活態(tài)釋義古琴曲《良宵引》

章怡雯

聚焦于《良宵引》，有諸多緣由，樂曲雖短小，但充滿了可讀性、可析性、可賞性。于歷史而言，“減字譜”的傳承給《良宵引》帶來了延續(xù)性，可從中窺探出文人雅士之閑情雅致；于實(shí)踐而言，技法的演繹，給予此曲變幻的價(jià)值，無論是左右手的“勾”“挑”，還是句法的設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)出古人的音樂情趣；于審美而言，古琴的文人風(fēng)韻，尤為突出。一曲《良宵引》，穿越百年。因，打譜讓其在傳承中歷久彌新；因，月色讓其在時(shí)空中遙遙相望；更因，表演讓古今在此文中對(duì)話相談。

一、“活態(tài)”傳承之要——?dú)v史可鑒性

《良宵引》，其譜最早見于明末虞山琴家嚴(yán)徵所輯《松弦館琴譜》（1614），為虞山派代表曲目之一，由明代盛行至今，深受琴家重視，收錄在《大還閣琴譜》（1673）、《天聞 閣 琴 譜》（1876）、《自 遠(yuǎn) 堂 琴 譜》（1802）、《五知齋琴譜》（1724）等多部琴著譜集中。《天聞閣琴譜》曰:“當(dāng)其秋高氣爽，月朗星輝，可以彈琴味道，飲酒賦詩(shī)”。①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編《天聞閣琴譜》，《琴曲集成》第廿五冊(cè)，中華書局，2010，第314 頁(yè)。《良宵引》曲風(fēng)細(xì)膩委婉，清新恬靜，全曲短小且富有條理，濃淡有度、意韻悠長(zhǎng)且富于變化。曲中所運(yùn)用的泛音、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、吟、猱、打圓、撞等古琴演奏指法對(duì)于樂曲內(nèi)涵的表達(dá)具有重要的意義。

《良宵引》之“引”，原為文體名稱，大略如序而稍為短簡(jiǎn)。注于音樂，代為一曲風(fēng)，有序奏之意。而“良宵”，則為苦短，但意蘊(yùn)悠然，曲中有起承轉(zhuǎn)合的之意，含有靜謐星朗、微風(fēng)輕送的清夜良辰。其曲共為三段，一段為“起”，泛音演奏的引子帶入三個(gè)樂句，三個(gè)樂句在旋律長(zhǎng)度上依次遞進(jìn)，音律舒緩且?guī)в薪z絲朦朧之意，采用“收勢(shì)”，使音樂形成靜謐的空間感。“承”“轉(zhuǎn)”合為二段，音域下移一個(gè)八度，暗示月色漸變，夜色遂深，“轉(zhuǎn)”由指法變化，使旋律具有推動(dòng)式發(fā)展。清幽月色下，騷人清客，三五相聚，或閑庭、或信步，或飲酒、或賦詩(shī)，好一幅良辰美景?！按驁A”指法使“合”進(jìn)行接續(xù)，最后是一句“引子”的泛音變化再現(xiàn)的一句尾聲，“頭”和“尾”的“泛音樂句”相互呼應(yīng)是樂曲的“合”，表現(xiàn)了曲作者對(duì)月夜美景的贊美和醉心于縹緲凌云、良宵雅興的悠然之情。

《良宵引》為清《四庫(kù)全書》所收唯一的明代琴譜，在古琴界頗有影響，其見證了古琴歷史發(fā)展脈絡(luò)，體現(xiàn)了多種古琴演奏技法，表達(dá)了文人智趣。古琴，音色渾厚、蒼勁且悠長(zhǎng)，具有文人雅趣。其來源無從稽考，但與古代氏族有關(guān)，現(xiàn)有伏羲造琴、黃帝造琴等傳說。時(shí)至先秦，《詩(shī)經(jīng)》中有大量關(guān)于琴的記載，琴被稱“弦歌”，且有琴家出現(xiàn)，多以“師”為氏（如師曠、師涓等）。漢末魏晉南北朝時(shí)期，古琴音樂進(jìn)入新的蓬勃發(fā)展階段，琴不僅作為獨(dú)奏樂器，還被運(yùn)用于相和大曲中。唐代，曹柔的“減字譜”，使古琴音樂的發(fā)展得到巨大的進(jìn)步。魏晉的偏愛，隋唐的沉淀，讓古琴在書卷氣息滿溢的宋代如日中天。明朝，琴學(xué)發(fā)展至頂峰，流派紛呈。

二、“活態(tài)”技法之變——實(shí)踐可塑性

琴曲《良宵引》的記譜，運(yùn)用“減字譜”記述。“減字譜”核心之一，為指法。古琴指法種類繁多，以“右手八法”和“左手四法”為基礎(chǔ)，衍生出了各類“套用”“疊用”的右手技法及形成不同“腔韻”效果的左手技法。一首成熟的琴曲作品，其指法的編排，既能表現(xiàn)演奏技法，又能表達(dá)音樂內(nèi)涵。從一首“固態(tài)”的“減字譜”琴曲成為一曲“活態(tài)”的古琴“音樂”，打譜是其中一個(gè)必不可少的使音樂復(fù)活的環(huán)節(jié)。指法因其在古琴演奏和音樂內(nèi)涵表達(dá)上的特殊地位，在打譜的二度創(chuàng)作中，對(duì)于指法的理解和詮釋也成了打譜者進(jìn)行打譜創(chuàng)作時(shí)需要重點(diǎn)考量的核心因素之一，體現(xiàn)著打譜者對(duì)原作者音樂情感和思想內(nèi)涵的解讀和自身琴學(xué)修為的高低。演奏是古琴作品以活態(tài)音樂呈現(xiàn)的三度創(chuàng)作，演奏者需要把握作品的原有思想和內(nèi)涵，理解打譜者在二度創(chuàng)作中的意圖和構(gòu)架，再結(jié)合音樂的強(qiáng)弱、音色、技法特點(diǎn)來進(jìn)行音響的呈現(xiàn)?，F(xiàn)以我國(guó)著名古琴演奏家管平湖先生打譜演奏的《良宵引》（《五知齋琴譜》版）為例，結(jié)合演奏法探究打譜二度創(chuàng)作中指法的作用和意義。

其一，指法在旋律發(fā)展中的作用。由于作品體現(xiàn)了虞山派“清微淡遠(yuǎn)”的音樂風(fēng)格，在旋律的發(fā)展中采用了較多的變化再現(xiàn)。旋律變化再現(xiàn)中右手的指法運(yùn)用主要有兩種形式，一是指法的變化推進(jìn)。如第一段的第一句和第二句，旋律都是相同的，只是第一個(gè)音通過指法進(jìn)行了變化。第一句用的是單音“挑”，第二句用的是復(fù)合型指法“輪指”，既避免了簡(jiǎn)單的重復(fù)，又在音樂上有一定的推動(dòng)性（譜例1）。又如第二段的第二樂句（譜例2）和第三樂句（譜例3）之間的變化再現(xiàn)，也是基本使用了相同的樂句，但是指法的變化更加多樣，音樂的形象也更為豐滿。從右手的單音技法，所產(chǎn)生的幽靜淡雅的情致，到使用了“輪指”“撮弦”，音樂的推動(dòng)感更為強(qiáng)烈。二是樂句的擴(kuò)充。在第三樂句指法變化的基礎(chǔ)上還覺得意猶未盡，又使用了樂句的擴(kuò)充，在擴(kuò)充的樂句中連續(xù)使用了“撮弦”和左手的“進(jìn)復(fù)”“退復(fù)”等技法（譜例4），將音樂連綿不斷地向前發(fā)展。樂句的巧妙之處在于第二樂句的最后一小節(jié)既是第二樂句的結(jié)束音，也是第三樂句的第一個(gè)音，使得兩個(gè)樂句之間的銜接更為順暢而自然。

于左手技法而言，由于此曲的樂句比較舒緩、悠揚(yáng)，旋律發(fā)展中多運(yùn)用了旋律音上下行模進(jìn)的手法，左手技法的運(yùn)用也是能夠起到相輔相成的作用。如譜例5 所示，旋律第一小節(jié)是這個(gè)樂句的起音，從第二小節(jié)開始正譜的旋律主音是一個(gè)音階的下行，旁譜的第一個(gè)“進(jìn)復(fù)”是“小三度”，第二個(gè)進(jìn)復(fù)是“大二度”，第三個(gè)“撞”是一個(gè)小幅度的裝飾音，整體的聽覺上，左手的“走音”和“裝飾音”的幅度越來越小，恰好和右手正譜的音階下行是吻合的，這三個(gè)音的左手技法若相互調(diào)換一下，聽覺上會(huì)讓人產(chǎn)生極不和諧的感覺。

由于古琴是彈撥樂器，聲音呈現(xiàn)的是點(diǎn)狀特征，發(fā)聲后音量衰減較快，無法持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間，因此，在古琴的演奏中，會(huì)通過一些固定的“復(fù)合型指法”來增加旋律音的時(shí)值?！皬?fù)合型指法”有單純右手演奏的，如“瑣”“雙彈”等，也有是左右手相結(jié)合的，如“掐撮三聲”“打圓”等。這些指法產(chǎn)生的音響效果又是不同的，因此往往在旋律中所安排的位置也不一樣。例如“掐撮三聲”因?yàn)橛小邦弧焙汀捌稹边@兩個(gè)左手技法，都是左手的弱化音，往往這個(gè)指法會(huì)用在句尾，產(chǎn)生尾音延長(zhǎng)、漸漸弱化的音樂效果，作為“收音”之用；“打圓”這個(gè)技法在指法釋義中有云：“一挑一勾先得二聲，少息，再急作三聲，后勾一聲，又復(fù)漫挑一聲，以完七聲之?dāng)?shù)……蓋打圓之妙，全在急作三聲內(nèi)得力，聲欲明亮，彈欲勻和，機(jī)欲圓活?！雹僦袊?guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編《五知齋琴譜》，《琴曲集成》第十四冊(cè) ，中華書局，2010，第421 頁(yè)。，由此可見，“打圓”這個(gè)指法既有速度的變化，亦有力度的變化，音樂上是有起伏的，往往會(huì)用在句頭或者句中（譜例6）；“雙彈”這個(gè)指法比較有力，往往會(huì)作為某些主音的強(qiáng)調(diào)之用（譜例7）。

其二，“打譜”者對(duì)于指法的詮釋。打譜者在作品整體結(jié)構(gòu)、句法關(guān)系之間進(jìn)行安排的過程中，也會(huì)結(jié)合指法的運(yùn)用，去揣摩作曲者的意圖，對(duì)作品進(jìn)行合理的詮釋。管平湖先生的演奏譜本，在打譜的過程中將段落、句法、指法進(jìn)行了非常好的結(jié)合。

在樂曲的第一段的結(jié)尾（譜例8）運(yùn)用了“雙彈”“如一”等指法結(jié)合長(zhǎng)音的反復(fù)補(bǔ)充、強(qiáng)化，前后長(zhǎng)達(dá)五小節(jié)，共十一拍，所以是以長(zhǎng)線條的弱收，第二段重新起句進(jìn)入。但是到了第二段的結(jié)尾（譜例2、3、4）卻是整首樂曲中比較高潮的段落，指法中運(yùn)用到了大量的“撮”?！按椤北旧硎请p音，力度和音響上是比較強(qiáng)有力的，所以打譜者就將這一個(gè)樂句的音處理得比較密集，使得整個(gè)樂句有積極的推動(dòng)感。在第二段結(jié)尾的時(shí)候沒有采用“收勢(shì)”這樣的處理方式，通過連綿不斷地推動(dòng)，與樂曲的第三段連接起來。第三段的第一個(gè)指法是“打圓”，這個(gè)指法在樂段中的作用就是過渡性質(zhì)的，使得兩個(gè)段落的銜接非常緊密，一氣呵成。

其三，演奏者對(duì)于不同指法聲響效果的演奏呈現(xiàn)。演奏者作為古琴作品呈現(xiàn)的三度創(chuàng)作者，需要結(jié)合指法的特點(diǎn)和作品的音樂形象進(jìn)一步加工和處理，完整呈現(xiàn)音樂作品。古琴的指法種類繁多，形成了以“散音”“泛音”“按音（走手音）”三類為主體的不同音色?！吧⒁簟睘橛沂挚障乙粞葑?，音色低沉、渾厚；“泛音”音色清亮、飄逸；“按音（走手音）”形成了獨(dú)具古琴特色的腔韻，音樂線條婉轉(zhuǎn)多變，圓潤(rùn)細(xì)膩。扎實(shí)的“按音”與虛化的“走手音”之間形成的“虛實(shí)”線條，三種音色的不斷變化、交錯(cuò)，形成了“虛實(shí)相間”“點(diǎn)線結(jié)合”的立體空間感。更需要演奏者在變化中尋求統(tǒng)一，使音色的轉(zhuǎn)換、音區(qū)的過渡不露痕跡、渾然一體。

以樂曲的第一句引子為例，就運(yùn)用到了這三種音色。樂句以泛音為主體，表現(xiàn)了風(fēng)輕月明的意境，間雜了一個(gè)按音和一個(gè)左手“抓起”的散音。（譜例9）

在演奏中需要在整句以泛音為主體的音色中，演奏好“按音”和“散音”，使得既有音色變化，又不顯得音響上的突兀。左手的“按音”有“綽”這個(gè)裝飾音，在演奏中，右手音量不宜過大，觸弦點(diǎn)可在靠近一徽處，使音色更為柔和；左手的運(yùn)指不宜過長(zhǎng)，走音運(yùn)指曲線較為平直，一帶而上?！吧⒁簟庇昧俗笫肿匀粠鸬摹白テ稹边@個(gè)指法，而不是用右手撥弦，恰恰也能使音色柔和，左手的“帶起”手臂的發(fā)力要短促集中，與“泛音”清亮的音色相得益彰。在泛音的樂句中，間雜了一“按”一“散”，體現(xiàn)了作曲者追求細(xì)膩的音色變化和音樂的空間感。

三、“活態(tài)”傳承之美——審美深邃性

《良宵引》的指法具有歷史傳承性。古琴獨(dú)特的記譜方式，為人們的演奏提供了更自由的想象空間，也為多樣化的音樂呈現(xiàn)提供了可能。琴曲的傳承一直以來都不是一成不變的，不同的琴譜在收錄琴曲的過程中，會(huì)結(jié)合各自的理解和演奏特點(diǎn)，進(jìn)行“刪潤(rùn)”。例如在浙派代表性琴譜《梧岡琴譜》（1546）中，就記載了琴曲傳承過程中的演變歷史：“《清都引》：敏仲作，瓢翁刪，秋山翁再訂；《秋鴻》：郭楚望譜，徐諸公訂潤(rùn)；《漁歌》：庚戊九月梅雪窩刪制；《樵歌》：敏仲作，秋山曉山二翁屢訂本?！雹僦袊?guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編《梧岡琴譜》，《琴曲集成》第一冊(cè) ，中華書局，2010，第397 頁(yè)。

《良宵引》在傳承的過程中，不同的譜本也有所刪潤(rùn)，以《松弦館琴譜》與《五知齋琴譜》為例，兩個(gè)譜本中指法的變化主要表現(xiàn)為。

首先，《松弦館琴譜》左手按音的音位沒有徽分的概念，比如“七八”意為“七徽和八徽之間”，“六下”意為“六徽下少許”。隨著古琴記譜法的進(jìn)一步簡(jiǎn)化和精準(zhǔn)，同為虞山派代表性琴譜的《大還閣琴譜》已精準(zhǔn)為徽分的概念，如“六二”意為“六徽二分”，“七六”意為“七徽六分”，“七九”意為“七徽九分”。

其次，《松弦館琴譜》左手的走音不多，音樂更為簡(jiǎn)潔?！段逯S琴譜》更注重左手走音的變化，指法標(biāo)注的也更為細(xì)致，突出了“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)。在《五知齋琴譜》的第一段中，共用到了如“進(jìn)復(fù)”“上”等旋律音指法和“吟”“猱”等裝飾音指法16 處，在《松弦館琴譜》中僅為7處。（譜例10）

第三，《五知齋琴譜》更注重作品器樂化的音樂發(fā)展，增加了旋律更富有張力的擴(kuò)充部分，來推動(dòng)音樂的發(fā)展和變化。如譜例11 中所呈現(xiàn)的為該琴譜所潤(rùn)色的擴(kuò)充樂句，在《大還閣琴譜》中不曾出現(xiàn)，這個(gè)樂句在右手單音構(gòu)成旋律音的基礎(chǔ)上用到了大量的撮弦，在音響和聽覺上更強(qiáng)而有力，再結(jié)合了十六分音符節(jié)奏型，整個(gè)樂句具有更強(qiáng)的推動(dòng)力。

由此可見《五知齋琴譜》譜本中左手運(yùn)指更加豐富而細(xì)膩，符合古琴作品向“聲少韻多”發(fā)展的趨勢(shì)，同時(shí)樂曲更注重音樂表現(xiàn)力，增加了樂句的擴(kuò)充，加強(qiáng)了音樂的強(qiáng)弱變化。不同譜本體現(xiàn)出不同時(shí)期音樂風(fēng)格和藝術(shù)審美的變化，體現(xiàn)了古琴藝術(shù)“活態(tài)”傳承的特質(zhì)。古琴藝術(shù)在歷史的傳承過程中，在不同的時(shí)期、地域 ，受到當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐膶徝?、語(yǔ)言、文化的影響，不斷的發(fā)展和變化，這也是古琴能不被歷史所淘汰、經(jīng)歷幾千年傳承生生不息的原因。

最后，在琴樂審美上，《良宵引》凸顯出文人音樂之美。中國(guó)傳統(tǒng)音樂分為宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂四大類，古琴音樂無疑是文人音樂的代表?！读枷愤@首樂曲結(jié)構(gòu)短小，音調(diào)平和，曲風(fēng)沖淡，是文人音樂風(fēng)格的集中體現(xiàn)。樂曲開始的散板以“泛音”引入，“泛音”音色清亮，塑造了飄逸空曠、月明風(fēng)清的景象。隨后曲調(diào)展開，右手指法簡(jiǎn)練，結(jié)合左手進(jìn)復(fù)、吟、應(yīng)合、上等技法，“聲”隨指而下，“韻”婉轉(zhuǎn)成腔，“聲”與“韻”疏密有致，通過“以韻補(bǔ)聲”的手法使得音調(diào)起伏而綿長(zhǎng)（譜例12）。

如譜例12 所示，右手的技法都為單音，通過左手“進(jìn)五六復(fù)”“上六二上五六”“撞”等技法形成了豐富的“腔韻”線條。又如，第一句和第二句為樂句的變化再現(xiàn)，作品中通過多種變化再現(xiàn)的手法，使得音樂婉轉(zhuǎn)纏綿。古琴藝術(shù)審美的最高境界追求的是“意象”之美，虞山派代表性琴家徐上瀛曾著有《溪山琴?zèng)r》一文，收錄于《大還閣琴譜》中，其第一況為“和”況，是論著之總綱，其言道：“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”那怎樣才是“音與意合”？又言道：“迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也?！雹僦袊?guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編《大還閣琴譜》，《琴曲集成》第十冊(cè) ，中華書局，2010，第297 頁(yè)。《琴學(xué)初津》中收錄有此曲，后記中說：“其中吟猱綽注，起承轉(zhuǎn)合，井井有條，濃淡合度，意味深長(zhǎng)，洵美曲也?！雹谥袊?guó)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴學(xué)初津》，《琴曲集成》第廿八冊(cè) ，中華書局，2010，第181 頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

20 世紀(jì)80 年代，何昌齡先生就提出：“就中國(guó)樂理而言，從兩漢到兩宋，‘節(jié)奏’一語(yǔ)，主要是指器樂演奏中的‘指法’（手法、技法）。并以‘指法’來體現(xiàn)音樂作品的曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、力度、速度、音色變化，從而形成其風(fēng)韻色彩?！雹酆尾g：《論節(jié)奏——古典戲曲音樂理論中“節(jié)奏”一語(yǔ)的含義》，《戲劇藝術(shù)》1985 年第3 期，第63 ～65 頁(yè)。也就是說，中國(guó)傳統(tǒng)器樂演奏中的指法不僅僅代表演奏技法，還包括了節(jié)奏的內(nèi)涵，并以“指法”為核心表現(xiàn)其音樂風(fēng)格。通過《良宵引》的指法意義的釋讀也同樣證明了指法在古琴音樂中的核心地位，從這里我們也可以理解古琴“減字譜”記譜法自誕生以來歷經(jīng)千年依舊被使用的內(nèi)在原因所在。在古琴的打譜和演奏中要充分研究和發(fā)揮指法的功能，力求在揣摩和理解“古意”的同時(shí)，合理融入“己意”，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，賦予新時(shí)代的意韻，從而更好地理解、詮釋、發(fā)展中國(guó)古琴文化。