影視表演中舞蹈肢體語(yǔ)言的運(yùn)用分析

焦 健

（北京城市學(xué)院 北京 100191）

一、舞蹈肢體語(yǔ)言概述

（一）舞蹈肢體語(yǔ)言的含義

古往今來(lái)，人類進(jìn)行溝通交流與表達(dá)的形式大致歸為兩類：語(yǔ)言性與非語(yǔ)言性。肢體語(yǔ)言主要通過(guò)表演者的肢體運(yùn)動(dòng)以及動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心情感、個(gè)人意愿及態(tài)度等非口頭語(yǔ)言。根據(jù)有關(guān)研究調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：人類通過(guò)口頭語(yǔ)言傳遞出來(lái)的信息數(shù)據(jù)只有38%，有7%需要依靠文字功能進(jìn)行表達(dá)，而剩下的55%全部是通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，肢體語(yǔ)言不單單是人類最早出現(xiàn)的交流形式，而且還是平日里最能表達(dá)人情感、意愿以及態(tài)度的具體表現(xiàn)形式。生活中大部分肢體語(yǔ)言都來(lái)自于人在思想、情緒以及態(tài)度的下意識(shí)反應(yīng)。影視表演中呈現(xiàn)出來(lái)的舞蹈肢體語(yǔ)言就是借助人的肢體作為表現(xiàn)工具，通過(guò)有規(guī)律、有設(shè)計(jì)以及有組織的流動(dòng)動(dòng)作來(lái)傳達(dá)出情感、表現(xiàn)人物、塑造角色。

（二）舞蹈肢體語(yǔ)言所具備的美學(xué)特性

無(wú)論是影視藝術(shù)還是舞蹈藝術(shù)全部都是追求美的表演藝術(shù)載體，藝術(shù)審美是以上兩種藝術(shù)共同的追求目標(biāo)。所以，當(dāng)這兩種藝術(shù)互相碰撞、融合時(shí)，他們的美學(xué)特征也會(huì)互相融合，這樣一來(lái)舞蹈肢體語(yǔ)言在影視表演中就形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。

生活化。與別的表演藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比，影視表演更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，兩者之間的關(guān)系是十分緊密的，影視表演不僅僅源于現(xiàn)實(shí)生活、于現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行取材，而且還可以說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)生活的縮影。人們通過(guò)使用相應(yīng)的技術(shù)設(shè)施將現(xiàn)實(shí)中的生活拿到了電視或者電影中。因此，可以說(shuō)生活化是其最本質(zhì)的美學(xué)特征?；诖?，便也可以將生活化說(shuō)成是舞蹈肢體語(yǔ)言在影視表演中的美學(xué)特征之一，演員以現(xiàn)實(shí)生活為出發(fā)點(diǎn)，再借助藝術(shù)雕琢功能進(jìn)行烘托，促使舞蹈肢體語(yǔ)言完美地將生活化表現(xiàn)出來(lái)，因此，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活是影視表演過(guò)程中舞蹈肢體語(yǔ)言最根本的追求。

隱喻化?？陬^語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言二者在影視表演過(guò)程中一同承擔(dān)信息傳送、情感表露等任務(wù)，但是為了豐富影視作品創(chuàng)作中的角色形象，相關(guān)創(chuàng)作者通常會(huì)使得劇中的人物在言語(yǔ)行動(dòng)方面表現(xiàn)出言行不一的情況，用這種方式讓觀眾發(fā)現(xiàn)其中暗藏的信息從而收獲到更加刺激的視聽(tīng)效果，表演者在影視表演中需要借助靈動(dòng)的舞蹈肢體語(yǔ)言隱喻出人物角色真實(shí)的內(nèi)心情感，使得隱藏的語(yǔ)言借助肢體動(dòng)作、神情等無(wú)聲地表達(dá)出來(lái)，這也是舞蹈肢體語(yǔ)言在該類藝術(shù)形式中隱喻化的美學(xué)特征。

鏡頭化。影視表演的最大特點(diǎn)在于表演者的表演需要通過(guò)使用媒介技術(shù)設(shè)備來(lái)實(shí)現(xiàn)，借助鏡頭將人物形象以及肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，因此要想將演員的所有側(cè)面、全貌以及細(xì)小表情全部呈現(xiàn)出來(lái)都必須依靠鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，鏡頭化也是影視表演中比較明顯的美學(xué)特征，舞蹈肢體語(yǔ)言要想在影視表演中的生動(dòng)形象地表現(xiàn)、傳達(dá)出來(lái)也是要通過(guò)鏡頭來(lái)完成的。因此，影視表演中的舞蹈肢體語(yǔ)言也就具備了鏡頭化的美學(xué)特征。

二、舞蹈肢體語(yǔ)言在影視表演中的運(yùn)用

（一）舞蹈肢體語(yǔ)言有利于對(duì)角色進(jìn)行塑造

不管是影視表演還是舞臺(tái)表演，表演者的創(chuàng)作都要根據(jù)角色進(jìn)行確定。表演屬于行動(dòng)的藝術(shù)，演員在表演中的所有舉動(dòng)都是角色的一舉一動(dòng)。因此，表演者在表演過(guò)程中要根據(jù)劇本對(duì)角色的要求、導(dǎo)演對(duì)人物角色的要求以及表演者個(gè)人對(duì)人物角色的認(rèn)識(shí)，再次進(jìn)行創(chuàng)作。有許多比較經(jīng)典的作品，往往會(huì)有讓人過(guò)目不忘的舞蹈片段。一方面，舞蹈的本質(zhì)就是給人美的感受、表現(xiàn)力十足；另一方面，是表演者對(duì)舞蹈動(dòng)作的精準(zhǔn)掌握，通過(guò)肢體語(yǔ)言把人物角色形象、性格更好地呈現(xiàn)出來(lái)，為作品增添色彩。

回顧《十面埋伏》這部電影，其中的水袖擊鼓舞，演員利用黃豆進(jìn)行擊鼓，舞動(dòng)水袖進(jìn)行鳴鼓。水袖是古典舞蹈中柔與力融合的表現(xiàn)，看似輕柔無(wú)力的長(zhǎng)袖卻能夠爆發(fā)出巨大的力量，給人震撼的視覺(jué)沖擊。表演者假扮成盲人，想要藏匿真實(shí)身份伺機(jī)進(jìn)行報(bào)復(fù)，女子不堪一擊的柔弱外表下卻蘊(yùn)藏著不共戴天的殺父之仇。在這部影片中，演員以舞蹈肢體語(yǔ)言的形式，將人物角色既想要藏匿自身，又等待時(shí)機(jī)報(bào)仇的矛盾心理表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也給觀眾展現(xiàn)出了該名女子堅(jiān)韌不拔、單純的一面。這體現(xiàn)的就是舞蹈與角色的完美結(jié)合，通過(guò)演員自身過(guò)硬的舞蹈技藝，致使此段表演精彩萬(wàn)分。

（二）舞蹈肢體語(yǔ)言有利于表現(xiàn)時(shí)代背景

在影視劇中，時(shí)代背景的表現(xiàn)形式多種多樣，不但可以通過(guò)對(duì)人物角色進(jìn)行裝扮，還可以借助對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行布置等方式進(jìn)行展現(xiàn)。每部影視劇都有自己特有的時(shí)代背景，這就要求表演者的肢體動(dòng)作要與劇本中設(shè)定的時(shí)代背景相一致。當(dāng)表演者在進(jìn)行創(chuàng)作需要使用舞蹈肢體語(yǔ)言時(shí)，就需要對(duì)人物角色所在的時(shí)代以及舞蹈肢體語(yǔ)言的聯(lián)系進(jìn)行把握。就拿《絕代艷后》這部電影來(lái)說(shuō)，其中的一個(gè)片段就是法國(guó)大革命期間流行的宮廷舞，在進(jìn)行表演的時(shí)候，演員就需要根據(jù)那個(gè)年代的舞種要求進(jìn)行表演；但是從另外一個(gè)角度來(lái)看，演員在通過(guò)舞蹈肢體語(yǔ)言進(jìn)行表演的過(guò)程中，需要參照創(chuàng)作的人物角色來(lái)進(jìn)行。又如《阿飛正傳》這部電影，使用的音樂(lè)為拉丁音樂(lè)，表演者身著白色背心短褲，一邊照著鏡子整理發(fā)型，一邊扭動(dòng)身體，還時(shí)不時(shí)拍手轉(zhuǎn)圈，邁著隨性而又不失優(yōu)雅的碎步跳恰恰。顯然這是現(xiàn)代化的舞蹈肢體片段，正因演員隨性又自然地演繹，再加之與劇中人物角色狀態(tài)神似，讓人記憶猶新。

因此，對(duì)影視劇進(jìn)行表演創(chuàng)作的過(guò)程中，表演者的舞蹈動(dòng)作不但要符合時(shí)代背景，而且還應(yīng)盡量還原人物角色，這樣能讓舞蹈動(dòng)作在實(shí)際表演過(guò)程中發(fā)揮點(diǎn)睛之筆的作用。

（三）舞蹈肢體語(yǔ)言能更好地表現(xiàn)角色的內(nèi)心情感變化

對(duì)影視表演中人物角色進(jìn)行塑造，離不開(kāi)表演者對(duì)其進(jìn)行深刻理解以及內(nèi)心變化的表演。表演是一門以表演者借助自身肌體對(duì)人物角色進(jìn)行塑造的藝術(shù)，要想創(chuàng)造出來(lái)的人物形象更加生動(dòng)鮮活，需要表演者將人物角色的內(nèi)心變化充分地演繹出來(lái)。在表演過(guò)程中，不能將臺(tái)詞當(dāng)成表詞達(dá)意的唯一手段，有時(shí)候肢體語(yǔ)言更能觸動(dòng)心靈。

在表演過(guò)程中，如果演員可以將肢體語(yǔ)言充分地表現(xiàn)出來(lái)，有助于將人物角色的心理變化更好地展現(xiàn)出來(lái)。在《阮玲玉》這部影視劇中，女主人公16 歲出道，25歲便魂歸大地，在她生命最精彩的階段卻無(wú)法前行。她跳舞時(shí)身著綠色旗袍，開(kāi)始時(shí)與舞伴愉快地跳著狐步舞，到最后自由舞動(dòng)。這場(chǎng)將死之人的最后一次舞蹈看似歡樂(lè)無(wú)比，更多地映射出來(lái)的是女主人公對(duì)人生的無(wú)奈與凄涼。女主人公的內(nèi)心情感與變幻莫測(cè)的舞姿形成了鮮明對(duì)照，好像是一輩子的風(fēng)情萬(wàn)種盡在舞中，給觀眾留下無(wú)限的遐思……演員通過(guò)自身的舞蹈肢體語(yǔ)言將女主人公的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。

在電影《黑天鵝》中，演員將劇本中女主人公整個(gè)變化過(guò)程表演得活靈活現(xiàn)。電影前半部分中的芭蕾舞段，像極了白天鵝蛻變之前的模樣，動(dòng)作準(zhǔn)確、腳步利索、舞姿輕盈。在舞臺(tái)上女主人公最后的那支黑天鵝之舞，通過(guò)舞蹈的肢體語(yǔ)言將其內(nèi)心的復(fù)雜變化表現(xiàn)得生動(dòng)鮮活。

（四）合理運(yùn)用舞蹈肢體語(yǔ)言增強(qiáng)影片風(fēng)格

影片風(fēng)格是整部影視作品在整體上表現(xiàn)出來(lái)的具有代表性的一個(gè)方面，在實(shí)際表演過(guò)程中使用舞蹈肢體語(yǔ)言，能夠?qū)τ捌L(fēng)格起到很好的強(qiáng)化作用。在印度寶萊塢的影片中，舞蹈是寶萊塢風(fēng)格中不可或缺的要素。除印度人自身就具備能歌善舞的能力之外，在其宗教中，濕婆神是印度三大主神之一，又被稱作“舞蹈之神”，喜歡用舞蹈的方式將心理感受表現(xiàn)出來(lái)。因此，印度人把對(duì)濕婆神的崇敬全部展現(xiàn)在了舞蹈里。因此，只要是寶萊塢影視劇，無(wú)論是悲是喜抑或是其他類型，都能看到與舞蹈有關(guān)的片段。由此可見(jiàn)，舞蹈肢體語(yǔ)言對(duì)影視作品風(fēng)格具有一定的強(qiáng)化作用。

三、結(jié)語(yǔ)

在影視表演中，塑造出來(lái)的人物角色與生活中的肢體語(yǔ)言息息相關(guān)，有時(shí)候也會(huì)將舞蹈肢體語(yǔ)言運(yùn)用到影視表演中去，以此來(lái)達(dá)到角色塑造、主題烘托、影片風(fēng)格強(qiáng)化的目的。舞蹈作為一門比較古老的藝術(shù)，本身獨(dú)具表現(xiàn)性與審美的意境。但是由于科技人文的不斷發(fā)展與進(jìn)步，被稱之為“第七藝術(shù)”的電影，與其余藝術(shù)類別的組合日益密切，舞蹈肢體語(yǔ)言在影視表演過(guò)程中也常常會(huì)運(yùn)用到。因此，如果想更好地把舞蹈肢體語(yǔ)言與影視表演進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，就需要對(duì)影視表演所具備的特性進(jìn)行細(xì)致了解，其特性在于影視表演一般都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真情實(shí)景而得來(lái)的，是經(jīng)過(guò)攝制、剪輯工序之后整理得到的表演。因此，演員在表演過(guò)程中需要根據(jù)影視獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)以及美學(xué)原則將人物角色內(nèi)心的思想活動(dòng)與情緒變化，借助肢體語(yǔ)言的有效控制有分寸地呈現(xiàn)在銀幕上，不但與現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯相一致，而且又找不到設(shè)計(jì)的痕跡，與錄制設(shè)備的擺放位置、景別、運(yùn)動(dòng)方式等相呼應(yīng)，這樣才能將劇中角色豐富而深沉的想法更好地表達(dá)出來(lái)。

回顧一些比較經(jīng)典的影視片段，演員精彩絕倫的表演一定離不開(kāi)恰到好處的肢體語(yǔ)言的配合。因此，對(duì)影視表演中的舞蹈肢體語(yǔ)言進(jìn)行研究是非常重要的。準(zhǔn)確運(yùn)用舞蹈肢體語(yǔ)言不僅可以幫助表演者對(duì)角色進(jìn)行更好地塑造，而且還能將角色自帶的魅力與光芒充分表現(xiàn)出來(lái)。