人性與社會(huì)糾葛
——文化視域下奉俊昊電影創(chuàng)作研究

張夢(mèng)宇

（遼寧師范大學(xué) 遼寧 大連 116029）

20 世紀(jì)末，韓國(guó)電影登上了世界電影版圖并且成為亞洲新電影的代表之一，在這之中，被學(xué)術(shù)界和業(yè)界評(píng)為21世紀(jì)改變韓國(guó)電影的新銳鬼才導(dǎo)演奉俊昊可以說(shuō)是其中最具代表性的導(dǎo)演，同時(shí)他也是當(dāng)代韓國(guó)新世紀(jì)最具票房號(hào)召力的導(dǎo)演之一。奉俊昊導(dǎo)演喜歡將視角投向弱勢(shì)群體，訴說(shuō)下層人物的人生故事，在其強(qiáng)大的敘事功力和對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用的背后，奉俊昊對(duì)人物情感的處理也干凈利落，在制造緊張懸疑的同時(shí)，也將黑色幽默和荒誕滲透進(jìn)電影情節(jié)之中，讓觀眾感到觀念和情感上的沖擊的同時(shí)也能冷靜地去進(jìn)行思考，甚至這種思考可以延續(xù)到觀影之后，可以從個(gè)人延續(xù)到群體甚至是社會(huì)和國(guó)家之中。奉俊昊導(dǎo)演的影視創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值有很大一部分正是源自其作品中所蘊(yùn)含的獨(dú)特人文關(guān)懷。

一、人性的復(fù)雜與心靈的復(fù)現(xiàn)

奉俊昊導(dǎo)演作品大多以描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)、展示人性復(fù)雜多變、個(gè)體的精神受生活的壓迫作為主題。如在《綁架門(mén)口狗》電影的開(kāi)篇，領(lǐng)口外翻不修邊幅的男主剛剛通過(guò)電話得知自己失去了晉升教授的機(jī)會(huì)，沮喪心神不寧的他因?yàn)橐魂嚬方新暥患て鹆酸j釀的滿腹不滿。男主人公在出電梯的時(shí)候碰巧遇到了一只小狗，隨后他奔跑起來(lái)想要抓到這只小狗，這時(shí)候的畫(huà)面是一層層規(guī)規(guī)矩矩排列而成的樓房，給人的感覺(jué)荒誕而又超現(xiàn)實(shí)。但這恰恰正映射了當(dāng)下社會(huì)中，在繁復(fù)且刻板的“樓房”里，在壓抑又充滿挫敗的現(xiàn)實(shí)里，每一個(gè)被擠壓的個(gè)體都在發(fā)了瘋一樣的“奔跑”。

諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)在《綁架門(mén)口狗》中還有很多，比如男主人公在抓到小狗以后，想要把小狗吊死，但卻不止于此，在這里導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)鏡中鏡的構(gòu)圖，視覺(jué)上仿佛男主人公手中拿著的繩子吊住的是他自己。然而事實(shí)上被“生活”這根繩子吊住，不能掙扎和呼吸的卻也是男主人公，小狗尚且能夠通過(guò)吠叫而抒發(fā)，人卻只能為生存困境和精神牢籠所壓迫。“電影從來(lái)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，而是心靈的復(fù)現(xiàn)?！狈羁￡粚?dǎo)演正是通過(guò)這一個(gè)個(gè)巧妙的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出這種對(duì)人性最深處和個(gè)體生存的觀照。在《寄生蟲(chóng)》一片中，奉俊昊導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)鏡頭展示出他設(shè)置的另一個(gè)巧妙的鏡頭語(yǔ)言，金家人居住的房屋空間低矮狹小，生存空間本就已經(jīng)非常有限，還有幾節(jié)水泥階梯使得整個(gè)空間看起來(lái)更加逼仄和簡(jiǎn)陋，甚至在臺(tái)階之上是一座馬桶，整個(gè)鏡頭透露著一種荒誕和滑稽。導(dǎo)演也正是想通過(guò)這個(gè)鏡頭語(yǔ)言映射出金家人在社會(huì)中處在階梯之下的“下層階級(jí)”，但他們并沒(méi)有受到這種現(xiàn)實(shí)處境的打擊，仍然對(duì)上層階級(jí)非常向往，這種人性深處的扭曲表現(xiàn)得隱秘而又淋漓盡致。

其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)奉俊昊的電影作品都圍繞著社會(huì)底層的小人物展開(kāi)，這些下層小人物形象在奉俊昊的電影鏡頭下被表現(xiàn)得非常鮮活，從這些小人物的視角對(duì)電影世界進(jìn)行建構(gòu)，將他們內(nèi)心的壓抑和渴望、善與惡真實(shí)地還原在銀幕之上，讓觀影者們將視角和關(guān)注投向現(xiàn)實(shí)生活里的普通人。

除了上述提到的兩部電影作品外，在奉俊昊的電影創(chuàng)作中還有一部十分獨(dú)特和鮮明的作品——《殺人回憶》。這部影片最大的特色在于題材，是以1986-1991 年韓國(guó)國(guó)內(nèi)一件真實(shí)案件為素材進(jìn)行的藝術(shù)化創(chuàng)作，講述了一名鄉(xiāng)村警察樸探員和來(lái)自漢城的蘇探員一同辦理一起震驚全國(guó)的連環(huán)殺人案，經(jīng)過(guò)種種波折知道影片最后殺手仍未被找到的故事。奉俊昊在準(zhǔn)備這部影片前對(duì)真實(shí)案件做了大量的記錄和調(diào)查，力求能夠喚醒觀眾共同的歷史記憶和共鳴。在電影結(jié)尾的一幕，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)這樣的鏡頭，樸探員多年后重回案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)直視著鏡頭，眼中飽含各種情緒，不甘、憤懣甚至還有找尋不到真相的脆弱和迷茫，這一眼，就像是透過(guò)銀幕與現(xiàn)實(shí)中真正的兇手對(duì)視。正是這個(gè)情景，這個(gè)眼神的對(duì)視，穿過(guò)了電影與現(xiàn)實(shí)，讓無(wú)數(shù)觀影者也受到了心靈上的沖擊。

二、對(duì)時(shí)代與社會(huì)階層差距的觀照

奉俊昊導(dǎo)演作為韓國(guó)著名的電影導(dǎo)演，他在電影創(chuàng)作中對(duì)人物群像的塑造，對(duì)弱勢(shì)群體、受到社會(huì)壓迫的個(gè)體的關(guān)注，無(wú)不透露著其獨(dú)有的文化特征，對(duì)社會(huì)階層差距的觀照。

在奉俊昊的作品中均不乏對(duì)“階級(jí)”層面的展示，包括了調(diào)侃、嘲諷與感慨。“階級(jí)”美學(xué)的概念來(lái)源于社會(huì)分層概念以及馬克思的階級(jí)分層理論，社會(huì)分層指的是依據(jù)一定具有社會(huì)意義的屬性，將一個(gè)社會(huì)的成員區(qū)分為高低有序的不同層次的過(guò)程和現(xiàn)象。在奉俊昊早期作品當(dāng)中就已經(jīng)有和階級(jí)相類(lèi)似的分層空間的設(shè)置，這些空間的設(shè)置都體現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)階層的一個(gè)映射，如《漢江怪物》《殺人回憶》《玉子》等等，甚至在他創(chuàng)作初期的作品《綁架門(mén)口狗》中就已經(jīng)有建構(gòu)出地上空間和地下空間這種分層的結(jié)構(gòu)。在《寄生蟲(chóng)》中，奉俊昊通過(guò)對(duì)光線的處理和空間的劃分，對(duì)應(yīng)上層階級(jí)代表金家人和下層階級(jí)代表的管家丈夫，展示“底層人的壓抑”與“富人的特權(quán)”。金家人居住的別墅明亮潔凈，管家丈夫居住的地下室沒(méi)有光照空間黑暗，人如蟑螂一般寄生著。奉俊昊導(dǎo)演通過(guò)《寄生蟲(chóng)》這一影片真實(shí)地反映出當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)存在的巨大問(wèn)題，階級(jí)間生存環(huán)境的巨大差異、貧富差距、青年群體的就業(yè)壓力等等這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題導(dǎo)致韓國(guó)社會(huì)形成了一種階級(jí)間的對(duì)立狀態(tài)。

其早期的經(jīng)典作品《雪國(guó)列車(chē)》更是體現(xiàn)出奉俊昊對(duì)社會(huì)階層差距的一種關(guān)注和敘述，也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景的一個(gè)描繪，在電影《雪國(guó)列車(chē)》中，奉俊昊導(dǎo)演通過(guò)構(gòu)建一列永不停歇的列車(chē)將一個(gè)社會(huì)的形態(tài)縮影于其中，用鏡頭語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中階級(jí)的劃分真實(shí)地還原出來(lái)。全片中由這輛行駛在冰天雪地中永不停歇的列車(chē)構(gòu)成的空間作為敘事的空間和視覺(jué)空間。在這輛列車(chē)內(nèi)人類(lèi)被劃分成了不同的階層。處在車(chē)尾的是列車(chē)上階級(jí)的末端，大多數(shù)為老弱病殘，映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)階層里的下層邊緣，電影里在車(chē)尾的人們地位低下，生存環(huán)境也很困窘。列車(chē)的中間車(chē)廂則對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里中層階級(jí)的群體，他們是列車(chē)上的工作人員，比如廚師、警衛(wèi)、教師等等，擁有在列車(chē)上認(rèn)可的正當(dāng)職業(yè)，有一定的身份。列車(chē)前部則是“上流車(chē)廂”，是擁有豐富生存物資和優(yōu)越生存空間的上層階級(jí)，同時(shí)擁有這輛列車(chē)的能源——“神圣的永動(dòng)機(jī)”，“永動(dòng)機(jī)”也代表著列車(chē)的秩序，這就表明上層階級(jí)擁有對(duì)這輛列車(chē)秩序的掌控權(quán)，他們的地位是至高無(wú)上的。這種日?；?、大眾化與精英化、集權(quán)化的對(duì)抗反映出奉俊昊對(duì)階級(jí)犀利的嘲諷。再比如《綁架門(mén)口狗》一片中，也充分地體現(xiàn)了奉俊昊導(dǎo)演鏡頭對(duì)社會(huì)下層各類(lèi)人的典型描繪，這其實(shí)也正表現(xiàn)了他對(duì)于韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀有著一種極其敏感的把握，所以在對(duì)電影情節(jié)的設(shè)置過(guò)程中，自然地展現(xiàn)出了明顯且真實(shí)的社會(huì)階層差距與韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

三、韓國(guó)電影獨(dú)特的民族恨文化

在許多對(duì)于韓國(guó)電影作品的研究中，學(xué)者們都不約而同地關(guān)注到了一種韓國(guó)電影特有的文化范式，“一種民族所特有的‘恨’文化。韓國(guó)‘恨’文化是一種飽受亡國(guó)之痛、分裂之恨與政治之殤使其民族逐漸形成郁結(jié)于心的‘恨’文化情緒。”“恨”的民族情緒不是低級(jí)消沉的完全負(fù)面，而是一種包含著試圖對(duì)社會(huì)種種現(xiàn)狀進(jìn)行改變甚至變革的積極奮進(jìn)精神。

“時(shí)代、環(huán)境、種族對(duì)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品有莫大的影響，這三個(gè)方面直接決定藝術(shù)的成敗?！睂?duì)奉俊昊導(dǎo)演的研究和對(duì)其影視作品深層次的剖析和解讀，都離不開(kāi)對(duì)他經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代、社會(huì)大環(huán)境以及文化語(yǔ)境的探究。奉俊昊生于1969 年，在他的成長(zhǎng)期間韓國(guó)社會(huì)發(fā)展是十分迅速的，亞運(yùn)會(huì)與奧運(yùn)會(huì)的承辦、總統(tǒng)換屆大選。但同時(shí)整個(gè)社會(huì)也處在一個(gè)動(dòng)蕩不安的環(huán)境之中，民眾在大街上集會(huì)游行，抗議威權(quán)政治。學(xué)生齊聲高喊的口號(hào)、不斷響起的防空警報(bào)，這樣的經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境無(wú)疑對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這樣的時(shí)代和文化語(yǔ)境影響在奉俊昊導(dǎo)演的影視作品中表現(xiàn)得都非常明顯，比如《殺人回憶》及其他這類(lèi)題材的韓國(guó)電影，不論是其原始素材取材于社會(huì)上的案件，還是反之對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生意義和影響，其所蘊(yùn)含和展示的社會(huì)文化特征都是不容忽視的。這類(lèi)題材的電影在韓國(guó)電影市場(chǎng)成批出現(xiàn)并在上映后引發(fā)社會(huì)討論，甚至實(shí)現(xiàn)了影響國(guó)家立法、推動(dòng)案件重審等現(xiàn)實(shí)意義。

奉俊昊導(dǎo)演作為韓國(guó)著名的電影導(dǎo)演，他在電影創(chuàng)作中對(duì)人物群像的塑造，對(duì)弱勢(shì)群體、受到社會(huì)壓迫的個(gè)體的關(guān)注，以及努力想要喚起觀影者共同的歷史記憶和共鳴，同時(shí)也體現(xiàn)了奉俊昊的一種高尚的精神追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻思考。通過(guò)這些論述都不難看出，這些都使得奉俊昊導(dǎo)演成為韓國(guó)“恨”文化電影導(dǎo)演的代表。

四、結(jié)語(yǔ)

評(píng)論家羅伯特·休斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢(mèng)想銘記在他們創(chuàng)造的影像里?！彪娪白鳛樗囆g(shù)形式的一種，不僅僅承載了人們生活中的喜怒哀樂(lè)，也折射出了人性的種種掙扎與糾葛，同時(shí)也是電影創(chuàng)作者自身表明態(tài)度和傳遞信仰的一種方式。對(duì)于我國(guó)電影的創(chuàng)作，奉俊昊導(dǎo)演的電影創(chuàng)作風(fēng)格和手段值得國(guó)內(nèi)導(dǎo)演們學(xué)習(xí)，他那種時(shí)刻將關(guān)注的目光投向社會(huì)和人性糾葛的電影創(chuàng)作主旨和追求，更值得我們投入精力去分析研究和學(xué)習(xí)。這些都對(duì)中國(guó)電影如何在商業(yè)電影和娛樂(lè)化主導(dǎo)的大時(shí)代背景下，將人文關(guān)懷、文化價(jià)值滲透進(jìn)電影作品中樹(shù)立了一個(gè)指向性路標(biāo)。