傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變奏：追光動(dòng)畫(huà)兩階段作品比較研究

沈松華

(杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，浙江 杭州 311121)

中國(guó)電影自誕生以來(lái)，一方面沿著革命與現(xiàn)代化強(qiáng)力的時(shí)代脈絡(luò)，以影像描摹中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史變遷；另一方面又不斷回溯傳統(tǒng)文化，從中國(guó)傳統(tǒng)那里去建立自己的根。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史發(fā)展更顯著地呈現(xiàn)為對(duì)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)揚(yáng),近年來(lái)，隨著新興動(dòng)畫(huà)勢(shì)力的崛起，隨著《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等一系列作品的上映,這一傳統(tǒng)得到復(fù)興和創(chuàng)新發(fā)展。動(dòng)畫(huà)這一最具想象性的媒體，在古與今、玄幻和科幻，傳統(tǒng)、現(xiàn)代與未來(lái)的時(shí)空交錯(cuò)、文化交會(huì)中有持久的表現(xiàn)力，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的一個(gè)典型。這其中，追光動(dòng)畫(huà)公司的創(chuàng)作無(wú)疑非常有代表性。

作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)公司領(lǐng)頭羊之一，回顧追光動(dòng)畫(huà)多年來(lái)的創(chuàng)作，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，追求中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的融合，是其一直堅(jiān)持的初心和創(chuàng)作主線。其第一部作品《小門(mén)神》就以傳統(tǒng)門(mén)神神荼和郁壘作為故事主角，引起廣泛關(guān)注，繼而在《阿唐奇遇》中將茶寵文化引入動(dòng)畫(huà)，將桃花源融入動(dòng)物題材(《貓與桃花源》)，均是傳統(tǒng)文化IP的大膽創(chuàng)新開(kāi)發(fā)。近兩年的白蛇和哪吒IP改編衍生更是將傳統(tǒng)經(jīng)典IP玩出了新花樣，取得了市場(chǎng)與口碑的雙豐收。

關(guān)于追光動(dòng)畫(huà)的傳統(tǒng)文化表達(dá)，已有不少研究，但對(duì)其階段性的創(chuàng)作差異尚未有專門(mén)探究。追光動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作歷程可分為前期以王微為主導(dǎo)的合家歡階段和后期以年輕人為主導(dǎo)的成人向階段。這種差異不僅體現(xiàn)在定位上，兩個(gè)階段的作品在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化融合方面采取的創(chuàng)作策略也大不相同。前三部作品《小門(mén)神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》采取的是傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的創(chuàng)作策略，即將傳統(tǒng)核心文化元素提煉出來(lái)，置入現(xiàn)代世界，展現(xiàn)其在現(xiàn)代生活世界中的價(jià)值、面臨的挑戰(zhàn)與怎樣戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，其作品體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性文化內(nèi)核；后三部作品則是現(xiàn)代融入傳統(tǒng)的創(chuàng)作策略，即將現(xiàn)代觀念乃至生活融入傳統(tǒng)故事中，借傳統(tǒng)文化的殼表達(dá)現(xiàn)代的內(nèi)核，其風(fēng)格具有鮮明的后現(xiàn)代文化特征。兩種創(chuàng)作策略形成了頗具借鑒意義的對(duì)照，以下分別論述。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變奏：兩階段創(chuàng)作策略比較

好萊塢著名劇作家羅伯特·麥基(Robert McKee)曾說(shuō)：“一個(gè)講得美妙的故事猶如一部交響樂(lè)，其結(jié)構(gòu)、背景、人物、類型和思想融合為天衣無(wú)縫的統(tǒng)一體。要想找到它們的和諧，作家必須研究故事諸要素，把它們當(dāng)成一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器——先逐一精通，再整體合奏?！眰鹘y(tǒng)與現(xiàn)代本身就是互相轉(zhuǎn)化的概念，在追光動(dòng)畫(huà)的作品中，兩種元素滲透在結(jié)構(gòu)、人物、背景、內(nèi)涵等各個(gè)層面，往往互為表里，復(fù)雜交織。

(一)前期：傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的創(chuàng)作策略

追光的前期三部曲均由王微編劇導(dǎo)演，都采取了傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的創(chuàng)作策略，即提取傳統(tǒng)文化IP元素融入現(xiàn)代生活。其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于在當(dāng)代社會(huì)傳承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命意識(shí)和深入思考。

在第一部《小門(mén)神》中，從人神兩條線鋪展了現(xiàn)代化中國(guó)快速發(fā)展過(guò)程中面臨的傳統(tǒng)失落、傳承斷裂的危機(jī)。影片的主題是仙界因?yàn)槿耸篱g傳統(tǒng)信仰的消散而導(dǎo)致衰落，神仙面臨“下崗”的窘境。門(mén)神神荼和郁壘為“下崗”危機(jī)而憂心忡忡。郁壘為了證明自身對(duì)人類社會(huì)的價(jià)值而做出了劈開(kāi)年獸封印的瘋狂舉動(dòng)，引發(fā)災(zāi)難。與之對(duì)應(yīng)的是人界，小英母女開(kāi)的老字號(hào)餛飩店在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活面前生意冷清，生存艱難，并面臨著快餐店老板的逼迫。天上人間兩條線的危機(jī)都彰顯了傳統(tǒng)文化在快節(jié)奏理性化的當(dāng)今社會(huì)面臨的歷史沖突和困境。在電影中，兩位門(mén)神在下界與小英母女的交往中感悟到人間的美好，最終滅殺年獸，也幫助小英母女使餛飩店克服困難重獲新生。通過(guò)影片，人們重新認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)門(mén)神信仰及其象征的平安福佑、四海康樂(lè)的文化意義；通過(guò)老餛飩店的重獲新生，也讓人們感受到許多身邊的傳統(tǒng)事物并非老舊被棄的象征，而是更可寶貴的遺產(chǎn)，完全可以傳承創(chuàng)新煥發(fā)生機(jī)。

第二部《阿唐奇遇》則選取茶文化中的茶寵為題材，將茶寵動(dòng)畫(huà)化，并融入“唐伯虎點(diǎn)秋香”的故事名片和京劇武生的人物造型，賦予傳統(tǒng)文化元素以當(dāng)代環(huán)境下新的生機(jī)。茶寵阿唐作為唯一怎么澆茶都不會(huì)變色的茶寵，心心念念要去尋找一個(gè)讓自己顏色變深的辦法。來(lái)自未來(lái)的機(jī)器人小來(lái)也在心心念念地尋找，想要知道“我是誰(shuí)”“我從哪兒來(lái)”。故事就從傳統(tǒng)一直延伸到未來(lái)，主角們?cè)谝宦穼ふ抑邪l(fā)現(xiàn)自我，阿唐終于明白：“也許有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)未來(lái)，但是只有一個(gè)現(xiàn)在?！薄艾F(xiàn)在就是未來(lái)?！边@“現(xiàn)在”呈現(xiàn)的是從傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在的自立立人、互愛(ài)互助、奉獻(xiàn)犧牲的偉大精神與永恒情懷。

第三部《貓與桃花源》更適合兒童觀看。王微將傳統(tǒng)文化的桃花源意象嵌入電影里，成為影片中動(dòng)物向往的理想家園，影片圍繞一對(duì)貓咪父子之間的愛(ài)和成長(zhǎng)展開(kāi)，一個(gè)是渴望冒險(xiǎn)追求遠(yuǎn)方的兒子，一個(gè)是經(jīng)歷過(guò)冒險(xiǎn)而愛(ài)護(hù)兒子依戀家的爸爸。桃花源是每個(gè)人心中夢(mèng)想的地方。

在這三部影片中，因?yàn)楣适绿攸c(diǎn)、作品定位和市場(chǎng)環(huán)境等，傳統(tǒng)文化元素呈現(xiàn)弱化態(tài)勢(shì)，但始終頑強(qiáng)地存在著，顯示出追光動(dòng)畫(huà)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的決心。以傳統(tǒng)融入現(xiàn)代，凸顯的是所置入的特定傳統(tǒng)文化元素概念特征，如第一部的門(mén)神信仰，第二部的茶寵文化，第三部的桃花源。這些文化元素在影片的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)環(huán)境中取得了自己的“高光時(shí)刻”，對(duì)于傳播傳統(tǒng)文化無(wú)疑具有很好的效果。不過(guò)這種置入方式不可避免地要經(jīng)過(guò)當(dāng)代化的理解處理，一方面被故事敘事所編織；另一方面被作者的認(rèn)知所規(guī)范，最終以特定影像的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這種傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化是必然而必須的，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的探索思考。也正因如此，其敘事就帶有了象征隱喻的性質(zhì)，隱喻我們的傳統(tǒng)在當(dāng)代的境遇和生機(jī)。

當(dāng)然，這種敘事策略也有很大的風(fēng)險(xiǎn)，其關(guān)鍵在于如何呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素，用“舊酒”自身的香醇味道來(lái)吸引觀眾。但因?yàn)閷鹘y(tǒng)元素放在現(xiàn)實(shí)情境下，敘事難免偏重講述當(dāng)代，而弱化了對(duì)傳統(tǒng)元素的介紹描摹。如《小門(mén)神》一片中，雖以門(mén)神為主角，但對(duì)關(guān)于門(mén)神的豐富傳說(shuō)著墨甚少，以至于有學(xué)者批評(píng)它“白瞎了神荼、郁壘的傳說(shuō)”；《阿唐奇遇》中關(guān)于茶寵文化、唐伯虎與秋香的相關(guān)角色與故事并沒(méi)有去鋪陳展開(kāi)，導(dǎo)致觀眾難解其意味，浪費(fèi)了題材；《貓與桃花源》中的桃花源更是只有一個(gè)單純的概念了。傳統(tǒng)文化元素在影片中的利用應(yīng)該盡可能地開(kāi)發(fā)其資源，去提取其價(jià)值內(nèi)涵的精髓，充分展現(xiàn)其自身的魅力，實(shí)現(xiàn)對(duì)故事的有機(jī)嵌入，如此才能引起觀眾的真正興趣。

(二)現(xiàn)代融入傳統(tǒng)的創(chuàng)作策略

從2019年的《白蛇：緣起》開(kāi)始，王微不再負(fù)責(zé)編劇導(dǎo)演，而是放手讓年輕人去做。其動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作也不再是前期皮克斯式的合家歡，而是定位于年輕的成人群體。在創(chuàng)作策略上，放棄了自己原創(chuàng)IP的“吃力不討好”的策略，以白蛇傳、哪吒等傳統(tǒng)文化IP為主體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，將現(xiàn)代人的生活融入其中，形成“現(xiàn)代融入傳統(tǒng)”的創(chuàng)作策略。

細(xì)分開(kāi)來(lái)，“現(xiàn)代融入傳統(tǒng)”的做法又分成《白蛇：緣起》的現(xiàn)代思想觀念融入傳統(tǒng)時(shí)空，《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》的現(xiàn)代生活融入傳統(tǒng)背景兩種做法。

《白蛇：緣起》是《白蛇傳》的前傳，影片借用柳宗元《捕蛇者說(shuō)》，將故事背景放到晚唐的永州，去展現(xiàn)五彩斑斕的歷史與想象交織的傳統(tǒng)文化時(shí)空。鮮明晚唐風(fēng)格的樓宇建筑，漫山紅遍層林盡染的山村，煙波浩渺煙雨空蒙的湖船，劍羽橫空符網(wǎng)封天的妖魔戰(zhàn)斗，襯托了滿屏的中國(guó)傳統(tǒng)玄幻風(fēng)。傳統(tǒng)白蛇傳說(shuō)中，白素貞積極追求自己的愛(ài)情，為了許仙而自我犧牲，最終被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，感動(dòng)了一代又一代的中國(guó)人。而在《白蛇：緣起》中，男主角變成了許宣，他雖然不會(huì)武功、不懂法術(shù)，但熱情善良，救了白蛇的性命，陪伴她尋找記憶，幫助她抵御重重危險(xiǎn)，為了愛(ài)情毅然化人為妖，最終為她犧牲，只留一縷魂魄轉(zhuǎn)世投胎。故事的主角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但是那種對(duì)愛(ài)的積極追求和偉大的犧牲精神仍然影片主題，傳承著無(wú)限的感動(dòng)。

在《白蛇：緣起》中，敘事時(shí)空和人物場(chǎng)景、美學(xué)風(fēng)格都非常具有傳統(tǒng)特點(diǎn)，主題精神既繼承了傳統(tǒng)，也融入了鮮明的現(xiàn)代思想內(nèi)涵。一方面，愛(ài)情關(guān)系早已擺脫傳統(tǒng)封建社會(huì)階級(jí)歧視下的“人妖之戀”不倫的觀念，轉(zhuǎn)成了“跟你在一起，是人是妖又如何”的現(xiàn)代觀念；另一方面，青蛇也不再是白蛇的陪襯，她率性直爽，與許宣爭(zhēng)奪姐姐；許宣更是完全顛覆了傳統(tǒng)故事里懦弱迂腐的書(shū)生形象，變成了一個(gè)善良勇敢、率性灑脫的山野小子。這些人物形象的內(nèi)涵更加貼近了當(dāng)代年輕人的趣味取向。

在《白蛇：緣起》取得市場(chǎng)成功后，追光動(dòng)畫(huà)并沒(méi)有滿足已取得的成績(jī)，而是繼續(xù)不斷創(chuàng)新?！缎律癜瘢耗倪钢厣泛汀栋咨?：青蛇劫起》都沒(méi)有重復(fù)《白蛇：緣起》的路子，去講述古代故事，而是將故事置于更具現(xiàn)代感的東方朋克風(fēng)格的架空時(shí)空里，融入了現(xiàn)代的生活和審美經(jīng)驗(yàn)。其做法頗似第一階段的傳統(tǒng)融入現(xiàn)代策略，然而其框架底子仍然是哪吒和白蛇的傳統(tǒng)故事，因此可以說(shuō)是現(xiàn)代融入傳統(tǒng)模式的發(fā)展變形?！缎律癜瘢耗倪钢厣芬阅倪概c龍宮的恩怨糾葛為故事框架，融入了近代機(jī)械工業(yè)文明的生活場(chǎng)景和階級(jí)抗?fàn)幰?；《白?：青蛇劫起》以白蛇故事為背景，虛構(gòu)了一個(gè)蒸汽朋克、末日廢土、傳統(tǒng)中國(guó)等多元素交融的虛擬時(shí)空“修羅城”，展現(xiàn)青蛇自我意識(shí)覺(jué)醒的心路歷程。

這兩種現(xiàn)代融入傳統(tǒng)的敘事方法，一種以現(xiàn)代人的觀念融入傳統(tǒng)故事，以傳統(tǒng)IP來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代人的思想情感，它與IP原故事聯(lián)系緊密，敘事受到較多約束；另一種進(jìn)一步以現(xiàn)代人的生活融入傳統(tǒng)背景，以傳統(tǒng)IP衍生新的文化世界，敘事更加自由。

與傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的敘事方法相比較，現(xiàn)代融入傳統(tǒng)模式對(duì)傳統(tǒng)有更多的著墨展現(xiàn)，具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)情。因?yàn)殡娪肮适屡cIP原故事連接緊密，更容易引發(fā)觀眾的興趣與情懷。例如《白蛇：緣起》中最感動(dòng)觀眾的是末尾500年后許仙與白娘子斷橋相逢片斷，詩(shī)情畫(huà)意的瞬間通過(guò)珠釵連接了影片與《新白娘子傳奇》的回憶?！栋咨?：青蛇劫起》青蛇與法海的水墨大戰(zhàn)亦被人津津樂(lè)道。當(dāng)然，這一模式對(duì)傳統(tǒng)的展現(xiàn)必然是要以現(xiàn)代的濾鏡進(jìn)行過(guò)濾改編而取勝，從而也造成了其在原IP制約下的風(fēng)險(xiǎn)。換言之,“現(xiàn)代”在何種程度上融入“傳統(tǒng)”是其關(guān)鍵?，F(xiàn)代元素不足，會(huì)導(dǎo)致故事陳舊，缺乏時(shí)代感；現(xiàn)代元素過(guò)多，則容易冒IP改編過(guò)度的風(fēng)險(xiǎn)?！栋咨?：青蛇劫起》的口碑兩極分化，就是因?yàn)橄喈?dāng)一部分觀眾接受不了現(xiàn)代朋克風(fēng)格竄入。

二、從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性：兩階段文化特征比較

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，呈現(xiàn)為時(shí)空的復(fù)雜糾葛。這種糾葛與處理在前后期體現(xiàn)為不同的文化特征，籠統(tǒng)地說(shuō)，前期頗具現(xiàn)代性特征，而后期則以后現(xiàn)代性為主。

(一)前期作品的現(xiàn)代性特征

在前期作品中，時(shí)空總體是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從過(guò)去走向未來(lái)的歷史發(fā)展進(jìn)程，敘事滲透著鮮明的現(xiàn)代理性精神。我們可以看到現(xiàn)代生活中對(duì)傳統(tǒng)的拋棄與追尋，像《小門(mén)神》那樣，留戀傳統(tǒng)的民俗信仰，然而這種信仰卻是經(jīng)過(guò)了“祛魅”，被世俗生活化了。傳統(tǒng)的神靈如今也要“下崗”了，那層蒙在神靈仙人世界的神秘面紗被揭開(kāi)后，門(mén)神也只是一個(gè)汲汲于“就業(yè)”的現(xiàn)代人的影子。影片通過(guò)門(mén)神和餛飩店的境遇去思考現(xiàn)代化進(jìn)程的得失，在合家歡的表象下展現(xiàn)了具有歷史深度的理性思考。在《阿唐奇遇》中，阿唐原本困在傳統(tǒng)的世界里，追求顏色以深為美的集體認(rèn)同；在尋找過(guò)程中為小來(lái)犧牲自我，卻意外得到了新的自我。阿唐代表了傳統(tǒng)，小來(lái)代表了未來(lái)，他們?cè)凇艾F(xiàn)在”共生，似乎時(shí)空變成了多維立體；然而它不是真正的多維立體，因?yàn)槟窃S許多多種未來(lái)只有一個(gè)結(jié)果，而其關(guān)鍵在于活在當(dāng)下；當(dāng)下也是通向未來(lái)的唯一道路。這種對(duì)“現(xiàn)在”“當(dāng)下”的追求正是現(xiàn)代性的鮮明特點(diǎn)：“‘活在當(dāng)下’是現(xiàn)代性思潮主倡的首要議題，即只有‘活在當(dāng)下’，人們才能獲得幸福感、真實(shí)性和首要的自由。”

同時(shí)，追光動(dòng)畫(huà)的前期作品又聚焦于對(duì)現(xiàn)代性的審美批判。《小門(mén)神》展現(xiàn)的是居于現(xiàn)代時(shí)空的主體對(duì)傳統(tǒng)的回顧留戀，諸如對(duì)門(mén)神的留戀，對(duì)傳統(tǒng)江南小鎮(zhèn)的留戀，對(duì)百年老湯的留戀，以及最終在創(chuàng)新中的回歸。一方面是對(duì)現(xiàn)代理性主體的確認(rèn)，另一方面也是對(duì)工業(yè)文明加速擴(kuò)張的現(xiàn)代性的審美批判。《阿唐奇遇》中，小來(lái)來(lái)到實(shí)驗(yàn)室，到處是指令控制下的機(jī)器人，他不喜歡，決然離去。在《貓與桃花源》中，動(dòng)物與將動(dòng)物殘忍制作為標(biāo)本的惡人做斗爭(zhēng)，同樣是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)利益至上、以人類為中心的批判，其參照則是作為理想的桃花源，這一烏托邦永遠(yuǎn)在追尋的路上。

我們從這些動(dòng)畫(huà)中可以看到那種卡里奈斯庫(kù)所說(shuō)的“資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性”與“審美的現(xiàn)代性”或者說(shuō)德國(guó)哲學(xué)家威爾默所說(shuō)“啟蒙的現(xiàn)代性”與“浪漫的現(xiàn)代性”的沖突，這種沖突是現(xiàn)代性自有的內(nèi)在矛盾，是它的“自反性”。傳統(tǒng)在這些影片中成為創(chuàng)作者審視現(xiàn)代性的一種反身批判的視角，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空是一種具有歷史深度的時(shí)空，影片也因此具有一般合家歡動(dòng)畫(huà)所不具備的隱喻思考。

(二)后期作品的后現(xiàn)代性特征

在追光動(dòng)畫(huà)的后期作品中，反身批判的現(xiàn)代性文化視野被取消了，代之以一種時(shí)空壓縮、視覺(jué)奇觀、文化拼貼的后現(xiàn)代文化美學(xué)。

后期影片的時(shí)空不再是當(dāng)代時(shí)空，而是古代或者古今融合的架空時(shí)空，它脫離了過(guò)去與未來(lái)的歷史脈絡(luò)而獨(dú)立存在。彼得·科斯洛夫斯基指出：“后現(xiàn)代擺脫了歷史哲學(xué)的堅(jiān)硬內(nèi)核，擺脫了古代、中世紀(jì)及現(xiàn)代的三段式歷史體系。后現(xiàn)代造就了一種時(shí)間變移?！薄栋咨撸壕壠稹肥菍?duì)白蛇傳說(shuō)的前傳式續(xù)寫(xiě)，開(kāi)頭以一只珠釵為線索，引發(fā)白素貞的記憶，時(shí)光回溯500年前；結(jié)尾又來(lái)到500年后的斷橋相逢。從開(kāi)頭的《青蛇》到結(jié)尾的《新白娘子傳奇》，500年時(shí)光似乎由歷史串聯(lián)，實(shí)際是串聯(lián)著觀眾對(duì)白娘子傳奇的故事記憶與影視記憶，形成一種文本因果、互文拼貼的效果。在《新神榜：哪吒重生》中，東海市是東方朋克風(fēng)格的現(xiàn)代時(shí)空，同時(shí)又被傳統(tǒng)緊緊纏繞，就如主角李云祥是哪吒重生一樣，現(xiàn)代時(shí)空成為傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)體，兩者糾葛在一起，千年光陰只是一瞬，故事還是那一個(gè)。在《白蛇2：青蛇劫起》中，修羅城是一個(gè)更加虛幻的獨(dú)立于歷史時(shí)空之外的架空時(shí)空，白蛇、青蛇以及眾多生靈因?yàn)閳?zhí)著而被攝入其間，或存或亡，或失或忘，大夢(mèng)一場(chǎng)。青蛇在眾多時(shí)空中穿梭，從南宋的傳說(shuō)時(shí)空到修羅城，又到當(dāng)代的西湖畔斷橋邊，它不展現(xiàn)為具體的歷史跨越，只是故事表達(dá)的場(chǎng)景技巧，歷時(shí)性的時(shí)空被壓縮為共時(shí)性的文化景觀。著名后現(xiàn)代理論家杰姆遜指出：“過(guò)去意識(shí)既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個(gè)人身上，在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個(gè)人身上就表現(xiàn)為記憶?，F(xiàn)代主義的傾向，是同時(shí)探討歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶這兩個(gè)方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過(guò)去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒(méi)有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來(lái)的只是一些紙、文件袋?！蔽覀?cè)谇捌诘膫鹘y(tǒng)與現(xiàn)代融合敘事如《小門(mén)神》中可以鮮明地看到對(duì)歷史傳統(tǒng)與個(gè)人記憶的追尋，然而到后期，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不具有歷史的內(nèi)涵，傳統(tǒng)只是一張表達(dá)的皮，內(nèi)里是當(dāng)代年輕人大膽的愛(ài)戀，中二的叛逆，欲望的執(zhí)著。

在追光動(dòng)畫(huà)的后期三部作品中，與更加市場(chǎng)化的受眾導(dǎo)向相適應(yīng)，作品的觀影效果本身，也即作品的視聽(tīng)呈現(xiàn)，占據(jù)了主導(dǎo)地位。杰姆遜評(píng)價(jià)“彩色電影從某種意義上說(shuō)也是后現(xiàn)代主義的”，因?yàn)椤霸诓噬娪爸?，?huà)面一下子燦爛起來(lái)，很美麗，很吸引人，各種眼花繚亂的顏色同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面上，觀眾的感官同時(shí)被吸引住，但注意力也就被分散了，因?yàn)楝F(xiàn)在畫(huà)面上的每一細(xì)節(jié)都有自己的色彩，都可以單獨(dú)地去欣賞它”。后現(xiàn)代電影是一種視覺(jué)奇觀電影，這在近來(lái)以追光為代表的動(dòng)畫(huà)電影中表現(xiàn)得更加明顯。我們被這些電影吸引的是一個(gè)個(gè)視覺(jué)場(chǎng)景，是白蛇與法師的玄幻搏斗，是哪吒附身的元神奇觀，是斷橋相逢的旖旎溫情，是四劫輪回的無(wú)情毀滅，是坊主的白狐魅惑……給觀眾呈現(xiàn)了迥異于海外動(dòng)畫(huà)而更合乎國(guó)人想象的視覺(jué)景觀，成為消費(fèi)主義潮流下鮑德里亞所概括的超真實(shí)擬像系統(tǒng)，迎合了年輕觀眾的消費(fèi)趣味。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在電影中呈現(xiàn)為審美上的無(wú)縫拼貼，組合成奇觀的震驚鏈條和游戲趣味?！栋咨撸壕壠稹肥菛|方玄幻風(fēng)格，高超的動(dòng)畫(huà)技術(shù)支持的是符合當(dāng)代人審美的傳統(tǒng)美學(xué)，性欲魅惑的寶青坊主形象就是典型代表。而《新神榜：哪吒重生》則走向“東方朋克”的現(xiàn)代風(fēng)，“試圖用一個(gè)近現(xiàn)代人神共存的世界觀來(lái)重新講述我們的神話英雄故事”，將東方神韻與現(xiàn)代朋克相結(jié)合，塑造一種“東西方審美對(duì)撞”、古今時(shí)空交織的“東方朋克”風(fēng)格。這種風(fēng)格到《白蛇2：青蛇劫起》更加完善，進(jìn)一步將傳統(tǒng)玄幻和現(xiàn)代朋克有機(jī)結(jié)合。從古代傳說(shuō)中轉(zhuǎn)身，短上衣、迷彩褲、馬丁靴的小青映射的是獨(dú)立勇敢的當(dāng)代女性形象。有人把《白蛇2：青蛇劫起》稱為“縫合怪”，我們?cè)谝徊縿?dòng)畫(huà)中看到許許多多其他影視作品的影子，以及更多的網(wǎng)絡(luò)文化的身影，既有東方玄幻，又有西方魔幻、蒸汽朋克、末日廢土；有神仙鬼怪，有魔獸爭(zhēng)霸；有克蘇魯，有洛麗塔……各種時(shí)空與異質(zhì)文化交織成一個(gè)色彩斑斕共時(shí)呈現(xiàn)的萬(wàn)花筒。

結(jié) 語(yǔ)

追光動(dòng)畫(huà)的兩階段之形成，其原因首先是市場(chǎng)定位的差異，前期合家歡，故而主題從成長(zhǎng)出發(fā)，小處見(jiàn)宏大，風(fēng)格歡快，既有童思童趣，又融入成人的社會(huì)思考；后期成人向而關(guān)注年輕人的愛(ài)情、成長(zhǎng)、力量，風(fēng)格前衛(wèi)而文化雜糅。其次是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的差異，前期主創(chuàng)是王微，故而作品追求文藝的深度，有中年人的深沉；后期主創(chuàng)是年輕團(tuán)隊(duì)，故而作品更加貼合伴隨網(wǎng)絡(luò)而生的Z世代年輕人的潮流風(fēng)尚，更具市場(chǎng)適應(yīng)性。盡管兩個(gè)階段呈現(xiàn)的創(chuàng)作策略及其文化風(fēng)格并不相同，但不管是追光動(dòng)畫(huà)的合家歡階段，還是成人向階段，其塑造的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交織的多彩景觀是一致的，其致力于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合轉(zhuǎn)化的追求是一致的。這種古今時(shí)空與文化的交融，有成功也有失敗，追光已經(jīng)給了我們很多啟示。

不過(guò)無(wú)論是追光動(dòng)畫(huà)還是其他動(dòng)畫(huà)電影，目前在傳統(tǒng)文化元素的藝術(shù)審美呈現(xiàn)上已經(jīng)得到一致肯定，然而其作品思想內(nèi)核的表達(dá)依然是一個(gè)非常有爭(zhēng)議的問(wèn)題。一方面，傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化必須符合當(dāng)代社會(huì)的社會(huì)邏輯，契合受眾的心理與情感邏輯，否則，如果處理不當(dāng)，不但難以引起觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化元素的喜愛(ài)和共鳴，反而產(chǎn)生心理距離乃至排斥，只聞到“舊酒”的“餿”味而不得其“陳”味?！缎￠T(mén)神》毀譽(yù)參半，關(guān)鍵在于故事里門(mén)神郁壘的行為不符合觀眾期待，被批“三觀不正”，也導(dǎo)致這一形象為許多觀眾所厭棄。另一方面,現(xiàn)代文化的融入也必須自然合理,符合中華文化價(jià)值觀。《大魚(yú)海棠》是另一個(gè)極端案例，以傳統(tǒng)文化元素包裹現(xiàn)代愛(ài)情內(nèi)核，然而其價(jià)值觀過(guò)于愛(ài)情至上，自私自利，與文化傳統(tǒng)相悖。“對(duì)于文化外衣的過(guò)度追求，對(duì)于民族精神表達(dá)的缺失，已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在傳統(tǒng)探索之路上最大的桎梏?！崩钤葡榈闹卸涯嬗心倪感蜗蟮呐涯嬷?，青蛇的獨(dú)立固執(zhí)有白蛇傳說(shuō)的執(zhí)著之神，這是值得肯定的；但總體來(lái)說(shuō)，“叛逆”“執(zhí)著”背后的傳統(tǒng)文化思想內(nèi)核的表達(dá)不得不說(shuō)是相對(duì)單薄的。這種表達(dá)的相對(duì)無(wú)力固然有影片不追求深度的因素，更重要的是創(chuàng)作者自身素質(zhì)因素，若創(chuàng)作者世界觀價(jià)值觀本身不夠成熟，或者說(shuō)相對(duì)混亂，對(duì)傳統(tǒng)思想文化缺乏足夠的體認(rèn)，當(dāng)然也就難以去恰當(dāng)表達(dá)了。

另外，無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代抑或后現(xiàn)代，表達(dá)總是基于故事。而追光動(dòng)畫(huà)向來(lái)畫(huà)面大于敘事、技術(shù)大于編劇的問(wèn)題并沒(méi)有得到解決，從《小門(mén)神》到《白蛇2：青蛇劫起》，把故事講清楚依然是擺在追光動(dòng)畫(huà)乃至中國(guó)動(dòng)畫(huà)面前最需要克服的難題。