和空間的依附感，他們受到異域文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊，對(duì)生活的把控感愈發(fā)脆弱，便很有可能走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)乃至自我認(rèn)知的迷茫。這種漂泊體驗(yàn)，幾乎每一位出游的詩(shī)人都經(jīng)歷過(guò)，他們往往寄情于詩(shī)，抒寫漂泊者的孤獨(dú)與空虛，眷戀自己的故土和母國(guó)，此類詩(shī)篇不勝枚舉。留美的聞一多便說(shuō)自己是“不幸的失群的孤客”和“孤寂的流落者”⑨。留日的成仿吾則慨嘆“故鄉(xiāng)何處？/讓我回去了罷。/一個(gè)人行路無(wú)依，/我心凄慘，我愁我怕！”⑩。無(wú)論是“不幸”還是“凄慘”，均是出洋詩(shī)人的典型心理特征。他們的詩(shī)文里總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)游走中的“漂泊者”形象，其抒情意緒大都指向“生之迷惘”帶來(lái)的冷漠與哀愁。在陌生的、與前文化結(jié)構(gòu)斷裂的異國(guó)時(shí)空中，社會(huì)主流價(jià)值觀與倫理觀的巨變，使詩(shī)人的“本我”與“自我”發(fā)生沖撞，抒情主體因拘謹(jǐn)而倍感不安，于是他們通過(guò)內(nèi)向性的自我言說(shuō)，表達(dá)身處異鄉(xiāng)的迷惘和憂思，以及敏感的知識(shí)分子在異國(guó)城市中獨(dú)自徘徊的苦楚、疲勞與頹唐，其間多氤氳著感傷情調(diào)和“倦游”氣息。

透視域外文本中的“漂泊者”形象，他們的漂泊心緒大多于旅途中誕生，尚未從“迷失自我”的現(xiàn)象游移到它的本質(zhì)，抵達(dá)存在主義意義上的人格寂寞。不過(guò)，也有一些詩(shī)人在漂泊者視角的引領(lǐng)下，找到了發(fā)現(xiàn)自我的有效途徑。如劉半農(nóng)的《夜》11，便是一首注重將漂泊經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為正向價(jià)值的詩(shī)歌。1920年的一個(gè)夏夜，詩(shī)人從倫敦大學(xué)學(xué)院乘公交車歸家，抒情者在夜間“獨(dú)自占了個(gè)車頂”的時(shí)空體驗(yàn)，使他遠(yuǎn)離了嘈雜的日間人群經(jīng)驗(yàn)。他從“人群”之中抽身而出，在巴士上意外獲得了屬于自我的精神空間。海特公園的樹木、沉寂的市聲和漸次熄滅的街燈，與詩(shī)人的寂寥感形成同構(gòu)。經(jīng)由漂泊體驗(yàn)，他竟發(fā)現(xiàn)了“偉大的夜的美”，從而將個(gè)人的孤獨(dú)引入宏大的審美境界。再如創(chuàng)作《沙揚(yáng)娜拉》《再別康橋》等詩(shī)歌時(shí)，徐志摩以凝聚式的構(gòu)思方式，品味著審美意義上的“孤獨(dú)”。在漂泊的行旅中，詩(shī)人沉入對(duì)自我的再次發(fā)現(xiàn)。以“孤獨(dú)”為起點(diǎn)，現(xiàn)代詩(shī)歌的精神主體有了多元的情感方向。后來(lái)者如戴望舒、廢名、林庚、馮至等人，皆沿襲了這一審美向度，使新詩(shī)對(duì)漂泊者的抒寫形成了穩(wěn)定的脈絡(luò)。

三是在建構(gòu)“體驗(yàn)的現(xiàn)代性”之過(guò)程中，與域外詩(shī)學(xué)形成共時(shí)性的交流和對(duì)話。遠(yuǎn)洋跨洲旅行條件的改善，將世界各地聯(lián)結(jié)成巨大的整體，中華傳統(tǒng)的地域文學(xué)由此獲得了融入世界文學(xué)（以西方現(xiàn)代主義文學(xué)為主體）發(fā)展脈絡(luò)的機(jī)會(huì)。中國(guó)新詩(shī)人可以擁有與西方現(xiàn)代詩(shī)人相同的觀察視野，并通過(guò)詩(shī)文與之形成互文式的潛在對(duì)話。比如，當(dāng)人們談及里爾克的名篇《豹》時(shí)，大都將巴黎植物園中的這頭困獸理解為詩(shī)人對(duì)人類命運(yùn)的自謂。困獸與牢籠，人性與物質(zhì)社會(huì)，達(dá)成了互喻的邏輯聯(lián)系。從旅行視角考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)人竟然也擁有和里爾克一致的游歷體驗(yàn)。1923年10月，劉半農(nóng)游覽巴黎植物園后，寫下散文詩(shī)《熊》，詩(shī)中寫到一只向游人乞食的白熊，還有另一只正在生病的黃熊。抒情者同情這兩只處于困頓中的猛獸，但它們那“鐵鉤般的爪與牙”以及“火般紅的眼”12，又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著懷有憐憫之心的觀眾——一旦這些病獸接近了人，無(wú)論它們是否處于饑餓和病困，都決不會(huì)像人同情它們一樣去親近人類。劉半農(nóng)表達(dá)了對(duì)人性和獸性的反思，雖然與里爾克的觀察物象和思考角度殊異，但他們?cè)诿瞳F籠前駐足停留的那一刻，便在同一個(gè)地標(biāo)留下了空間疊合的印跡。詩(shī)人們對(duì)人性做出的不同維度的思考，使之在保持游歷行為同一性的過(guò)程中，又各自開啟了屬于他們的精神空間。無(wú)論是劉半農(nóng)還是里爾克，巴黎之于他們皆為異鄉(xiāng)，他們都是跨越了母語(yǔ)的行旅者，在共同的觀看角度上獲得了對(duì)人類生存境遇的清醒認(rèn)知。共同性視角的獲得，使王獨(dú)清、李金發(fā)與波德萊爾一樣遁入巴黎的都市，使徐志摩、邵洵美與拜倫、濟(jì)慈一道緬懷古羅馬的榮光，使郭沫若、穆木天、田漢和日本現(xiàn)代作家一起涌入大正時(shí)代“登山熱”的潮流。借助類近的“物觀”體驗(yàn)，抒情主體進(jìn)入異國(guó)風(fēng)景的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，形成旅行者的“凝視”眼光。他們沉醉在異國(guó)經(jīng)驗(yàn)之中，憑借對(duì)“震驚”感受的吸收與轉(zhuǎn)化，建立起足以標(biāo)明存在感的精神形象。這種觀察異域的文化姿態(tài)始終存在于詩(shī)人的抒寫實(shí)踐中，并匯集成為他們讀解異域、認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)焦點(diǎn)，也為中西詩(shī)學(xué)的交流互滲提供了難得的機(jī)遇。

三、“新與舊”的并行和“詩(shī)與文”的互文

域外行旅之于新詩(shī)的激發(fā)意義，吸引人們主動(dòng)關(guān)注行旅者的精神世界，細(xì)致洞察旅行文本的詩(shī)學(xué)空間。當(dāng)我們從域外行旅角度考量新詩(shī)發(fā)展時(shí)，還應(yīng)該注意保持一種客觀性，將現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)視作統(tǒng)一體，而不是把抒寫域外體驗(yàn)的詩(shī)歌和其他產(chǎn)生于國(guó)內(nèi)文化語(yǔ)境的文本作為相異的認(rèn)知對(duì)象。在本文已經(jīng)形成的一些結(jié)論之外，關(guān)于域外行旅與新詩(shī)乃至新文學(xué)發(fā)生的相關(guān)話題仍有繼續(xù)討論的空間，有些問(wèn)題尚待深入掘進(jìn)。比如，新詩(shī)在不斷發(fā)展自身的同時(shí)，接續(xù)古典文學(xué)的文言體詩(shī)歌并沒(méi)有完全告別歷史舞臺(tái)。尤其是舊體記游詩(shī)，它依然活躍在“五四”以降的新文學(xué)空間內(nèi)，演繹出連貫的詩(shī)學(xué)線索。這正說(shuō)明古體詩(shī)與新詩(shī)對(duì)行旅經(jīng)驗(yàn)的抒寫并非簡(jiǎn)單的“以新易舊”，新詩(shī)不斷對(duì)行旅經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著想象和表現(xiàn)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換同樣存續(xù)于舊體記游詩(shī)中。在白話文學(xué)占據(jù)主流的新文學(xué)語(yǔ)境里，仍有一部分文人延續(xù)了晚清域外紀(jì)游文學(xué)的寫作傳統(tǒng)，在舊體記游詩(shī)的路徑上執(zhí)著拓進(jìn)。如20世紀(jì)二三十年代，詩(shī)壇涌現(xiàn)了吳宓的《歐游雜詩(shī)》、蘇雪林的《旅歐之什》、李思純的《巴黎雜詩(shī)》《柏林雜詩(shī)》、胡先骕的《旅途雜詩(shī)》、呂碧城的《信芳集》等紀(jì)游詩(shī)集，都以舊體寫成。以蘇雪林為例，1921年，詩(shī)人赴法留學(xué)，期間曾與友人一起旅行，“看盧丹赫山，訪古堡，觀石窟瀑布，詩(shī)興忽飚發(fā)，數(shù)日間為長(zhǎng)短十余首”13。詩(shī)人將歐洲的奇山異景、名勝古跡乃至面包咖啡、公園噴泉都融入紀(jì)游詩(shī)作中，其文本脫胎于晚清域外記游詩(shī)“新材料入舊格律”的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，又深受“五四”文化浪潮和異域體驗(yàn)的影響，文本情感真摯，會(huì)通古今，具有深厚的文化和美學(xué)特質(zhì)。像蘇雪林這樣兼用文言與白話進(jìn)行寫作的新文學(xué)家并不少見，如郭沫若、俞平伯、郁達(dá)夫、劉半農(nóng)等，都在從事新文學(xué)寫作之外，常以古體記游詩(shī)復(fù)歸傳統(tǒng)文人情懷，將異域風(fēng)景化為中國(guó)情調(diào)，抒發(fā)懷古幽思，吐露惆悵鄉(xiāng)情。郭沫若曾說(shuō)自己“在學(xué)生時(shí)代對(duì)著博多灣時(shí)常發(fā)些詩(shī)思”，“在用白話寫詩(shī)之外，也寫過(guò)一些文言詩(shī)”14。1914年8月，他第一次領(lǐng)到留學(xué)生的官費(fèi)（獎(jiǎng)學(xué)金），立即選擇去房州度假。在無(wú)風(fēng)的天氣下，北條的鏡之浦如明鏡般清澈平靜，此般風(fēng)景帶給詩(shī)人極大的喜悅，遂作《鏡浦真如鏡》《飛來(lái)何處峰》《白日照天地》三首五言絕句，以騁游歷欣悅之情。俞平伯乘船赴美經(jīng)日本長(zhǎng)崎時(shí)，作有新詩(shī)《長(zhǎng)崎灣》（屬于組詩(shī)《東行記蹤寄環(huán)》第二首）和舊體詩(shī)《長(zhǎng)崎灣泊舟》，這種新舊“并行”的現(xiàn)象，很值得仔細(xì)分析。

當(dāng)新詩(shī)人運(yùn)用白話材料構(gòu)筑語(yǔ)言空間時(shí)，是何種因素促使他們不時(shí)回歸傳統(tǒng)的文言抒寫？或許正是獨(dú)在異鄉(xiāng)、愁緒難解的文化憂思，激活了詩(shī)人思想中的古典文人情懷。異邦的風(fēng)吹草動(dòng)、花鳥蟲鳴、一點(diǎn)一滴都足以撩動(dòng)他們的情思，使其從舊體詩(shī)詞中找尋情感上的慰藉，即所謂“非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情”15。胡適有過(guò)如此的感受，說(shuō)他“一到了寫景的地方，駢文詩(shī)詞里的許多成語(yǔ)便自然涌上來(lái)，擠上來(lái)，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去”16。穆木天也曾言及自己在京都的經(jīng)歷，說(shuō)他和鄭伯奇由石山順瀨田川奔南鄉(xiāng)時(shí)，看到沿途的瑰麗風(fēng)光，大家一致認(rèn)為“當(dāng)?shù)鼐爸掠媒^句表為最妙”，因?yàn)椤白杂稍?shī)有自由詩(shī)的表現(xiàn)技能，七絕有七絕的表現(xiàn)技能，有的東西非用它表不可”17。這“有的東西”究竟為何物，或許正是潛隱在詩(shī)人心中的田園精神和懷鄉(xiāng)情結(jié)。當(dāng)異邦的風(fēng)物感染到詩(shī)人后，他們便情不自禁地將自然作為精神的寄托，把山水變成了另一重“自我”的載體，從異國(guó)的自然風(fēng)景中，與古典中國(guó)的山水精神相逢。特別是當(dāng)他們?cè)馐艿缴钪械牟蝗缫?，如感情的茫然無(wú)措抑或理想與現(xiàn)實(shí)的隔閡時(shí)，異域山水就成為他們愉悅身心、治愈創(chuàng)傷的一劑良藥。詩(shī)人紛紛以樂(lè)游山水的心態(tài)閱覽風(fēng)光，追求輕盈灑脫的美學(xué)意境，延續(xù)了古典“游”文化的傳統(tǒng)。同時(shí)，他們的文本又納入了新鮮的視角和現(xiàn)代的情感，可謂用文言文寫作的“現(xiàn)代的新詩(shī)”18。由此看來(lái)，舊體詩(shī)與新詩(shī)之間并非截然對(duì)立，兩者有著共通的精神背景，也具有各自存續(xù)發(fā)展的空間和路徑。新文學(xué)中的舊體記游詩(shī)推動(dòng)了古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代衍變，也為新詩(shī)提供了有益的參照。

除了域外記游詩(shī)在白話與文言兩個(gè)向度上“新與舊”的并行，新詩(shī)人的域外行旅抒寫往往還存在“詩(shī)與文”的互文。像郭沫若、徐志摩等詩(shī)人，常常將一次旅程體驗(yàn)用詩(shī)和散文的方式交織呈現(xiàn)。郭沫若曾寫有散文《自然底追懷》，詩(shī)人回憶了早年行旅作詩(shī)的經(jīng)過(guò)，以及在房州北條洗海水浴、游歷岡山與東山、與成仿吾往東島旅行等經(jīng)歷。散文文體的充裕體量，可以涵容詩(shī)人在新詩(shī)體式中難以述盡的情緒，全面闡釋行旅的具體背景乃至景物的微末細(xì)節(jié)。再如徐志摩的《雨后虹》《我所知道的康橋》，兩篇散文都寫到詩(shī)人從幼時(shí)起對(duì)自然的熱愛(ài)，并詳細(xì)記錄了他在康橋邊按照由遠(yuǎn)及近的順序觀景的過(guò)程。文字中表露出的對(duì)自然之美的傾慕，對(duì)天邊云彩的迷戀，對(duì)康橋建筑的贊頌，與詩(shī)歌《康橋西野暮色》和《再別康橋》等名篇形成互文。只有讀了徐志摩的散文，才能理解他詩(shī)歌里描寫的乃是康橋?qū)嵕?，也能深切感受到文本?nèi)景物漸次排列的秩序，正是來(lái)源于寫作者在散文中描述的那種“實(shí)際觀測(cè)”的體驗(yàn)。如果比照徐志摩在特定旅行中的散文和詩(shī)作，則可梳理出一系列形成對(duì)應(yīng)的文本：如散文《歐游漫錄——西伯利亞游記》對(duì)應(yīng)詩(shī)歌《西伯利亞》，散文《翡冷翠山居閑話》對(duì)應(yīng)詩(shī)歌《翡冷翠的一夜》……比較這類作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的“獨(dú)行”體驗(yàn)正是借助了兩種體裁、雙向路徑，方才得以自足。從新詩(shī)初誕期開始，以“散文+詩(shī)歌”記錄旅行的寫作模式被越來(lái)越多的文人借鑒，形成了廣泛的示范效應(yīng)。多數(shù)情況下，詩(shī)人側(cè)重通過(guò)詩(shī)歌抒發(fā)觀景時(shí)產(chǎn)生的瞬間思維感覺(jué)，在個(gè)體化的象征空間內(nèi)打磨語(yǔ)詞，現(xiàn)代氣息濃重；而當(dāng)他們?cè)噲D詳盡記述旅途中的交通和景物信息，乃至反思國(guó)民精神或文化差異等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，又會(huì)選擇散文的體式，以之承擔(dān)更多的信息功能和社會(huì)功能。我們往往要兼顧詩(shī)歌與散文（游記）文本，才有可能對(duì)詩(shī)人的行旅想象確立全面、立體的認(rèn)識(shí)。

四、異國(guó)行旅：百年新詩(shī)的又一線索

新詩(shī)現(xiàn)代性的重要環(huán)節(jié)是體驗(yàn)的現(xiàn)代性，通過(guò)異國(guó)體驗(yàn)和文化行旅，詩(shī)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化心態(tài)、身份認(rèn)知、述景策略等要素，都作用于“體驗(yàn)現(xiàn)代性”的成長(zhǎng)過(guò)程，并進(jìn)一步助力了他們的寫作，尤其是在作家的現(xiàn)代感受力生成、詩(shī)學(xué)精神主體形成、美學(xué)體系構(gòu)成等方面表現(xiàn)尤甚。閱讀富含異國(guó)情調(diào)的新詩(shī)文本，我們不僅看到了紛繁多姿的異邦風(fēng)景，也捕捉到兼具行旅者和文學(xué)家身份的詩(shī)人對(duì)域外行旅做出的差異性反應(yīng)（包括心理的與文學(xué)的）。這些反應(yīng)在不同代際的詩(shī)人筆下持續(xù)累積，不斷強(qiáng)化，向未來(lái)延伸，在現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義乃至先鋒性、現(xiàn)代性之外，形成了一條綿長(zhǎng)清晰的線索，演繹出百年新詩(shī)的重要傳統(tǒng)。

縱覽新詩(shī)發(fā)展歷程，以行旅體驗(yàn)為核心的異國(guó)文化要素對(duì)新詩(shī)的影響主要集中在五個(gè)時(shí)段。首先是本文著力探討的新詩(shī)發(fā)生期。現(xiàn)代詩(shī)人乍履他鄉(xiāng)，所觀多為陌生風(fēng)景，嶄新的文化要素和知識(shí)因子滲入他們的認(rèn)知空間，不斷滌蕩著陳舊的觀念積習(xí)，使作為實(shí)踐主體的抒情者具備了前所未有的、多元化的觀察視角和情感體驗(yàn)。伴隨著域外要素對(duì)新詩(shī)影響的深入，從20世紀(jì)20年代后期開始，如艾青、戴望舒、馮至、辛笛等詩(shī)人，也將游學(xué)海外的所見所感融入詩(shī)歌創(chuàng)作。他們大都承續(xù)了早期新詩(shī)人抒寫異國(guó)的思維路徑，其觀察風(fēng)景、組織情感的方式也存有共通：或是捕捉對(duì)異域物質(zhì)文明“歌頌”與“拒斥”并置的文化認(rèn)識(shí)，抒發(fā)漫游者的孤獨(dú)意識(shí)和懷鄉(xiāng)情思，或是將觀察海外風(fēng)景的旨?xì)w定位于對(duì)故國(guó)文化的再次發(fā)現(xiàn)，文本中的風(fēng)景結(jié)構(gòu)和詩(shī)義結(jié)構(gòu)大都可歸入“現(xiàn)實(shí)——記憶”相對(duì)照的組織模式，潛隱著海外游子對(duì)現(xiàn)代化國(guó)家應(yīng)然形象的期待。

隨著戰(zhàn)時(shí)背景對(duì)域外行旅造成的阻滯，直到1949年后，詩(shī)人海外出行的規(guī)模才有所恢復(fù)。受限于內(nèi)部條件和國(guó)際環(huán)境的種種限制，私人出游被官方機(jī)構(gòu)主導(dǎo)安排的“集體出訪”取代，圍繞特定主題的群體創(chuàng)作，成為1949—1966年間詩(shī)人參與域外交流的主導(dǎo)形式，這也構(gòu)成新詩(shī)域外行旅寫作的第三階段。如郭沫若、艾青、冰心、馮至、蕭三等詩(shī)人，都在參與國(guó)際會(huì)議或是集體訪問(wèn)中，自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出對(duì)個(gè)人立場(chǎng)和生命意識(shí)的潛在渴望，與現(xiàn)代文學(xué)中崇尚個(gè)體發(fā)現(xiàn)的思想傳統(tǒng)形成暗合呼應(yīng)。這種意識(shí)主體與經(jīng)驗(yàn)主體的內(nèi)在矛盾，在馮至、艾青等作家那里表現(xiàn)得更為明顯。如馮至利用再次赴德的機(jī)會(huì)反思里爾克對(duì)他的精神浸染，艾青也在出訪南美的旅行中，回歸了沉潛許久的“內(nèi)面”自我。他寫下的《在智利的海岬上》《礁石》等詩(shī)篇，視野寬廣，洞察力強(qiáng)，兼具藝術(shù)和思想價(jià)值，成為“十七年”詩(shī)歌的文本典范。

新時(shí)期之初至20世紀(jì)90年代末，異國(guó)行旅文化在新詩(shī)中強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇。一方面，大量的復(fù)出作家以官方身份參與海外訪問(wèn)，寫下一系列“海外風(fēng)光詩(shī)”或“異域抒情詩(shī)”。如艾青出訪德國(guó)、奧地利、法國(guó)、美國(guó)、日本等國(guó)家，留有《特根恩湖的早晨》《維也納的鴿子》《威尼斯小夜曲》《紐約》《銀座》等數(shù)十篇作品。其述景、詠懷的方式，基本契合了詩(shī)人在當(dāng)代文學(xué)初期的思維路徑，在“歸來(lái)”作家中具有很強(qiáng)的代表性。另一方面，隨著改革開放的推進(jìn)，國(guó)際旅行政策日益完善，為私人的出行提供了便利的條件。從20世紀(jì)80年代中后期開始，像楊煉、北島、多多、嚴(yán)力、張棗、宋琳、翟永明、王家新、歐陽(yáng)江河等詩(shī)人，都有長(zhǎng)期旅居海外的經(jīng)歷。一些人選擇了定居海外，或是以教師、駐校詩(shī)人等身份，頻繁穿梭于中西之間，獲得了與本土文化語(yǔ)境“互視”的跨文化視野。諸如多多的《阿姆斯特丹的河流》《在英格蘭》、楊煉的《面具》、北島的《旅行》《過(guò)節(jié)》《磨刀》等詩(shī)作，書寫下文化遷徙者漂泊孤懸的生命狀態(tài)，以及他們對(duì)母語(yǔ)的懷戀、對(duì)文化中國(guó)的緬想、對(duì)自我身份的持續(xù)辨認(rèn)。潛藏在“異國(guó)風(fēng)景”背后的，是國(guó)族、無(wú)根、戀地、在地、西方、東方這類話題。借助“海外”的文化鏡像，新詩(shī)的話語(yǔ)空間得以延展。

21世紀(jì)以來(lái)，域外行旅文化與新詩(shī)展開了新一輪的互動(dòng)。今天，人們無(wú)須竹杖芒鞋，便能快捷地穿行在大洲之間，參與到世界旅行的大潮中。由地理位移帶來(lái)的文化遷徙，構(gòu)成了文學(xué)寫作者必要經(jīng)歷的共性體驗(yàn)?！霸谝粋€(gè)號(hào)稱全球化的時(shí)代，文化、知識(shí)訊息急劇流轉(zhuǎn)，空間的位移，記憶的重組，族群的遷徙，以及網(wǎng)絡(luò)世界的游蕩，已經(jīng)成為我們生活經(jīng)驗(yàn)的重要面向。旅行——不論是具體的或是虛擬的，跨國(guó)的或是跨網(wǎng)絡(luò)的旅行——成為常態(tài)?！?9“遠(yuǎn)涉重洋”“背井離鄉(xiāng)”的“苦旅”意味疏淡了，“文化鄉(xiāng)愁”也逐漸退出了域外抒寫的情思空間。詩(shī)人們不再將旅行視若“揚(yáng)棄舊我、再造新我”的唯一契機(jī)，他們多懷有一種面向未來(lái)的文化心態(tài)，更愿意從域外風(fēng)景中汲取即時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)，隨時(shí)展開移動(dòng)的跨界想象，以便更為自由地調(diào)動(dòng)記憶“文件”，進(jìn)行極具開放性的編碼、合成，從而使詩(shī)歌情境的層次趨向立體多元，也在全球化語(yǔ)境中抵達(dá)了人類文明意識(shí)的多重樣態(tài)，為文本植入了世界主義的元素。

總之，作為早期新詩(shī)研究的一個(gè)視角，異國(guó)體驗(yàn)與文化行旅是新詩(shī)發(fā)生的推動(dòng)性要素，值得定向深入考察。從新詩(shī)歷史發(fā)展的角度審視這一要素，可見它與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生、發(fā)展形成同步，并在新詩(shī)運(yùn)行的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)上都留下了堅(jiān)實(shí)的印記。通過(guò)串聯(lián)、辨析異國(guó)行旅要素在這些節(jié)點(diǎn)上的特征，可以揭示出各對(duì)應(yīng)點(diǎn)之間組構(gòu)、融合的內(nèi)在邏輯，串聯(lián)起新詩(shī)發(fā)展史中的述景策略衍變、精神主體建構(gòu)、風(fēng)景美學(xué)延展、比較視野生成等一系列重要的問(wèn)題，加深我們對(duì)新詩(shī)的理解。

【注釋】

①李怡：《日本體驗(yàn)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社，2009，第70-71頁(yè)。

②郭沫若：《浴?！罚d《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社，1982，第70頁(yè)。

③14郭沫若：《追懷博多》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第19卷，人民文學(xué)出版社，1992，第335、335頁(yè)。

④郭沫若：《論節(jié)奏》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第357頁(yè)。

⑤郭沫若：《三葉集·郭沫若致宗白華》，1920年1月18日，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第14頁(yè)。

⑥聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，載《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993，第110-111頁(yè)。

⑦郭沫若：《創(chuàng)造十年》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第12卷，人民文學(xué)出版社，1992，第125頁(yè)。

⑧徐志摩：《地中海中夢(mèng)埃及魂入夢(mèng)》，載韓石山編《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社，2005，第75-76頁(yè)。

⑨聞一多：《孤雁》，載《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993，第79頁(yè)。

⑩成仿吾：《故鄉(xiāng)（Religious emotion）》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期，1922。

11劉半農(nóng)：《夜》，載《劉半農(nóng)文集》，線裝書局，2009，第228頁(yè)。

12劉半農(nóng)：《熊》，載《劉半農(nóng)文集》，線裝書局，2009，第281頁(yè)。

13蘇雪林：《燈前詩(shī)草·自序》，臺(tái)灣正中書局，1982，第2頁(yè)。

15張懷瑾：《鐘嶸詩(shī)品評(píng)注》，天津古籍出版社，1997，第96頁(yè)。

16胡適：《老殘游記·序》，載季羨林主編《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社，2003，第584頁(yè)。

17穆木天：《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，載蔡清富、穆立立編《穆木天詩(shī)文集》，時(shí)代文藝出版社，1985，第262頁(yè)。

18周作人在評(píng)價(jià)沈尹默由新詩(shī)轉(zhuǎn)向舊體詩(shī)寫作時(shí)，指出他的舊體詩(shī)與普通的新詩(shī)只是“內(nèi)涵的氣分（氛）略有差異”，實(shí)際上“他的詩(shī)詞還是現(xiàn)代的新詩(shī)”。參見周作人：《揚(yáng)鞭集序》，《語(yǔ)絲》第82期，1926年6月7日。

19王德威：《文學(xué)行旅與世界想象》，載《懸崖邊的樹》，譯林出版社，2019，第155-156頁(yè)。

［盧楨，南開大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代作家域外出訪寫作研究（1949—1966）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21BZW147；南開大學(xué)科研資助項(xiàng)目“域外行旅與中國(guó)新詩(shī)”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：ZB22000103］