探討羌族民歌演唱風格

李 虎

（內江師范學院 四川 內江 641000）

羌族歷史悠久，3000 多年前的甲骨文中已經(jīng)出現(xiàn)羌族活動的記載；目前羌族主要分布于四川西部地區(qū)，散居在汶川、理縣、黑水、松潘等地區(qū)。羌族無本民族文字，通用漢字，但是有自己的民族語言，屬于漢藏語系藏緬語族，具有方言多、土語雜的特點。羌族民歌古樸原始，音域不寬，屬于民族調式，一般為五聲音階或六聲音階，整體風格明朗大氣，旋律流暢。在羌族民歌發(fā)展過程中，其演唱發(fā)生變化，這主要是由于漢文化及其他民族文化元素流入羌族聚居地區(qū)，對羌族人民的生活方式、語言體系、人文風俗等造成影響，從而引起民族民歌內涵的變化，影響民歌的演唱風格，這也是羌族民歌涵化的體現(xiàn)。

一、羌族民歌歷史發(fā)展過程及其結構特征

（一）羌族民歌歷史發(fā)展過程

探索羌族民歌的歷史發(fā)展過程是為了更好地研究羌族民歌的演唱風格及其涵化現(xiàn)象，從目前我國國內學者研究的羌族民歌成果來看，羌族民歌起源于何時暫且沒有定論，這是由于羌族這一民族的歷史較為悠久，其本身有語言而無文字，羌族文化、羌族音樂、羌族歷史皆依靠羌族人民一代代口耳相傳。另外，關于羌族民歌的文獻資料較少，對羌族民歌的形成、發(fā)展與傳承過程無法記錄。羌族民歌的歷史十分悠久，其產生于羌族人民日常生產、生活中；在羌族人民的生產勞動中，由于自然環(huán)境惡劣、長年處于山中，逐漸形成了即興演唱、以歌唱記錄生活與文化的方式。

（二）羌族民歌結構特征

羌族民歌是一種多聲部民歌，其演唱風格與羌族歷史發(fā)展過程、羌族民風民俗、羌族人民日常生產生活有著密切關聯(lián)。從結構特征角度分析，《酒歌》是羌族民歌的代表之一，是通過領唱與合唱兩個聲部實現(xiàn)的，有時也會通過多人演唱二聲部的方法實現(xiàn)。在實際演唱的過程中，領唱者負責旋律部分的演唱，之后出現(xiàn)的合唱聲部相隔一拍或者相隔數(shù)拍，與領唱者形成“重疊”的效果；之后還會形成重復領唱的起音，促使聽眾感受到一種分聲部式的聽覺感受。另外，羌族民歌的這種結構也在后期發(fā)展過程中分為橫向發(fā)展、縱向發(fā)展，其中橫向發(fā)展就是呈現(xiàn)出同節(jié)奏、同詞的演唱結構特征，以壓縮模仿領唱的方式進行演唱；縱向發(fā)展可以體現(xiàn)出多聲部民歌自由、多變的特點，在二度級進中混入純四度、純五度等音程。

二、羌族民歌的不同演唱風格

通過分析羌族民歌歷史發(fā)展過程及其結構特征，可以發(fā)現(xiàn)，羌族民歌的演唱風格與歷史發(fā)展過程、居住環(huán)境有著密切聯(lián)系，在演唱羌族民歌時，羌族人民經(jīng)常對歌曲進行即興處理，將其中的某個音節(jié)唱得較高或者較低，促使民歌演唱呈現(xiàn)出“從一個音滑向另一個音”的效果，這也是羌族民歌演唱中的特有風格——“搖聲”。從聲樂角度來看，羌族民歌的這種演唱風格是極難駕馭的，這種演唱風格的實現(xiàn)既需要演唱者具備好嗓子，也需要演唱者具備豐富的演唱經(jīng)驗，能夠靈活處理“搖聲”，將長音運用于慢速演唱、大幅度顫音、高亢假聲中，才能夠實現(xiàn)預期演唱效果。在羌族民歌演唱過程中，無論參與演唱人數(shù)是多是少，每名演唱參與人都需要具備“搖聲”的技能，且這部分演唱者主要擔任高聲部演唱角色，而不具備“搖聲”技能的演唱者則只能演唱低聲部。立足羌族民歌的演唱風格，可以看出，羌族人雖然沒有自己的文字，但是其音樂卻能夠在歷史的長河中不斷傳承與發(fā)展，經(jīng)久不衰。究其本質，羌族人喜愛音樂，能夠將民歌融入生活中，通過演唱民歌的方式記錄生活、婚喪嫁娶、祭奠山神、春耕秋收等一系列活動，且每一類民歌均是在不同情境下演唱的。因此，羌族民歌演唱風格也是多元化的。一些羌族民歌演唱風格大起大落、高亢激烈；一些羌族民歌幽怨悠長，娓娓道來；一些羌族民歌委婉含蓄、熱情歡快，不同風格的民歌出現(xiàn)于不同的場景中，在羌族人民的生活中發(fā)揮著不同的作用。

隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，羌族民歌逐漸走入大眾視野中，大量藝術家針對傳統(tǒng)羌族民歌《花兒納吉》《阿拉伊莎》等進行創(chuàng)新，形成了多種不同風格的當代羌族民歌，具體包括：《羌族鍋莊舞曲》《羊角花開》《羌山掠影》《云朵上的羌寨》等，這些當代羌族民歌均具有鮮明的羌族歌曲特色，風格鮮明，合唱效果良好，極具學術性、合唱性與民族性。從民族性角度來看，這些歌曲的內容與表現(xiàn)手法均來源于羌族民族歌曲素材，采用原始的羌族民歌表現(xiàn)手法，且以豐富的想象、大膽的構思、巧妙的作曲技巧將大量羌族民族元素融合，促使其具有語言親切自然、音樂風格生動、羌韻悠長的特點。從學術性角度分析，當代作曲家將羌族傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素相融合，立足民族音樂本質，適當引入西方作曲技巧，通過強調功能、色彩變奏、調性對峙、和聲等手法處理民歌旋律；甚至使用倒影、卡農等復調技巧刻畫場景、渲染氛圍，促使羌族民歌具有濃郁的民族風格，兼顧現(xiàn)代人的音樂審美價值。

三、基于羌族民歌演唱風格的涵化性

（一）羌族民歌中的涵化現(xiàn)象

涵化就是不同傳統(tǒng)的民族文化經(jīng)過持續(xù)性碰撞、交互、交流之后，導致一方或者雙方文化出現(xiàn)變遷、發(fā)展的現(xiàn)象。在羌族民歌發(fā)展過程中，由于羌族人民經(jīng)歷了較長時間的生存與發(fā)展，其風俗習慣、宗教信仰、民族歌舞、生產方式等呈現(xiàn)出極為旺盛的生命力，具有較強的傳播價值。這種文化生命力就是羌族人民一代代與自然環(huán)境、社會環(huán)境作斗爭、互相磨合的重要產物。羌族人民常年居住在大山，交通不便、信息落后閉塞。這導致羌族人民的族群文化知識普及范圍較小，信息傳播效率較低，羌族各山寨之間的文化、語言逐漸顯現(xiàn)出差異。這是由于不同山寨在漫長歷史發(fā)展過程中，受到不同文化交互、不同的斗爭與摩擦之后產生了不同的產物。這也是各山寨各自涵化的具體體現(xiàn)。羌族民歌在歷史發(fā)展過程中，不斷接觸漢族文化、漢族音樂元素，其音樂表達內容、音樂情感等均出現(xiàn)了不同程度的模仿、創(chuàng)新、融合的情況，呈現(xiàn)出民歌涵化的現(xiàn)象。

（二）常見的幾種涵化途徑

羌族民歌涵化常見的途徑如下：

1.整合

整合是羌族民歌涵化的主要方法之一，也是較為常見的涵化形式；從羌族民歌內容來看，幾乎所有的羌族民歌中都包含漢族文化歌曲元素，在其調式、旋律、節(jié)奏等方面均整合了漢族音樂元素，但是在融入漢族音樂元素的基礎上仍然保留自身特色。

2.促進

分析《羌族鍋莊舞曲》等當代羌族民歌的演唱效果可知，其采用五聲調式音階；而古羌族民歌通常采用三音、四音音階。由此可見，當代羌族民歌就是古羌族民歌與當代漢族民歌文化元素涵化之后的產物。分析《哭喪歌》的演唱特點可知，這一歌曲采用四音音階，具有經(jīng)典的古羌族民歌特色，且很多羌族古典民歌仍然保留著三音音階。漢文化逐漸走入羌族地區(qū)之后，人們在口耳相傳的過程中，在原本的三音、四音的基礎上增加音階，形成五音、六音甚至七音音階，這是羌族民歌文化與漢族民歌文化互相促進的結果。

3.創(chuàng)新

創(chuàng)新就是在傳統(tǒng)羌族民歌演唱的過程中，結合漢族文化進行調整，將其以一種全新的形式體現(xiàn)出來。比如，“鍋莊”是一種載歌載舞的羌族民歌演唱方法，其就是在原本的羌族民歌即興演唱的基礎上，采用漢族音樂中的五聲民族調式，加入羌族音樂中的歡快節(jié)奏與民族舞蹈，創(chuàng)新形成的全新羌族民歌形式。

（三）涵化對演唱風格的影響

涵化現(xiàn)象對羌族民歌演唱風格的影響是直接且鮮明的，以《花兒納吉》這首民歌為例，這是一首羌族嫁娶類歌曲，內容講述的是姑娘在新婚前一晚的婚禮儀式。這首羌族民歌的涵化現(xiàn)象體現(xiàn)為：1.引入漢族歌曲調式，影響了歌曲的旋律音調，演唱過程中整體節(jié)奏自由、散亂，音樂情緒較為低沉，促使演唱風格呈現(xiàn)低沉憂傷的感覺。2.歌詞中引入漢族語言，采用漢語歌唱，相較于傳統(tǒng)古羌族民歌更加委婉含蓄。在演唱過程中，演唱者通過唱出“大河漲水小河清……唱支山歌給哥聽”等歌詞，對“哥的心”等進行試探與比喻，這是我國傳統(tǒng)民歌中經(jīng)常使用的手法，因此，可以說涵化現(xiàn)象對羌族民歌的演唱風格造成了直接影響。

四、結語

綜上所述，羌族是一個無文字而有語言的古老民族，羌族民歌的傳播與發(fā)展皆是人們口耳相傳完成的。在漫長的歷史發(fā)展過程中，羌族文化也受到外來文化的影響，這種影響引起的變化直接作用于羌族民歌中，民歌的演唱風格發(fā)生改變，出現(xiàn)涵化的情況。研究羌族民歌演唱風格，可以發(fā)現(xiàn)，羌族民歌演唱風格變化及其涵化，主要是通過將不同文化元素相整合、對傳統(tǒng)羌族文化元素進行創(chuàng)新等方法完成的。因此，要想傳承與發(fā)揚羌族民歌，就要充分利用羌族民歌涵化性特征，在發(fā)揚民歌的過程中保留演唱風格，凸顯民族特色。