月色朦朧之下
——格雷戈里夫人《月出》的戲劇符號學(xué)解讀

李若焓

（遼寧中醫(yī)藥大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110847）

奧古斯塔·格雷戈里夫人（1852-1932），原名伊莎貝拉·奧古斯塔·珀斯，（以下簡稱格雷戈里），是當(dāng)代最杰出的愛爾蘭女性作家和戲劇家之一，被蕭伯納譽為“當(dāng)代最偉大的愛爾蘭婦女”。格雷戈里的文學(xué)創(chuàng)作和政治情結(jié)受其亡夫和威爾弗里德·斯卡溫·布朗特（Wilfrid Scawen Blunt）等人的影響，她于1892 年開始致力于愛爾蘭語言的研究和愛爾蘭民間故事的收集。1896 年，格雷戈里結(jié)識了愛爾蘭民族詩人W·B·葉芝，與其共同主持愛爾蘭民族文學(xué)劇院的建立，在19 世紀(jì)晚期的愛爾蘭文藝復(fù)興中起到重要作用。

《月出》（The Rising of the Moon）是格雷戈里的獨幕劇代表作之一。從1904 年愛爾蘭取得獨立到1922 年愛爾蘭自由邦的建立，該劇作為都柏林阿比劇院（Abbey Theatre）的開場戲接連上演，經(jīng)久不衰?！对鲁觥愤@一劇名原本是詩人、費尼亞運動（Fenian Movement）的積極分子約翰·凱根·凱西（John Keegan Casey）于19 世紀(jì)60 年代中期創(chuàng)作的一首愛爾蘭傳統(tǒng)民謠。該民謠講述了1798 年的叛亂事件，為的是在1867 年的起義中鼓舞人民投身愛爾蘭解放，雖然后者最終失敗。在當(dāng)時愛爾蘭受英國完全統(tǒng)治的背景下，格雷戈里沿用這一劇名創(chuàng)作了一部政治劇，表達(dá)其宣揚政治獨立的立場。該劇講述了一個偽裝成民謠歌手的愛爾蘭獨立英雄在越獄逃跑至碼頭時，和逮捕他的警察（Sergeant）相互試探和周旋，最終二人在政治理想上達(dá)成一致，獨立英雄在警察的掩護下全身而退的故事。該劇雖是一出獨幕劇，但短小精悍，寓意深遠(yuǎn)。該劇的戲劇空間、人物塑造和舞臺道具等都是重要的戲劇符號，對探究該劇情節(jié)的推進(jìn)和主題的展開有重要意義。

一、進(jìn)退維谷的碼頭

該劇的空間設(shè)定較為簡潔，所有的人物和情節(jié)都發(fā)生在一處。舞臺提示如此表述：場景：海港城鎮(zhèn)碼頭的一側(cè)。一些柱子和鐵鏈。一個大桶。三個警察進(jìn)來。月光。該劇發(fā)生在一個水陸銜接的碼頭，陸地的盡頭，大海的起點。一側(cè)是處在高處的陸地，象征著統(tǒng)治和禁錮；另一側(cè)是低處的大海，代表希望和未知。戲劇空間是整個作品的起點，是觀眾對于戲劇的初印象。于貝斯菲爾德在《戲劇符號學(xué)》中也指出了戲劇空間所具備的符號學(xué)特征，一個空間的存在無論簡單與否，都是劇作家精心布局的場景，也有相應(yīng)的符號特征：“封閉或開放等”“舞臺空間則可以成為文本的各種隱喻和換喻網(wǎng)絡(luò)的圖像”。正如該劇發(fā)生的場所——碼頭，一側(cè)是封閉的，另一側(cè)是開放的，給人無限想象的空間。這一看似不經(jīng)意的設(shè)定，實則是想表達(dá)主人公的命運會在這個水陸交匯的碼頭發(fā)生決定性的轉(zhuǎn)變，被捕或者逃生只在一線之間。

此外，該劇的空間設(shè)定還有位置上的特征。在戲劇開頭，警察和他的兩個助手就點明了舞臺的位置關(guān)系。他們?nèi)颂幵诟咛?，注視著臺階下方海里的動靜?！熬伲核麄兛赡軙倪@里溜走[指向臺階下]”。從位置關(guān)系上來看，警察三人是處在高處的，象征著當(dāng)時英國政府高高在上的統(tǒng)治；而他們要找的人——“逃犯和他的同伙”，此時還隱藏在低處，處于不利位置。從舞臺符號的角度看，這一空間位置的對立隱喻了雙方權(quán)力的關(guān)系，英國代表“up”，愛爾蘭代表“down”。

然而，警察對當(dāng)下雙方的位置關(guān)系有著深刻的憂慮，他們雖然身處高位，但實則站在人民的對立面，“警察：如果不是我們的話，那些下面的人會上來，而上面的人會下去”。而劇中“那個男人”的出現(xiàn)預(yù)示著雙方位置結(jié)構(gòu)變化的可能，他和他身后的那些人想改變愛爾蘭現(xiàn)存的社會結(jié)構(gòu)，使得處在底部的人民能夠來到頂端。警察和他的同事出現(xiàn)在碼頭——這種對立型的空間設(shè)定和位置特征，就在于阻止這種位置轉(zhuǎn)化的發(fā)生。

二、一個人就是一支隊伍

《月出》作為一部典型的政治劇，戲劇人物都有其鮮明的政治傾向。從符號學(xué)角度來看，“可以把人物看作是某一客體或更確切地說是某一社會歷史客體的換喻/或隱喻”。這部獨幕劇只有四個顯性出場人物，警官、警察X、警察B、假扮為流浪漢的“那個男人”，而主要出場人物只有警察和流浪漢，戲劇沖突都圍繞他們展開。首先，出場人物的名字都十分普通，沒有專有的名字，這是格雷戈里獨創(chuàng)的戲劇風(fēng)格。也正是因為人物沒有鮮明特征，甚至不露臉，因而更具代表性和普遍意義，能作為象征性的符號存在。“那個男人”和警察代表了當(dāng)時愛爾蘭國內(nèi)兩種對立的勢力：假扮民謠歌手的流浪漢代表自由和獨立；警察代表規(guī)則和法律。劇情一開始，警察以一個嚴(yán)肅的、盡職盡責(zé)的形象出現(xiàn)，一絲不茍地巡視碼頭周圍的環(huán)境，他因職責(zé)所在和賞金的誘惑試圖逮捕革命者。流浪漢則以“偽裝者”的形象出場，一登臺就邁入了監(jiān)管的禁區(qū)，遭到了警察的盤問?！熬欤耗阋ツ?？”“男人：我是一個窮困的民謠歌手，閣下。我想把這些歌賣給水手”。一個窮困的弱者的形象突然出現(xiàn)，騙過了觀眾的眼睛同時又讓觀眾對他產(chǎn)生極大的興趣。隨著情節(jié)的展開，兩人逐漸互相轉(zhuǎn)化彼此。愛爾蘭歌謠喚起了警察心底民族國家統(tǒng)一的意識，他主動填補了那些空出的歌謠中的句子。

“那個男人”和警察也代表了過去和現(xiàn)在愛爾蘭在現(xiàn)代化中的兩種選擇。一種是像警察一樣服從英國的統(tǒng)治，接受他們的待遇，這樣可以養(yǎng)家糊口。另一種選擇是走民謠歌手的革命道路，冒著坐牢、遭蔑視和深陷貧困的風(fēng)險。兩個人物在劇中出場的狀態(tài)就展現(xiàn)了兩種截然不同道路帶給他們的結(jié)果，民謠歌手正是因為他的政治選擇使自身變得衣衫襤褸（a ragged man）。從表面看，該劇主要的戲劇沖突是警察和犯人間的博弈，而《月出》的戲劇張力實則源于一種代表對立的心態(tài)和話語形式的修辭性沖突。“那個男人”愿意為了共同利益而經(jīng)受預(yù)料中的痛苦和風(fēng)險，而警察出現(xiàn)在相反的制度下，這個制度將男人視為罪犯。該劇短促而簡潔地強化了二人之間的對立關(guān)系，同時也是愛爾蘭政治和文化命運最終歸屬的兩個版本。

三、月色朦朧之下

從微觀角度出發(fā)，在戲劇舞臺上，戲劇物體是最具符號性表達(dá)的載體。于貝斯菲爾德在探討戲劇物體時也指出，“物體可以是象征性的：其功能因而主要是修辭功能。它表現(xiàn)為某一現(xiàn)實的（心理的或社會文化的）換喻或隱喻，在這種情況下，象征物體十分經(jīng)常地組成一個能指系統(tǒng)”。該劇最明顯的舞臺意象即“月出”。首先，正如舞臺提示中所言，該劇所有的情節(jié)發(fā)生的時間為moonlight。月色朦朧下，警察看不清流浪漢的臉，于是才有后面二人交談情節(jié)的發(fā)展，以至于最終“逃犯”能全身而退，夜晚昏暗的夜色是“天時”。其次，“月出”作為劇名的名字出現(xiàn)，也作為流浪漢演唱的民謠歌詞在劇中出現(xiàn)：

One word more,for signal token，

Whistle up the marching tune，

With your pike upon your shoulder，

At the Rising of the Moon。

在歌謠中，月亮的升起代表著愛爾蘭人民對革命成功希望的升起。同時，這個和歷史上愛爾蘭抗?fàn)幟裰{同名的“月出”，是行動時間的信號，月出之時，人民起來反抗。

劇中反復(fù)提到的舞臺道具還有“鐵桶”（barrel）。一開始，鐵桶作為一個碼頭的常見物品而存在，讓觀眾更加相信呈現(xiàn)在面前的故事是發(fā)生在碼頭。隨著劇情的展開，鐵桶配合人物發(fā)揮作用?！澳莻€男人”在描述“逃犯”的時候稱，“他的肌肉和板子一樣堅硬”，，說完就用力抽打鐵桶顯示自己的力量，其實也在暗示自己的身份，自己就是他們要找的人。隨著劇情的推進(jìn)，流浪漢和警察的交流開始增加。流浪漢坐上了類似于高臺功能的鐵桶，因為“在這里能看得更遠(yuǎn)”。坐上“高臺”的流浪漢和警察探討各自所處的境地，警察表示“如果我累了，我已習(xí)慣”，他在心中對自己的工作和英國在愛爾蘭的統(tǒng)治有諸多不滿，當(dāng)下也只是迫于職責(zé)所在尋找逃犯。流浪漢將鐵桶當(dāng)做“高臺”，提醒警察憑借此物可以眺望遠(yuǎn)方，也是在暗示當(dāng)政者不該再拘泥于制度的約束，將目光放長遠(yuǎn)。鐵桶的出現(xiàn)讓二者的物理相對位置發(fā)生改變，雖然在當(dāng)時的制度下，流浪漢依然身居底層，但懷揣著愛爾蘭未來的理想使他們有了“向上走”的可能。

鐵桶最終成為兩方勢力和解的場所，是劇中舞臺道具多功用的集中展現(xiàn)。在流浪漢的邀請下，警察終于和他一起坐上鐵桶，[爬上鐵桶坐在他旁邊，向右看，他們背靠背坐著，看向兩邊]，之后，警察給流浪漢遞了火，二人一起抽煙，放下戒備，開始談心?！鞍凑招袨樾睦韺W(xué)的分析，兩個人肢體上的親密可以看出心理上的依賴和親近”。此時整個戲劇的氣氛開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從開始的嚴(yán)肅緊張的對立，到現(xiàn)在主人公坐在一起背靠背交談，可以看出雙方心理都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。流浪歌手在鐵桶上唱起的歌謠喚起了警察內(nèi)心的民族主義，雙方從對立轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一，也為后面警察協(xié)助逃犯逃脫作鋪墊。

四、結(jié)語

以符號系統(tǒng)為方法論解讀戲劇使得對劇作的解剖具有具象化和理性化等特征?！对鲁觥愤@部簡潔的獨幕劇中的戲劇空間、戲劇人物和舞臺道具等都是推動故事情節(jié)發(fā)展和表達(dá)主題的重要戲劇符號。于貝斯菲爾德提出，“戲劇如何以及為何是一項思想意識的實踐，它甚至更常是十分具體的政治活動”，因而從戲劇符號探究作品的政治內(nèi)涵更具形象化特征。格雷戈里夫人用獨具個人風(fēng)格的戲劇符號在劇中展現(xiàn)了愛爾蘭革命者對實現(xiàn)政治獨立的樂觀精神。