從四版《小婦人》看改編的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

周 舟

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

經(jīng)典著作《小婦人》是路易莎·梅·奧爾科特的半自傳體小說，講述了她和三個(gè)姐妹在19 世紀(jì)60 年代馬薩諸塞州康科德的生活。小說在1868 和1869 年分兩卷出版，立即成為暢銷書，它讓讀者了解到一部家庭戲劇、一個(gè)愛情故事，對(duì)女性身份進(jìn)行了新的表達(dá)。

在1933 年的電影《小婦人》之前，有過兩次無聲電影改編，第一次是在1917 年，由Minna Grey 主演，第二次是在1918 年，由Dorothy Bernard 主演。遺憾的是，兩個(gè)版本均丟失了。

接下來，本文將對(duì)比分析《小婦人》的四版電影改編作品，分別是1933 年版（由喬治·庫(kù)克導(dǎo)演）、1949年版（由梅爾文·勒羅伊導(dǎo)演）、1994 年版（由吉莉安·阿姆斯特朗導(dǎo)演）與2019 年版（由格蕾塔·葛韋格導(dǎo)演），從對(duì)比中探索影響改編作品的因素，從劇作上來看改編策略與改編方法的嬗變。

一、社會(huì)狀態(tài)對(duì)改編作品情節(jié)與人物的影響

（一）社會(huì)狀態(tài)對(duì)情節(jié)選擇與影片情緒的影響

改編文學(xué)作品首要議題便是內(nèi)容的取舍。對(duì)于改編作品，一般有兩種觀點(diǎn)：一種堅(jiān)持忠實(shí)原著，認(rèn)為改編作品只是原著的一種派生；而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為原著只提供了母版，改編作品與原著都是獨(dú)立存在且平等的。

多倫多大學(xué)教授琳達(dá)·哈琴在她的《改編理論》中提到：“‘改編的文本’——我更喜歡用‘來源’或‘原創(chuàng)’這一純粹的描述。因?yàn)橛幸环N可能性：我們的興趣被激發(fā)了，我們可能在經(jīng)歷了改編之后才真正去閱讀或看到所謂的原著，從而挑戰(zhàn)了優(yōu)先權(quán)概念的權(quán)威。多個(gè)版本是橫向的，而不是縱向的?！笨v觀四個(gè)版本的《小婦人》電影，不難看出，原著中的主要的故事情節(jié)得以保留：戲劇表演、舞會(huì)、新年派對(duì)、手稿被燒、艾米事故、貝絲生病、喬的紐約之旅。只是不同的版本在情節(jié)選擇上會(huì)有一些側(cè)重。如此看來，四個(gè)版本的情節(jié)基本遵從原著。

喬治·庫(kù)克導(dǎo)演的1933 年的電影《小婦人》或許是改編自《小婦人》的電影中最陰郁的一部。當(dāng)時(shí)的美國(guó)正值大蕭條的高峰，電影中也反映了當(dāng)時(shí)的一些焦慮情緒。電影的第一個(gè)鏡頭便是軍隊(duì)穿行于下著雪的圣誕節(jié)的街頭，戰(zhàn)爭(zhēng)的狀態(tài)一覽無余，經(jīng)濟(jì)困難也隨之而來。在這個(gè)版本中，艾米和勞瑞的感情完全沒有呈現(xiàn)，完全以喬為核心人物來展開故事。這部電影殘酷的元素是由貝絲的病、媽媽所照顧的窮人的困苦生活來呈現(xiàn)的。

1949 年版減少了與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的場(chǎng)景，只是在臺(tái)詞中交代父親在軍隊(duì)中的狀況。當(dāng)時(shí)由于彩色電影的發(fā)展，1949 年版在布景上下了功夫，但在劇作上并沒有太多改進(jìn)，它幾乎沿襲了1933 年版的故事與對(duì)話，由于角色側(cè)重于喬，它們都省略了艾米燒掉喬的手稿以及艾米掉進(jìn)冰窟窿的情節(jié)。

回看歷史，20 世紀(jì)90 年代初，美國(guó)經(jīng)濟(jì)陷入蕭條，里根—布什政府遺留的兩大難題——巨大的財(cái)政赤字和沉重的聯(lián)邦債務(wù)，對(duì)人們的生活造成了極大影響。直到1994 年，美國(guó)經(jīng)濟(jì)才開始回升。從1994 年版《小婦人》中，我們也能看出撲面而來的經(jīng)濟(jì)壓力，影片一開始，“貧窮”一直以各種形式存在——旁白中、臺(tái)詞中、生活狀況的呈現(xiàn)等。1994 年版的《小婦人》獲得了三項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名，因其永恒、溫暖和表演而備受贊譽(yù)，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是對(duì)1933 年版的最佳改編電影的挑戰(zhàn)。從情節(jié)上來說，艾米和勞瑞的故事線終于進(jìn)入主敘事線，而原著中艾米燒掉手稿、掉進(jìn)冰窟窿、喬最后得到姨媽的房子的情節(jié)也得以啟用——這一版本的內(nèi)容信息量相較之前的兩個(gè)版本要豐富，敘事節(jié)奏也更加緊湊。1994年版的故事中隱藏的問題具有現(xiàn)代性：一個(gè)女人如何在婚姻、家庭和她自己的夢(mèng)想之間找到道路，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值？

2019 年，隨著MeToo 運(yùn)動(dòng)的興起，男女平等的呼聲已經(jīng)在全球廣泛傳播。這一版本削弱了戰(zhàn)爭(zhēng)與貧窮的基調(diào)，此版本改編情緒的傾向，由1994 年的政治訴求轉(zhuǎn)向女性個(gè)體命運(yùn)的自我掌控，包括對(duì)婚姻的態(tài)度、事業(yè)的發(fā)展等議題。女性自我意識(shí)覺醒，女性的自我選擇主題凸顯。而從情節(jié)上來看，其與1994 年版的電影大致相同，只是在敘事角度上有所改變，并且在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了一些調(diào)整。比如1933 年版中，喬去勞瑞家喝茶燒壞裙子的細(xì)節(jié)，被葛韋格“挪用”到喬與巴爾教授在紐約相遇時(shí)發(fā)生。

對(duì)比四個(gè)版本的電影，隨著技術(shù)的發(fā)展，《小婦人》經(jīng)歷了從黑白到彩色，從樸素到華麗又還原至樸素的歷程。隨著劇作的發(fā)展以及審美的變化，情節(jié)的選擇、情節(jié)的復(fù)雜性都在發(fā)生著變化。

（二）社會(huì)的狀態(tài)對(duì)人物呈現(xiàn)的影響

《小婦人》是個(gè)群像電影，在1933 版、1949 版中，故事的核心人物為喬，勞瑞與艾米的情感線未在銀幕上呈現(xiàn)。1994 年版與2019 版將勞瑞與艾米的情感線鋪排開來，將艾米與喬之間的糾葛也呈現(xiàn)出來。而2019 年版是所有版本中人物調(diào)整與呈現(xiàn)變化最大的，依舊是從喬的視角出發(fā)，所有的女性都得到尊重，每個(gè)角色都得以呈現(xiàn)：漂亮討厭貧窮的梅格愛上了勞瑞的老師，這意味著她的生活將陷入貧窮；思想實(shí)際的艾米，在姨媽的勸說下，明白婚姻與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，喬的自身的拉扯，她與勞瑞之間的糾葛，與巴爾教授之間的互動(dòng)，但她對(duì)婚姻的認(rèn)識(shí)一直在探索；前三個(gè)版本中呈現(xiàn)最少的善良的貝絲，在這個(gè)版本中，她對(duì)生命的坦然，對(duì)喬的鼓舞與激勵(lì)是強(qiáng)大而又無形的。

“我這輩子每天都在生氣”，媽咪坦誠(chéng)地表達(dá)著。媽咪是四個(gè)版本中調(diào)整較大的一個(gè)角色。她的調(diào)整體現(xiàn)著社會(huì)的變化。媽咪的形象底色是樂善好施、勇敢沉穩(wěn)、堅(jiān)強(qiáng)包容——這在所有的版本中都有體現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，每個(gè)版本有不同的呈現(xiàn)。1933 年版的《小婦人》增加了社會(huì)改革和保護(hù)方面的故事，更多地關(guān)注媽咪和她的慈善行為。1949 年版本中的媽咪與1933 年無太大的差別。1994 年版本中，媽咪闡述女性生存狀態(tài)，呼喚內(nèi)心美好品德。她提出了男女平等問題、女性投票權(quán)等議題。2019 年版本的媽咪形象則更加豐滿，她的善良得到更多的呈現(xiàn)：將自己家的食物分享給鄰居窮人，看到準(zhǔn)備去醫(yī)院看望兒子的父親衣衫輕薄，她摘下自己的圍巾放進(jìn)毯子里一起遞給他；傾聽喬的訴說，坦誠(chéng)表達(dá)自己的想法與觀點(diǎn)——她的形象塑造充滿現(xiàn)代性。

二、改編方式的演變

（一）人物塑造的現(xiàn)代性變化

路易莎·梅·奧爾科特筆下的標(biāo)志性小女人只有四個(gè)——高貴、虛榮的梅格；躁動(dòng)、充滿著創(chuàng)造力的喬；忘我、善良的貝絲和優(yōu)雅、自私的艾米。

通過比較四個(gè)版本，不難看出，人物塑造呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的特征。

譚霈生在《論戲劇性》中指出：推動(dòng)沖突爆發(fā)、發(fā)展的主要的、基本的動(dòng)力與人物性格有關(guān)。勞遜也說過：“沒有環(huán)境的人物根據(jù)就不是人物?！痹诒憩F(xiàn)人物性格時(shí)，將人物置于情境之中，人物才能活靈活現(xiàn)。

通過比較四版《小婦人》，可以看出，在塑造人物的方式上，隨著時(shí)間的推移，人物動(dòng)作由外部動(dòng)作化向內(nèi)部動(dòng)作化轉(zhuǎn)變，由堆砌動(dòng)作塑造向情境融合動(dòng)作轉(zhuǎn)變。

1994 年版的影片一開始便加入了旁白敘述，引領(lǐng)劇情發(fā)展，暗示人物性格；而2019 年版的人物性格與內(nèi)心也得以展現(xiàn)，比如，在喬拒絕勞瑞的求婚后以及喬回到家中想念勞瑞之時(shí)，母親傾聽著她內(nèi)心糾結(jié)的自白。

與之前兩個(gè)版本中人物動(dòng)作外化，總是淚水漣漣來呈現(xiàn)內(nèi)心的憂傷相比，1994 年與2019 年的版本，人物塑造開始靈活。在1933 年、1949 年版本中，為了表現(xiàn)喬大大咧咧的性格，她吹口哨、與姨媽爭(zhēng)吵等等這些動(dòng)作沿襲了小說中對(duì)喬的描寫，電影中堆砌了一系列的動(dòng)作來體現(xiàn)喬的率真與充滿活力。而艾米“自私”的表現(xiàn)，1933 年、1949 年版本中也有諸多體現(xiàn)，比如不愿意將家里的食物分享給鄰居家的窮人或者在分享的過程中也不忘自己吃一口。然而，一個(gè)自私的艾米為何讓觀眾喜愛呢？這是前兩個(gè)版本電影中缺失的部分。

在閱讀父親的信件后，艾米自責(zé)自己自私——雖然這也未必是最佳處理方式，由艾米燒掉喬的手稿的情節(jié)引入，這便更好地注解了艾米任性、自私的性格；1994年版與2019 年版在艾米的人物塑造上進(jìn)行了補(bǔ)足，手法也趨于成熟。兩個(gè)版本都呈現(xiàn)艾米這個(gè)人物的成長(zhǎng)與變化，1994 年啟用了兩位演員——年幼狀態(tài)的艾米與成長(zhǎng)之后的艾米，以形象作為最大的區(qū)分；同時(shí)她的內(nèi)心糾結(jié)、對(duì)于勞瑞與喬之間關(guān)系的介懷也體現(xiàn)出來；而2019 年版，則將喬與艾米、艾米與勞瑞之間的關(guān)系擰得更緊，通過在海灘上嬉戲時(shí)的速寫，展現(xiàn)了艾米一直欽慕勞瑞的心情，對(duì)于婚姻與經(jīng)濟(jì)的看法也使這個(gè)角色鮮活、生動(dòng)起來。

而喬在這兩個(gè)版本中都不再吹口哨、翻圍欄。2019年版本中，喬與梅格參加舞會(huì)，梅格一句憂心忡忡的臺(tái)詞便交代了喬一直以來的行為與性格：“不要盯著別人看，不要把手背在身后，不要吹口哨，不要說‘天哪’‘牛氣’，不要跟人握手”。喬在自己的稿件被報(bào)社啟用后，她充滿熱情地在紐約街頭奔跑，這也成為了她率真的體現(xiàn)。

人物動(dòng)作由外部向內(nèi)部轉(zhuǎn)變、于情境中體現(xiàn)人物性格，塑造人物形象，是最近兩版，尤其是2019 年版本的重大特征與轉(zhuǎn)變。

（二）趨于強(qiáng)化的戲劇性

1.情節(jié)的選擇與調(diào)整強(qiáng)化了戲劇沖突

前文中提到，1994 年版、2019 年版的情節(jié)內(nèi)容比1933 年、1949 年版豐富。1994 年開始，電影增加了艾米與喬之間的糾葛、艾米與勞瑞之間的情感脈絡(luò)。而到了2019 年，情節(jié)與細(xì)節(jié)都進(jìn)行了一定調(diào)整，這讓故事更具戲劇沖突。

1933 年、1949 年、1994 年版，故事圍繞喬的歷程展開，以段落式、生活流的方式呈現(xiàn)喬的生活與情感變化。喬拒絕勞瑞求婚之后去紐約，開始了新生活，之后她認(rèn)識(shí)了巴爾教授，這三個(gè)版本中，她與巴爾教授順理成章地走到一起。而在2019 年版本中，情節(jié)進(jìn)行了較大調(diào)整，這強(qiáng)化了故事的戲劇沖突。當(dāng)喬拒絕勞瑞的求婚時(shí)，她徘徊迷茫，并不知道這個(gè)決定是否正確。去紐約之后，她與巴爾教授的交流更多的是寫作上的，他們之間的情感處于萌芽狀態(tài)。在爭(zhēng)執(zhí)之后，喬便因?yàn)樨惤z的病情惡化不辭而別。而當(dāng)喬回到家，她感受到自己的孤獨(dú)與對(duì)勞瑞的思念，她邁出了一步，在他們的公共郵箱里留下了自己的信件，然而當(dāng)勞瑞出現(xiàn)時(shí)，他已經(jīng)是艾米的丈夫——這無疑將勞瑞與艾米更加緊密地糾纏進(jìn)喬的成長(zhǎng)主線之中，形成了更大的戲劇沖突。

巴爾教授與喬的關(guān)系塑造也進(jìn)行了調(diào)整，2019 年版并沒有敘述喬與巴爾教授相識(shí)相知到相戀的過程，而是將他們的情感關(guān)系發(fā)展進(jìn)度往前挪動(dòng)，在倆人的情感未至相戀的狀態(tài)時(shí)，倆人因喬的寫作內(nèi)容發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)——這也成為喬沒有信心，不想再繼續(xù)寫作的原因之一。而此后喬與貝絲交流，貝絲極大地鼓舞了喬，使她重新拿起筆，一氣呵成寫下了《小婦人》。巴爾教授與喬的關(guān)系也巧妙地通過出版商與喬的小說勾連起來，當(dāng)出版商要求喬改變故事結(jié)尾：女孩子一定要結(jié)婚，她要有個(gè)歸宿——喬奔向車站，留住了準(zhǔn)備離開的巴爾。

2.道具的使用增強(qiáng)戲劇性

在前兩版電影中，很少用到道具來參與主線敘事。從1994 年版開始，加入了艾米與勞瑞情感線之后，啟用了信箱這個(gè)道具，它就成為裝載勞瑞對(duì)喬的情感的工具。不同的是，2019 版不僅增加了鑰匙這個(gè)道具，而且信箱與鑰匙反復(fù)出現(xiàn)，作用于人物關(guān)系與故事主線。在2019年版中，勞瑞在加入四個(gè)女孩的戲劇社之時(shí)，便交給每個(gè)女孩一把信箱的鑰匙。這個(gè)信箱與鑰匙，不僅在故事的前半部分起到功能性的作用：勞瑞將戲院的四張票放在信箱中，由此導(dǎo)致艾米生氣從而燒掉喬的手稿；也起到了推動(dòng)人物情感發(fā)展的作用：它串聯(lián)著過去與未來，成為喬對(duì)勞瑞的心結(jié)。當(dāng)喬因貝絲病?；丶視r(shí)，她感受到自己的孤獨(dú)，甚至想要與勞瑞開啟一段愛情，她將信寫好放在少年時(shí)代的信箱中。這時(shí)，鑰匙反復(fù)出現(xiàn)，已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，成為開啟人物關(guān)系、開放人物內(nèi)心的標(biāo)志。

3.造型的現(xiàn)代性變化

不僅情節(jié)與人物塑造呈現(xiàn)現(xiàn)代性變化，四個(gè)版本的《小婦人》電影的人物、空間造型也呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的變化。

從個(gè)體人物造型來看，四個(gè)版本基本都遵從了原著的樸實(shí)特點(diǎn)，唯一華麗一點(diǎn)的是1949 年版，由于其劇情與1933 年版本無異，也常被評(píng)論界詬病。電影評(píng)論家，影評(píng)人Hoai-Tran Bui 在其文章《所有改編自“小婦人”的電影都榜上有名》中提到1949 年版的《小婦人》：“該片布景奢華，色彩絢麗，令人瞠目，它是典型的好萊塢經(jīng)典服飾：多愁善感、古板?！弊?933 年起，一家人圍坐在單人沙發(fā)上閱讀戰(zhàn)場(chǎng)上父親的來信，成為《小婦人》電影的經(jīng)典畫面。它緊湊、親密、積極又充滿溫情。它象征在戰(zhàn)爭(zhēng)與貧窮面前，人們樸素又真摯的情感。發(fā)展至2019 年，這一經(jīng)典畫面也有所不同，前三個(gè)版本基本遵從以媽咪為中心，女兒們圍著媽咪閱讀信件的場(chǎng)景，1994 年版由于飾演艾米的演員年紀(jì)小，她坐在媽咪的腿上，信件的后半部分由她讀完，而2019 年版是變化最大的，喬從身后擁抱著正在閱讀信件的媽咪，其他三個(gè)女孩相擁依偎著坐在地上，聽著媽咪閱讀。同時(shí)，2019 年的構(gòu)圖畫面也比前三版開闊，觀眾不僅看到了神情各異的女孩子們，也看到了一旁熊熊燃燒著的爐火，整個(gè)畫面非常溫暖。

從構(gòu)圖與空間造型上看，前兩個(gè)版本的構(gòu)圖多采用封閉式，從1994 年開始，構(gòu)圖相對(duì)開放。前兩個(gè)版本的大部分場(chǎng)景以室內(nèi)居多。尤其在喬去紐約之后，空間上的選擇依舊是室內(nèi)為主。而之后的兩個(gè)版本空間逐漸開闊，在空間的選擇上，1994 年版本的紐約城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況也有所體現(xiàn)，喬拎著箱子穿過正在鋪修的道路，而到2019 年，紐約的展現(xiàn)則更加開闊，除了出版社的開闊場(chǎng)景之外，紐約繁華的街頭結(jié)合喜悅奔跑的喬，為電影注入了活力與希望。在鄉(xiāng)村場(chǎng)景的選擇上，后兩版也相對(duì)開闊，以勞瑞跟喬表白的戲?yàn)槔?，前兩部電影以樹林為主，?gòu)圖也相對(duì)緊密，而后兩部畫面逐漸開放，至2019 年版，喬與勞瑞的眼前是一片廣闊的平原，山巒與樹林盡收眼前。這與電影審美的變化有關(guān)，也與敘事側(cè)重主題有關(guān)。后兩部體現(xiàn)著女性社會(huì)地位的變化，對(duì)她們來說，天地被一步步打開。

4.敘事方式的變化

在1994 年版本獲得奧斯卡、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)之后，再要對(duì)《小婦人》進(jìn)行改編，無疑是充滿挑戰(zhàn)的。受到解構(gòu)主義和交叉文本方法的影響，認(rèn)為改編作品與原著是獨(dú)立存在的觀點(diǎn)在當(dāng)今的研究中越來越占主導(dǎo)地位。這無疑為改編者們提供了更加自由的改編環(huán)境——而如何更巧妙地以電影的語言來呈現(xiàn)作品，也成了創(chuàng)作者們的挑戰(zhàn)。

“人們普遍認(rèn)為把小說搬上大銀幕是一個(gè)艱難的過程：它需要一種特殊的技能，使人能夠在文字和影像兩種語言之間轉(zhuǎn)換，找到文學(xué)語言的信號(hào)或聯(lián)想意義，并將它們轉(zhuǎn)換成電影語言?！狈?hào)的運(yùn)用、關(guān)鍵情節(jié)的運(yùn)用、人物重要?jiǎng)幼骰蛘吲_(tái)詞的運(yùn)用等方式都是使文字成功轉(zhuǎn)換成影像的重要手法。這些在四個(gè)版本的《小婦人》中均有體現(xiàn)。“沒有禮物圣誕節(jié)就不算圣誕節(jié)?！边@是《小婦人》原著里的第一話。1933 年、1949 年、1994 年的改編電影中都沿襲了“圣誕節(jié)”這一重要符號(hào)，電影都從一個(gè)艱苦的戰(zhàn)時(shí)圣誕節(jié)開始，以線性方式講述故事的發(fā)展。父親的缺席，人們還在忍受著貧窮、饑餓與寒冷，這成為了電影的底色。而在2019 年版中，葛韋格打破了原來線性敘事的方式，抓住時(shí)間的魔力，以兩條時(shí)間線并行，在把握原著精髓的情況下，對(duì)情節(jié)進(jìn)行重新編排、調(diào)整、改動(dòng)，成了所有的改編版本中最大膽、最具有創(chuàng)新性的一部。2019 年版本，故事從七年后開始，喬，滿手墨漬帶著自己的手稿拜訪紐約的出版商。此后的電影呈現(xiàn)了兩條平行的敘事時(shí)間線：現(xiàn)在的喬與年少的喬（七年前）并行，溫暖的童年期與灰暗的成年期通過道具、蒙太奇等方式實(shí)現(xiàn)著時(shí)空穿梭，從前的故事交織在現(xiàn)在的生活中。

如此操作不僅未削減原著的魅力，葛韋格將原著的細(xì)節(jié)與情節(jié)分割開來，然后重新組裝，以影像化的形式縫合在一起，更加全面地描寫所有的女人，同時(shí)敘事的張力與戲劇沖突更加集中。這一操作是大膽的，它使電影不僅從敘事手法上看起來是新穎的，電影充分利用了時(shí)間的作用，使群像中的每個(gè)人物都散發(fā)著獨(dú)特的魅力。紐約時(shí)報(bào)作者A.O.Scott 如此評(píng)論：“葛韋格沒有訴諸自我意識(shí)的時(shí)代錯(cuò)誤或挑剔的尚古主義，而是塑造了一個(gè)讓人感覺既完全符合19 世紀(jì)起源又完全現(xiàn)代的故事?！?/p>

葛韋格曾說：“年輕的我們一直與現(xiàn)在的我們并行”。她的改編方式不僅打上了時(shí)代的印記，與150 年前的原著《小婦人》共振，留給人們探討時(shí)間、哲學(xué)與情感的空間，同時(shí)她的改編方式也使文學(xué)改編向電影化敘事邁進(jìn)了一大步。

注釋：

①Linda Hutcheon.A Theory of Adaptation[M].London:Routledge,2013:XV-XVI.

②譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社,1981.72.

③約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京:中國(guó)電影出版社,1978.528.

④原文名稱：All the‘Little Women’Movie Adaptations,Ranked.by Hoai-Tran Bui.

⑤Paula Baldwin Lind.Telling and Re-Telling Stories:Studies on literary Adaptation to Film[C]London:Cambridge Scholars,2016:54.

⑥Paula Baldwin Lind.Telling and Re-Telling Stories:Studies on literary Adaptation to Film[C]London:Cambridge Scholars,2016:51.

⑦見Greta Gerwig撰寫劇本Little women,Introduction.