人民主體性敘事視野下的《我和我的父輩》論析

郭瑞濤

(1.世宗大學(xué)，韓國(guó) 首爾 05006；2.棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 棗莊 277160)

當(dāng)下主流電影一直在尋找能貼合時(shí)代需求，贏得觀眾認(rèn)可的敘事模式和表述話語(yǔ)，如《我和我的祖國(guó)》便開(kāi)辟了一條從人民視角出發(fā)，凸顯人民主體性的道路。而其姊妹篇《我和我的父輩》亦是如此，電影在將普通人的經(jīng)歷置于臺(tái)前的同時(shí)，巧妙地完成了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣講，對(duì)時(shí)代精神與民族意識(shí)的傳揚(yáng)。

一、“我和我的”三部曲的人民主體性敘事

主體性是指主體通過(guò)對(duì)象化的實(shí)踐活動(dòng)改變客體形態(tài)，實(shí)現(xiàn)其目的的過(guò)程。而人恰恰是最善于完成對(duì)象化實(shí)踐活動(dòng)的主體，是最能彰顯主體性者。正如馬克思在《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中指出的那樣：主體是人，客體是自然。他在克服如理性主義哲學(xué)等舊理論缺陷，洞察身處社會(huì)狀況的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了新唯物主義，認(rèn)為人有必要也有能力在實(shí)踐與認(rèn)識(shí)中，確證自己作為主體的本質(zhì)力量，最終實(shí)現(xiàn)全面、自由、理想的發(fā)展。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)電影人早已意識(shí)到人民主體性的意義，但在以電影再現(xiàn)人民的能動(dòng)性和創(chuàng)造力的實(shí)踐中，他們經(jīng)歷了頗為曲折的探索，銀幕內(nèi)外的普通人，一度或是面目模糊，或是被置于一種較為明顯的被教育、被啟蒙與被引領(lǐng)者的位置上。

新世紀(jì)以來(lái)，人們注意到，早年熱衷于選用宏大敘事模式，教化意味明顯的主流電影開(kāi)始轉(zhuǎn)型，以拉近和消費(fèi)者/觀眾間的距離，它們“不斷調(diào)整策略以求得社會(huì)效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益的相互統(tǒng)一。這種訴求不僅體現(xiàn)在影片的表現(xiàn)內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格方面，而且也體現(xiàn)在電影的敘述方式之中：……在敘事語(yǔ)態(tài)上，越來(lái)越多地使用平民化的敘事視點(diǎn)”。從將電影的主人公固定于建立豐功偉績(jī)的政治領(lǐng)袖，或有著大無(wú)畏犧牲精神的知名勞動(dòng)英模，變?yōu)榫劢褂趯儆谑|蕓眾生的無(wú)名之輩，盡管他們未必具有完美人格魅力，但依然可以引發(fā)觀眾的認(rèn)同，最終完成一種對(duì)國(guó)家意志的軟性傳達(dá)。

于2019年作為國(guó)慶獻(xiàn)禮片上映的《我和我的祖國(guó)》(以下簡(jiǎn)稱《祖國(guó)》)，就以此展示了主流影片轉(zhuǎn)型的充沛活力。電影中的《北京你好》以一個(gè)名為張北京的出租車(chē)司機(jī)為單元主人公，他雖然身份平凡，不無(wú)缺點(diǎn)，但其微小的付出(開(kāi)幕式門(mén)票)照映著國(guó)家的巨大成就(北京2008年舉辦奧運(yùn)會(huì))，其與兒子、四川小男孩等人際情感和民眾與祖國(guó)的炙熱情感相勾連。在《祖國(guó)》成功播映之后，2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》(以下簡(jiǎn)稱《家鄉(xiāng)》)延續(xù)了其別出心裁的拼接式獻(xiàn)禮片的藝術(shù)形式，同時(shí)也繼承了《祖國(guó)》“以小見(jiàn)大”，立足大眾記憶與情感的創(chuàng)作思路，相較于《祖國(guó)》選擇了從普通人的角度出發(fā)，對(duì)重大歷史事件進(jìn)行重建，《家鄉(xiāng)》則成功地詢喚了分屬祖國(guó)東西南北中五個(gè)不同地域普通人的文化記憶與家鄉(xiāng)情結(jié)。在《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》等單元中，矛盾的雙方以及圍繞在他們身邊的人都是普通人民群眾，其職業(yè)、意愿等也都是觀眾熟悉的，觀眾能輕易進(jìn)入電影展開(kāi)的交流情境中，完成對(duì)角色的心理投射?！段液臀业母篙叀?以下簡(jiǎn)稱《父輩》)是作為“我和我的”三部曲的第三部出現(xiàn)的，和前兩部作品一樣，電影又一次凸顯了作為人民的“我”的存在。

二、思想層面上的《父輩》闡發(fā)

以馬克思人民主體性思想為指導(dǎo)，我們不難看出，《父輩》在四個(gè)風(fēng)格不同、背景各異的小故事中，完成了一種全面而深刻的對(duì)人民主體性的闡發(fā)。

首先，《父輩》肯定了人民是歷史的變革者。馬克思否定了黑格爾所提出的人類(lèi)歷史的發(fā)展是“絕對(duì)精神”或“意識(shí)”發(fā)展史的觀點(diǎn)，而強(qiáng)調(diào)人民的實(shí)踐活動(dòng)是推動(dòng)歷史進(jìn)步的主體力量。在《父輩》中，由吳京執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)》充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。電影中居于前景地位的是八路軍冀中騎兵團(tuán)的戰(zhàn)士們，但其身份是與人民緊密相關(guān)的，馬仁興所代表的正是作為人民主體核心的中國(guó)共產(chǎn)黨。吳京有意識(shí)地讓電影開(kāi)場(chǎng)于以騎兵團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)馬仁興為首的戰(zhàn)士們與老百姓一起搶收糧食的場(chǎng)景，而在敵情傳來(lái)之際，他們迅速戴上帽子，從蘆葦叢中拿出武器，觀眾這才意識(shí)到他們的軍人身份。在特殊年代，他們兵與民身份隨時(shí)切換，在不同的場(chǎng)域完成自己的生產(chǎn)、戰(zhàn)斗的多重歷史使命。并且，吳京特意設(shè)計(jì)了馬乘風(fēng)沖鋒犧牲和大春子生子的蒙太奇段落，以生命的逝去和另一個(gè)生命的到來(lái)形成震撼人心的對(duì)應(yīng)，并在最后，揭示大春子之子特意取名“乘風(fēng)”。以馬乘風(fēng)為代表的騎兵團(tuán)的犧牲創(chuàng)造了小乘風(fēng)等人生存，大春子加入八路軍等歷史，推動(dòng)了日本法西斯被消滅的歷史。而小乘風(fēng)對(duì)名字的繼承，亦暗示了他未來(lái)對(duì)烈士遺志的繼承，他勢(shì)必如馬氏父子一樣繼續(xù)戰(zhàn)斗和對(duì)舊世界進(jìn)行改造。與之類(lèi)似的還有如徐崢執(zhí)導(dǎo)的《鴨先知》。以趙平洋為代表的人民是改革開(kāi)放的主人公，促成社會(huì)進(jìn)步的正是無(wú)數(shù)個(gè)敢為天下先的“鴨先知”而非唯心主義認(rèn)為的“絕對(duì)精神”，是他們從事的如坐沙發(fā)、賣(mài)鴨蛋、拍廣告等實(shí)踐活動(dòng)，推動(dòng)了國(guó)家的日新月異。

其次，《父輩》讓觀眾看到了人民是物質(zhì)與精神價(jià)值的創(chuàng)造者。在由章子怡執(zhí)導(dǎo)的《詩(shī)》中，科研人員施儒宏和妻子火藥雕刻師郁凱迎從事著研制“兩彈一星”的秘密工作，責(zé)任重大且十分危險(xiǎn)，而對(duì)子女，他們有對(duì)自己工作特殊的形容方式，施儒宏自稱自己是在天上寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人，郁凱迎則用“孔明燈”來(lái)對(duì)火箭進(jìn)行隱喻，并在丈夫犧牲后以丈夫的名義為子女寫(xiě)完詩(shī)，為子女講述了“燃料燃燒自己，火箭拋棄自己，死亡驗(yàn)證生命，宇宙讓死亡渺小”的情懷與道理。她憑借自己的品質(zhì)與學(xué)識(shí)培養(yǎng)出了下一代航天員，即女兒施天諾。可以說(shuō)，夫婦倆所代表的新中國(guó)科研人員，在具有改進(jìn)生產(chǎn)工具和生活資料的非凡本領(lǐng)之外，還具有充盈而浪漫的精神世界，在精神生產(chǎn)活動(dòng)中亦能發(fā)揮智慧。人在此處是絕對(duì)的價(jià)值主體而非物的依附者。而在由沈騰執(zhí)導(dǎo)的《少年行》中，觀眾看到了更闊大的民眾投身于價(jià)值創(chuàng)造的盛景：不僅小小父子本身就是熱衷鉆研人工智能的人，小小所在學(xué)校也鼓勵(lì)學(xué)生們進(jìn)行各種科研與發(fā)明創(chuàng)造，在家長(zhǎng)日上，小學(xué)生們就帶來(lái)了各自做的飛行器進(jìn)行比試。即使是作為笑點(diǎn)存在的大成父子，也動(dòng)手做了一個(gè)遙控器。人是科學(xué)技術(shù)的使用者，也是其創(chuàng)造的參與者。在《父輩》中，觀眾可以聯(lián)系起兩個(gè)單元的故事，在施儒宏等前輩的犧牲和奉獻(xiàn)下，小小們得以有更優(yōu)越和寬松的環(huán)境探索宇宙奧秘，匯聚彼此智慧，最終成為馬克思所說(shuō)的，全面解放了自身，能自由發(fā)揮個(gè)體價(jià)值的人。正如邢一浩所說(shuō)，他們讓機(jī)器能夠?qū)W習(xí)，而非讓人成為學(xué)習(xí)的機(jī)器，人得以擺脫被異化的命運(yùn)。

最后，《父輩》實(shí)際上還強(qiáng)調(diào)了人民是利益的分配者，這也是馬克思人民主體性理論的理想指歸，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的目的之一。馬克思認(rèn)為，人類(lèi)歷史發(fā)展的目的最終是實(shí)現(xiàn)人們的總體利益訴求，人民才是利益的共享者，并且社會(huì)總體利益是尊重與維護(hù)個(gè)體利益的。觀眾可以看到，在《詩(shī)》中，施天諾作為航天員進(jìn)入浩渺宇宙，與父親參與研制并為之犧牲的東方紅衛(wèi)星擦肩而過(guò)，她在維護(hù)國(guó)家整體利益的同時(shí)，也完成了對(duì)個(gè)體利益的獲?。撼删妥晕?，并滿足私人情感，一覽父親昔日寫(xiě)的“詩(shī)”；《少年行》中，小小等人對(duì)能穿越時(shí)空機(jī)器人的研發(fā)，完全是將個(gè)人需要與社會(huì)需要相結(jié)合的典范；在《鴨先知》中，趙小冬歷數(shù)了趙平洋因?yàn)橄戎扔X(jué)而獲得的財(cái)富，如成為最早在浦東買(mǎi)商品房，最早使用大哥大的人等，但在這些個(gè)人利益的獲得之后，是趙平洋不辭勞苦，不畏付出地推銷(xiāo)鴨蛋藥酒，為鄰里改造水表等對(duì)他人利益的爭(zhēng)取。一言以蔽之，《父輩》中主人公行為的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，始終都是人民的利益。

三、藝術(shù)層面上的《父輩》啟示

在具體的藝術(shù)形式層面上，《父輩》的人民主體性敘事也為主流電影提供了值得借鑒的操作范本。

一是以人為敘事內(nèi)驅(qū)力。在以民為本已成為一個(gè)方向性社會(huì)共識(shí)的今天，當(dāng)電影中民眾生命和利益遭遇重大威脅，觀眾便能迅速產(chǎn)生焦慮、緊張情緒，并熱切期盼主人公挽救民眾的行為。以《乘風(fēng)》為例，電影完成了一次《三國(guó)》經(jīng)典故事“攜民渡江”的重述，馬仁興的騎兵團(tuán)陷入的兩難境地是是否要帶老弱婦孺突圍，最終馬仁興果斷選擇掩護(hù)老百姓過(guò)江，即將臨盆的大春子等人使得騎兵團(tuán)的與敵周旋苦戰(zhàn)，以及馬仁興毅然犧牲獨(dú)生子的行為具有充足的驅(qū)動(dòng)力，觀眾完全信服馬仁興作為一個(gè)堅(jiān)定的為民立命、為民謀利者，在不想上演第二次“岳飛岳云”悲劇后依然做出發(fā)信號(hào)彈的選擇，也能從電影中騎兵團(tuán)的“救人”行為推向“救國(guó)”本質(zhì)。

二是以人為情感錨點(diǎn)。主流電影在對(duì)觀眾情感的縫合，對(duì)觀眾心理的詢喚方面有著較高的要求，而人的基本情感關(guān)系、情感狀態(tài)恰恰可以成為一個(gè)錨點(diǎn)，讓觀眾對(duì)電影時(shí)空與語(yǔ)境產(chǎn)生親切感。如《乘風(fēng)》最后，馬仁興在身負(fù)重傷的情況下以一對(duì)一決斗方式殺死日軍大佐，主人公的報(bào)“國(guó)仇”在某種程度上是被特意建立在報(bào)“家恨”之上的，觀眾完全可以理解他痛失愛(ài)子之后與敵人的切齒仇恨；類(lèi)似如在《詩(shī)》中，哥哥放飛孔明燈時(shí)許下的愿望是“媽媽不要死”。在《鴨先知》中，趙平洋一心拍廣告時(shí)，說(shuō)服兒子與觀眾的方式也是自己害怕妻子和自己離婚。人物并不說(shuō)豪言壯語(yǔ)，而是透露自己對(duì)維系完整家庭，與親人平安美滿相依的渴求。正如學(xué)者所言，“家”在中國(guó)文化、文明構(gòu)成中占有極大的分量，已然成為中國(guó)人的社會(huì)生命之源，“家”的概念對(duì)于中國(guó)而言，是一種總體性的、根基性的、自覺(jué)性的文化。片中人物對(duì)“小家”到“大家”的維護(hù)，滿足了絕大多數(shù)人的情感要求。觀眾在和人物的共情中實(shí)現(xiàn)了某種“在場(chǎng)”，電影的認(rèn)同機(jī)制由此完成。

三則是以人為幽默生發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)在建構(gòu)小人物敘事時(shí)尤為突出，當(dāng)敘事主體為小人物時(shí)，創(chuàng)作者更容易設(shè)計(jì)一系列基于人物能力或眼界拘囿、性格缺點(diǎn)、社會(huì)資源有限等造成的啼笑皆非的事件，“小人物敘事……人們無(wú)須用過(guò)多的精力去理解人物復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系或是撲朔迷離的情節(jié)構(gòu)架，不用擔(dān)心復(fù)雜的結(jié)構(gòu)剪輯帶來(lái)的認(rèn)知的困難或是高于大眾文化的意識(shí)形態(tài)的熏陶”。更便于導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)簡(jiǎn)單輕松、幽默詼諧的文本，同時(shí)小人物的成長(zhǎng)，其對(duì)困難的克服，本身也是具有喜劇性和激勵(lì)意味的。如《鴨先知》中人們被趙平洋以30塊錢(qián)，“當(dāng)電影明星”和一句“馬導(dǎo)”等誘惑來(lái)拍攝廣告，都是不無(wú)弱點(diǎn)的小人物，但都能被凝聚起來(lái)，與趙平洋共同成為新時(shí)期的社會(huì)活力，觀眾得以在笑聲中充分理解，時(shí)代造就了普通人逐利渠道的暢通，而積極有為的普通人也成就了時(shí)代。

可以說(shuō)，盡管《父輩》是由吳京等四位導(dǎo)演著眼于不同年代，發(fā)揮各自所長(zhǎng)拍攝的四個(gè)短片連綴而成的作品，但這并不妨礙其文本有著內(nèi)在的一致性。《乘風(fēng)》等故事體現(xiàn)了導(dǎo)演們對(duì)于人民主體性敘事理論有著實(shí)質(zhì)性把握，電影對(duì)人物經(jīng)歷和人際關(guān)系的編排不僅完成了人民是歷史進(jìn)步、價(jià)值創(chuàng)造乃至利益分配主體的言說(shuō)，也在技巧上為其他電影人提供了切實(shí)可行的效仿路徑。