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    經(jīng)典喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》的現(xiàn)代性改編探究
    ——以2016 年BBC版和2019 年英國國家劇院NTLive版《仲夏夜之夢(mèng)》為中心的考察

    2022-11-12 21:13:54朱彥霖
    戲劇之家 2022年15期
    關(guān)鍵詞:仲夏夜原著

    朱彥霖

    (北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100000)

    《仲夏夜之夢(mèng)》作為莎士比亞最出名的喜劇作品,至今仍在被爭相改編,《仲夏夜之夢(mèng)》具有包容性的想象空間對(duì)作品的再闡釋提出了更高的要求。學(xué)術(shù)界對(duì)《仲夏夜之夢(mèng)》的研究很多,但對(duì)《仲夏夜之夢(mèng)》改編作品的研究較少,本文以此為切入點(diǎn),以兩部作品為例,考察莎翁作品在全新的“意義符號(hào)系統(tǒng)”下的創(chuàng)作特色,考察改編所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義魅力的“符號(hào)化想象力和智慧”。

    一、現(xiàn)代符號(hào):影、戲服化道的改編思考

    (一)錯(cuò)亂時(shí)空的幻夢(mèng)

    無論是BBC 版還是Bridge Theatre 版的《仲夏夜之夢(mèng)》,都既未像1999 年版一樣直接改變時(shí)空設(shè)定,也沒有如1935 年版那樣配以古典服飾,更不似克里斯·懷特執(zhí)導(dǎo)的國家大劇院版那樣僅用假定性的結(jié)構(gòu)和色彩來區(qū)分人物、劃定陣營。在這兩個(gè)全新的版本中,雅典依舊是雅典,雅典人的服飾便是現(xiàn)代人的服飾。然而這兩個(gè)版本又有差別。在BBC 的版本中,Theseus 身著紅色軍裝彰顯其獨(dú)裁者的形象,Egeus身著西裝,Demetrius 以衛(wèi)兵的裝扮出場,與這三者對(duì)比強(qiáng)烈的就是Lysander 與Hermia。Lysander 一席毛衣搭配休閑褲,而Hermia 的裝束則介于他們之間,襯衫搭配包臀裙。幾人的權(quán)力對(duì)立關(guān)系在看似不倫不類的服裝中被直觀體現(xiàn),軍裝、正裝代表著君權(quán)和父權(quán),衛(wèi)兵則是軍權(quán)的追隨者和父權(quán)的認(rèn)可者,Lysander 的著裝顯然與權(quán)威所認(rèn)同的風(fēng)格背道而馳,文弱版“哈利·波特”的形象或許就是促使處于傳統(tǒng)與反叛中間地帶的Hermia 出逃至魔法夢(mèng)境的動(dòng)因。

    Bridge Theatre 的版本作為戲劇,人物的服化比之電影版更具抽象的象征意味,且表達(dá)重點(diǎn)由對(duì)君權(quán)、父權(quán)的反叛,轉(zhuǎn)移到了兩性權(quán)力關(guān)系的對(duì)立。開場中男性角色皆著黑色西裝,女性皆身著黑裙、戴頭巾,似修女打扮,女性話語被徹底壓抑,這也為之后的權(quán)力關(guān)系反轉(zhuǎn)及思想的自由解放作了鋪墊。雖然兩者表達(dá)側(cè)重點(diǎn)不同,但都是以這樣的服化處理構(gòu)建了一個(gè)特殊的時(shí)間意識(shí),將屬于現(xiàn)代的人物形象移至名為“雅典”的空間內(nèi),以現(xiàn)代的符號(hào)包裝古老的敘述,將故事構(gòu)架于一個(gè)更為夢(mèng)幻、荒誕、虛構(gòu)的背景之中,使觀眾在其中既入戲又出戲。

    (二)電子時(shí)代的寓言

    BBC 的版本有一種看似荒誕的現(xiàn)代符號(hào),即大量電子產(chǎn)品的使用。Hippolyta 在出場表達(dá)順從的臺(tái)詞時(shí),衛(wèi)兵手持?jǐn)?shù)碼相機(jī)錄像,Philostrate 則用手舉著平板為其提詞;Egeus 以平板中展現(xiàn)的監(jiān)控畫面控訴Lysander騙取Hermia 的真心,有意思的是,監(jiān)控里記錄的求愛場景與《羅密歐與朱麗葉》極為相似,或許有致敬之意;Lysander 用墻上的屏幕講述出逃計(jì)劃;Lysander 以屏幕中Demetrius 的寫真表達(dá)愛意,同時(shí)通過Lysander留下的地圖標(biāo)識(shí)獲知他們的私奔計(jì)劃;手工藝人們集會(huì)時(shí)出現(xiàn)的多個(gè)電視,結(jié)尾處充當(dāng)節(jié)目單的平板……這些電子產(chǎn)品的使用或許和1999 年版大量使用自行車的處理有異曲同工之處,不同在于:一是自行車的使用是符合其改編的時(shí)代背景的,而該劇的背景設(shè)定為雅典,宮殿亦為雅典式建筑,與電子產(chǎn)品的大量使用形成了鮮明而怪異的反差;二是電子產(chǎn)品出現(xiàn)時(shí)空界限明確,僅在雅典城中出現(xiàn),而自行車在1999 年的版本中卻成了Puck 的代步工具,符號(hào)的象征意涵便被削弱了。

    BBC 版本中電子產(chǎn)品的大量使用,更像是創(chuàng)作者借助莎翁的故事塑造的現(xiàn)代寓言,象征著被電子產(chǎn)品統(tǒng)治、馴服的人類社會(huì)。劇中部分臺(tái)詞由于電子設(shè)備中圖像的出現(xiàn)而被省略,表明當(dāng)前以圖像而非文字為文化“主因”的社會(huì)。Hippolyta 的臺(tái)詞是看著平板讀出的,而非自己的意志,Theseus 用相機(jī)錄制下與Hippolyta 的婚禮契約是“現(xiàn)在”,監(jiān)控下Lysander與Hermia 愛情是“過去”,而Lysander 在屏幕上繪制的私奔路線則是“未來”,一切的過去、現(xiàn)在與未來記錄者都是電子設(shè)備而非人類。手工藝人集會(huì)時(shí),無數(shù)的電視屏幕顯示Theseus 演講的場景,暗示著電子信息對(duì)人類的控制,手工藝人們對(duì)電視上的Theseus 丟紙團(tuán),bottom 用力拍打電視,使之切換成《錯(cuò)誤的喜劇》,這都是明顯的反叛霸權(quán)的舉動(dòng)。多處細(xì)節(jié)的處理看似怪誕,卻大有深意,且正是因?yàn)樵摲?hào)與環(huán)境背景的格格不入,造就了更容易被感知的不協(xié)調(diào)?,F(xiàn)代社會(huì)被電子產(chǎn)品裹挾的秩序?qū)⒈活嵏玻说氖澜缭撚扇俗陨淼囊庵緛碇鲗?dǎo),兩種事物對(duì)抗之下,創(chuàng)作者發(fā)展了莎士比亞的人文主義思想,具體表現(xiàn)便是,結(jié)尾處所演繹的Theseus 在平板上將他不喜歡的手工藝人們打上紅色叉號(hào),妄圖決斷他們的命運(yùn),而他卻被命運(yùn)決斷,人文主義的勝利得以彰顯,這或許便是作者送給當(dāng)前時(shí)代的古老寓言。

    二、現(xiàn)代精神:傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的傾覆

    (一)審美挑戰(zhàn)

    兩部作品呈現(xiàn)出的最直觀的現(xiàn)代性精神對(duì)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了直接挑戰(zhàn)。改編作品在人物選角、服化道以及場地布景等方面,都毫不在意觀賞者的審美習(xí)慣。如原著設(shè)定中,Helena 的身高高于Hermia,BBC 版中就選擇了極為高挑的凱特·肯尼迪飾演,將Helena 的身高夸張化。Lysander 則被塑造為一個(gè)唯唯諾諾的柔弱形象,與傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭。由于角色外表對(duì)比強(qiáng)烈、特點(diǎn)突出,四人站在一起時(shí)畫面的平衡被打破,使整部劇的荒誕和諷刺意味加重。包括Bridge Theatre版在內(nèi),大多數(shù)角色的選取,嚴(yán)格來說并沒背離原著的設(shè)定,但是卻打破了1935 版甚至是眾星云集的1999 版《仲夏夜之夢(mèng)》中單一的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn),顯得更具多元性。這種改編方式便如同杜尚創(chuàng)作的《帶胡須的蒙娜麗莎》,即由內(nèi)容走向形式,由具象走向抽象。前文中提及的諸多現(xiàn)代符號(hào),皆是加諸于蒙娜麗莎臉上的胡須,同時(shí),創(chuàng)作者將形式鮮明化、夸張化,去除了外表的華美,從傳統(tǒng)客觀、理性、有序的具象表達(dá)轉(zhuǎn)為現(xiàn)代主義下非理性、主觀、無序的抽象表達(dá),瓦解了所謂“崇高”“高雅”的慣例,模糊了美與丑的界限??此剖窃诔蠡案哐拧钡慕?jīng)典,實(shí)則卻是在用表象的幽默極致化了《仲夏夜之夢(mèng)》本身的喜劇性和狂歡色彩,這種做法是后現(xiàn)代藝術(shù)思想在戲劇改編中的重要體現(xiàn)。

    (二)性別置換

    近年來,女性主義運(yùn)動(dòng)的再度高漲也在兩版改編中得到了體現(xiàn)。其中,最妙的設(shè)計(jì)便在于Bridge Theatre 的版本對(duì)Oberon 與Titania 的改編。該片極具創(chuàng)造性地將兩個(gè)角色的劇本互換,在二人出場表明身份及夫妻關(guān)系后,將原著中仙王的臺(tái)詞交由Titania,使她代表的女性形象成為這條感情線中的主導(dǎo)者,仙界王權(quán)的勝利者由原著中的仙王變成了仙后。更巧妙的在于,該片中的Theseus 與Oberon,Hippolyta 與Titania 亦是分別由一人扮演,二人在公爵和女王身份中的權(quán)力關(guān)系,在仙王與仙后身上被倒置。臺(tái)詞分配上,性別的置換不僅使劇中人物形象的塑造和人性的轉(zhuǎn)變更加耐人尋味,也使該劇更具有現(xiàn)實(shí)隱喻色彩。

    三、現(xiàn)代哲思:現(xiàn)代人文主義的回歸

    在BBC 和Bridge Theatre 兩個(gè)版本中,有一對(duì)角色不約而同成為改編重點(diǎn),也因此成為劇中最富現(xiàn)代人文主義關(guān)懷的人物形象,使得莎翁的劇作在經(jīng)典之上發(fā)展出獨(dú)屬于當(dāng)代的對(duì)人的哲學(xué)思考,那便是Theseus 與Hippolyta。

    (一)獨(dú)裁者的建構(gòu)、死亡與重生

    BBC 版對(duì)Theseus 的改編很大程度上已然脫離原著。Theseus 被塑造成為希特勒式的獨(dú)裁者形象,無論是其衣飾裝扮、演講時(shí)的影像畫面,還是黑字白圈紅底的雅典標(biāo)志,都是對(duì)希特勒形象的有意戲仿。導(dǎo)演通過這些鮮明的符號(hào)和其他角色的反饋,將Theseus 由原著中的霸主塑造成一個(gè)徹底的獨(dú)裁者。正是因?yàn)閺?qiáng)化了其負(fù)面形象,結(jié)尾處Theseus 的死亡便成為了喜劇圓滿結(jié)局的一部分。電影對(duì)其死亡的描寫也很特別,將Theseus 的死亡與Bottom 在尾聲中所飾演的Pyramus 的死亡通過蒙太奇的方式剪輯到一起,形成兩條死亡線的交織。原本無厘頭的戲中戲在Bottom 的自我意志的發(fā)揮下開始真情流露,臺(tái)詞的蹩腳已經(jīng)無法阻礙人性最真摯的情感的流露,不管是Bottom 身為底層人民卻始終樂觀真誠的表達(dá),還是戲中戲中Pyramus 與Thisbe 感人至深的愛情,在Theseus 孤獨(dú)地走向死亡時(shí)都消弭殆盡,Theseus 和Pyramus 死亡線的交織,使得獨(dú)裁者的死亡與手工藝人結(jié)束演出后的“復(fù)生”形成鮮明對(duì)比。

    莎士比亞的原著受人文主義思想的影響較多,原著的故事結(jié)局也表達(dá)著人文主義對(duì)抗中世紀(jì)封建思想的勝利,然而“這一場勝利只不過是霸權(quán)、王權(quán)、父權(quán)和男權(quán)的勝利,是建立在女性和他者的抗?fàn)幾罱K被鎮(zhèn)壓而不得不妥協(xié)和屈服基礎(chǔ)之上的勝利。表面的歡笑和諧遮掩住了深層的、無所不在的權(quán)力沖突和強(qiáng)權(quán)鎮(zhèn)壓下的茍且?!钡陔娪暗母木幹?,君權(quán)滅亡了,父權(quán)在最終的團(tuán)圓下是被否定和缺席的,較之原著,我們或許可以將其視作是更徹底的人文主義的回歸。而在Bridge Theatre 的版本中,Theseus 并沒有被毀滅,卻因著在森林中與Bottom 相戀的潛意識(shí),從恪守規(guī)訓(xùn)的獨(dú)裁暴君變?yōu)楦挥腥宋闹髁x關(guān)懷的溫和紳士,這種人性自然轉(zhuǎn)變的前提條件必然是仙王與仙后互換劇本的創(chuàng)意,以及一人分飾兩角帶來的呼應(yīng),使得仙王、仙后在意義層面對(duì)應(yīng)神性的公爵與女王,在更浪漫而理想化的角度使獨(dú)裁者在現(xiàn)代意識(shí)的推動(dòng)下完成了重生。

    (二)被縛的希波呂忒和解放的希波呂忒

    原著中的Theseus 與Hippolyta 之間的“愛情”雖然也是Theseus 用武力豪奪強(qiáng)取的,但Hippolyta的不甘是含蓄的,她的屈服是在被動(dòng)境地中的主動(dòng)行為。但兩個(gè)版本不約而同地將Hippolyta 的屈服轉(zhuǎn)為強(qiáng)硬的綁架與囚禁,她的出場以更加壓抑的方式呈現(xiàn),BBC 版的Hippolyta 是被綁縛在推車上,而Bridge Theatre 版則是將其關(guān)在長方形的玻璃體中。在身體的限制之外,二人都處于全然失語的狀態(tài)。前文有提及,BBC 版中的Hippolyta 是被強(qiáng)迫朗讀平板上的提詞,且話語被相機(jī)錄制成為不可逃脫的誓言;Bridge Theatre 中Hippolyta 是拍著囚禁她的玻璃敘述的臺(tái)詞。這種處理使得君權(quán)、男權(quán)的殘酷性、欺騙性和征服性以更強(qiáng)烈的方式展現(xiàn),既為之后的反轉(zhuǎn)作了鋪墊,也達(dá)到了更有力的揭露與諷刺。

    所以,在兩個(gè)版本中,創(chuàng)作者們?yōu)镠ippolyta 的解放作出了兩種不同的改編。BBC 中的Hippolyta 被塑造為與仙后一樣的精靈而不是原著中的亞馬遜女王,她擁有飛翔的翅膀,屬于社會(huì)規(guī)訓(xùn)之外的理想世界。Bridge Theatre的改編則使Hippolyta在理想世界中掌握主動(dòng)權(quán),他們都以被縛的女性形象強(qiáng)調(diào)男權(quán)對(duì)女性的壓制,使女性在脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外的夢(mèng)境森林中獲得權(quán)力??蛇@權(quán)力終究是無力的,劇中唯一對(duì)女性明確表現(xiàn)出平等與尊重的男性角色就是Lysander,區(qū)別于Theseus 不容反對(duì)的求愛,他給了女性平等的選擇權(quán)。

    四、結(jié)語

    近年來,對(duì)經(jīng)典的詮釋和改編愈發(fā)大膽。2016 年BBC 版和2019 年Bridge Theatre 版本的《仲夏夜之夢(mèng)》,在戲劇符號(hào)、戲劇精神和戲劇哲思中都展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義精神,這兩部改編作品雖然具有顛覆性,但仍然尊重且發(fā)展了莎士比亞原作的故事核心。在臺(tái)詞方面,BBC 版由于時(shí)長限制和影像特征對(duì)臺(tái)詞刪減較多,有少量的幾處調(diào)序,其余皆與原著一般無二。在布景方面,Bridge Theatre 版本雖然不能如電影一般將戲劇環(huán)境全然塑造成綠色的森林世界,但是卻利用綠色的移動(dòng)舞臺(tái)營造出莎翁筆下的“森林世界”,把握住了莎士比亞喜劇的基本色調(diào):綠色。在故事內(nèi)核方面,莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》本身就呈現(xiàn)了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、人界與神界間不斷變化、顛覆著的世界,充滿著想象的狂歡。正如bottom 在劇中的臺(tái)詞:“如果有人想要解釋這個(gè)夢(mèng),他便是個(gè)蠢驢?!?/p>

    顯然,這些看似顛覆的改變,實(shí)質(zhì)上并不是在詮釋?shí)湫碌闹傧囊怪畨?mèng),而是在還原現(xiàn)代人從古老的文本里對(duì)它懷有的極致想象。懷抱經(jīng)典的核心,高揚(yáng)現(xiàn)代真實(shí)生活著的人的精神,或許這便是卡西爾在《人論》中所說的:“戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活:它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí),與之相比,我們?nèi)粘5拇嬖陲@得極為無聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有無限的潛在的可能,它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起,而進(jìn)入意識(shí)的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度,才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度?!?/p>

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