淺析表演藝術(shù)中的非理性因素及其作用

管浩淼

（北京師范大學(xué)珠海分校 藝術(shù)與傳播學(xué)院，廣東 珠海 519087）

西方表演藝術(shù)最早起源于古希臘時(shí)代。我國表演藝術(shù)最早出現(xiàn)在西周時(shí)期，在當(dāng)時(shí)，樂師宮女等人為帝王演奏音樂、表演舞蹈等。這類表演藝術(shù)廣泛用于祭祀神靈、先祖，再后來慢慢發(fā)展為戲劇、戲曲，最終隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步到達(dá)了電影電視階段。換句話說，“其實(shí)，電影表演藝術(shù)是由舞臺(tái)表演藝術(shù)發(fā)展而來的”。由此可知，二者是具有同樣的特點(diǎn)和性質(zhì)的。比如：“模仿還原”，即對(duì)于動(dòng)作、語言、神態(tài)的刻畫以及給觀眾呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式等。筆者運(yùn)用文獻(xiàn)分析法，分析在中國知網(wǎng)中查閱的文獻(xiàn)資料，大體總結(jié)出以下表演藝術(shù)中的非理性因素及其重要作用。

一、表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)到實(shí)踐

（一）對(duì)表演藝術(shù)的初步認(rèn)識(shí)

馬克思主義對(duì)于認(rèn)識(shí)的本質(zhì)是這樣定義的：“認(rèn)識(shí)的本質(zhì)是主體在實(shí)踐基礎(chǔ)上對(duì)客體的能動(dòng)反映?！瘪R克思主義認(rèn)為，人是具有主觀能動(dòng)性的，也就是說人有一定的自我認(rèn)識(shí)能力。表演藝術(shù)亦是如此。表演藝術(shù)是一門實(shí)踐性極強(qiáng)的藝術(shù)，它十分推崇理論與實(shí)踐相結(jié)合，表演者要運(yùn)用這種方式探究其中的奧義。研究表演中的非理性因素，首先要對(duì)表演藝術(shù)形成初步的自我認(rèn)識(shí)。通常來講，表演者要具備細(xì)致的觀察力、敏銳的感受力、深刻的理解力和想象力。表演藝術(shù)是實(shí)踐的藝術(shù)，表演者只有通過多次排練、演出，才能提高專業(yè)水平。筆者對(duì)表演藝術(shù)的初步認(rèn)識(shí)在于，真正拿到一個(gè)劇本之后要思考人物形象，弄清楚他都經(jīng)歷過什么，他為什么要這么做，為什么要說這句話，并不斷往人物身上靠。只有這樣，表演者才會(huì)逐漸提升表演水平。

（二）對(duì)非理性因素在表演藝術(shù)中的影響的理解

在表演藝術(shù)中，非理性因素發(fā)揮著重要的作用。非理性因素一般是由人產(chǎn)生的，比如：

1.非理性因素——情感

人產(chǎn)生的情感會(huì)對(duì)表演藝術(shù)起到激化的作用，比如一位演員在表演過程中受到其他演員的言語、行為等刺激而產(chǎn)生了悲傷的情感，從而留下了眼淚，進(jìn)而感染了其他演員，使他們也紅了眼眶。由此不難看出，非理性因素——情感的重要作用。

2.非理性因素——靈感

人產(chǎn)生的靈感是創(chuàng)作的一個(gè)必要條件。在表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，不管是前期劇本編劇的創(chuàng)作，還是表演過程中演員的二次創(chuàng)作，靈感都是必不可少的。不管是編劇還是演員，他們在某一時(shí)刻，受到外部刺激或者內(nèi)部誘發(fā)后，靈感在腦海中浮現(xiàn)，思維中的各種理性和非理性因素突然匯集，從而讓主體思維已存的信息同外來信息在神經(jīng)系統(tǒng)的通路中突然相接通，從而帶來出乎意料的效果。這是非理性因素——靈感在表演藝術(shù)中起到的關(guān)鍵作用。

3.非理性因素——習(xí)慣

人自身的習(xí)慣是一種非理性因素，在表演藝術(shù)中發(fā)揮著引導(dǎo)的作用。比如，習(xí)慣引導(dǎo)著演員在表演時(shí)形成肌肉記憶。我們在觀看表演時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些演員演某一類型的角色非常得心應(yīng)手，仿佛他就是這類角色的原型。這是因?yàn)樗麄冊诒硌葸@類角色的過程中，會(huì)不由自主地走向一個(gè)幾乎固定的表演狀態(tài)，這正是非理性因素——習(xí)慣所引導(dǎo)的。

（三）表演藝術(shù)的理論創(chuàng)新對(duì)實(shí)踐創(chuàng)新的影響

恩格斯曾說，“馬克思的整個(gè)世界觀不是教義，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)和供這種研究使用的方法?！彼?，創(chuàng)新是馬克思主義的本質(zhì)。表演藝術(shù)的理論創(chuàng)新亦是如此。表演實(shí)踐的創(chuàng)新就是在理論的指導(dǎo)下，不斷研究表演藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)——交流，這也是表演藝術(shù)中很重要的非理性因素。實(shí)踐創(chuàng)新就是受到理論創(chuàng)新的影響而不斷磨合的過程。

“戲劇的技巧，是交流的技巧。沒有交流，戲劇便喪失了生命力。”這是戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾說過的話。在排練過程中，我們總會(huì)有跟對(duì)手搭不上戲或者進(jìn)入不了角色的感受，此時(shí)，表演理論會(huì)強(qiáng)調(diào)，“真聽、真看、真感受”。表演藝術(shù)的理論創(chuàng)新就在于表演者不應(yīng)該只停留在理論上的“進(jìn)入狀態(tài)”。廣州話劇藝術(shù)中心的崔冰就此提出了自己的觀點(diǎn)：“真實(shí)的表演，取決于真實(shí)的交流。”表演藝術(shù)的理論創(chuàng)新其實(shí)大部分還是受“演員”“觀眾”感受的影響，創(chuàng)新也大都體現(xiàn)在這幾個(gè)方面。交流和感受是舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)，演員與演員之間，要真實(shí)地感受彼此，包括眼神、語言、動(dòng)作、表情。很多演員沒有理解角色、沒有全身心投入到人物的世界當(dāng)中，就會(huì)把自己所認(rèn)為的普遍的行為邏輯和表演技巧表現(xiàn)出來。在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，兩個(gè)演員好像在相互“看著”，其實(shí)沒有真正“看見”，就更不用說角色與角色之間靈魂深處、精神世界的互動(dòng)了。非理性因素告訴演員，要每時(shí)每刻感受到對(duì)方給予自己的刺激，哪怕只有一絲一毫，要從這些刺激中，激發(fā)出不一樣的感受。順著角色的行為和邏輯，演員的臺(tái)詞也就自然而然地出來了。

二、表演藝術(shù)中的非理性因素

戲劇演出中的表演藝術(shù)的三要素是“演員、劇本、觀眾”，這其中都蘊(yùn)含著非理性因素，接下來本文將逐一進(jìn)行分析。

表演藝術(shù)所延伸出來的職業(yè)我們稱之為“演員”。演員在表演藝術(shù)中發(fā)揮著十分重要的作用，表演藝術(shù)從理論到實(shí)踐都離不開“演員”。而演員作為“有著自我意識(shí)的人類”，他們可以稱之為“表演藝術(shù)中非理性因素最多的承載者”。表演藝術(shù)中的非理性因素很大一部分來源于演員本身，比如演員的情感、意志等。

劇本也是表演藝術(shù)中必不可少的一環(huán)，它首先是表演藝術(shù)中理論的呈現(xiàn)、理性因素的載體，但非理性因素在劇本中也是存在的，它直接影響到演員對(duì)于它的理解以及呈現(xiàn)。雖然它有著“理性”的框架，但更多的還是需要“非理性因素”的填充，比如創(chuàng)作的靈感、幻想以及非邏輯狀態(tài)下的想象。

觀眾，是表演藝術(shù)的直接受體，也是表演藝術(shù)最大的“非理性因素”。觀眾的反饋直接影響到演員、劇本的創(chuàng)作，很多時(shí)候，演員會(huì)根據(jù)觀眾的反應(yīng)進(jìn)行臨場發(fā)揮、即興創(chuàng)作等。觀眾的態(tài)度也直接影響了表演藝術(shù)的發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾的口味千變?nèi)f化，因此，表演藝術(shù)也要隨著這一“非理性因素”不斷調(diào)整。

其他因素，就要考慮到現(xiàn)實(shí)演出了。表演是需要場地空間的，這也就是我們所說的“舞臺(tái)空間”。沒有演出空間，表演藝術(shù)就無法完成。所以，演出空間可以說是表演藝術(shù)的“第四要素”，它促使表演藝術(shù)的表達(dá)形式更加豐富多彩。

三、非理性因素對(duì)表演藝術(shù)的影響

對(duì)表演藝術(shù)影響最大的非理性因素是演員，演員的一舉一動(dòng)影響著表演的呈現(xiàn)效果。演員在呈現(xiàn)角色人物方面分為三個(gè)階段：本我、自我、超我。

觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)這一非理性因素也對(duì)表演藝術(shù)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

這里以筆者在表演藝術(shù)課上所扮演的角色為例。

先說本我，本我階段是表演中最容易的一個(gè)階段，也許演員飾演的角色與自身的性格極其相似，那么，本我階段的非理性因素完全來自于演員生活中的狀態(tài)，比如筆者扮演過曹禺先生的話劇《雷雨》中的周沖，他與筆者年齡相仿、性格極其相似：沖動(dòng)、熱情、富有同情心。他的性格本來就跟筆者很像，所以筆者演起來也比較舒服。在劇中，周沖愿意為四鳳付出，筆者覺得這就是自己。對(duì)于這類角色來說，演員在生活中的性格特點(diǎn)、處事方式就是最大的非理性因素。這對(duì)于演員來說，會(huì)產(chǎn)生積極影響。因?yàn)檫@個(gè)角色與演員極其相似，角色的創(chuàng)作來源于演員的生活經(jīng)驗(yàn)，演員可以把自己的故事或者思想帶入到角色中，這樣也會(huì)給觀眾帶來比較舒服的視覺體驗(yàn)。

自我，這個(gè)階段是演員與角色相互融合的一個(gè)階段，這里的非理性因素就有些復(fù)雜了。它不僅包括演員身上還存在的一些“本我”性格，還包括演員對(duì)于角色的重新認(rèn)知。角色與自己的性格有些許差異，這就需要演員探尋這個(gè)人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，學(xué)會(huì)換位思考。不過這個(gè)階段的難點(diǎn)在于，很多演員無法脫離“本我”階段，依然用自己生活中的體驗(yàn)來詮釋角色，這就會(huì)給另一個(gè)非理性因素——觀眾帶來不好的體驗(yàn)，進(jìn)而導(dǎo)致演員再次調(diào)整狀態(tài)，進(jìn)入惡性循環(huán)。不過，如果演員能夠發(fā)現(xiàn)角色與“本我”的差異，就會(huì)得心應(yīng)手。比如，筆者扮演過電影《再見前任》里的余飛，他與筆者的年齡相差較大，筆者找到的差異就是他的性格更加狂放一些，筆者將性格中狂放的一面放大化，因而表演比較貼合實(shí)際，觀眾也拍手稱贊。這就是非理性因素對(duì)于表演藝術(shù)的作用。

超我，是演員在扮演角色中最難的階段，也是受非理性因素影響最大的一個(gè)階段。這一階段的角色與演員的“本我”階段可謂天差地別，在“自我”階段，演員還能將自己與角色相似的一面放大化，到了“超我”階段，演員就需要完全脫離“本我”。比如，筆者扮演過話劇《雷雨》中周萍這一角色，他有些膽小、懦弱，不敢表達(dá)自己的真實(shí)情感，說話、生活方式與筆者完全不同。筆者通過思考他為什么要說這句話，他對(duì)繁漪四鳳的情感究竟如何，漸漸地，筆者心里建立起來一個(gè)周萍的形象。在第四幕中，周萍把自己以往因懦弱膽小而不敢表達(dá)的情緒逐漸釋放，逐漸抗?fàn)?。在理解了這些之后，筆者帶著這份沉甸甸的情感去詮釋周萍這個(gè)角色，仿佛真的體會(huì)到自己就是周萍。筆者在這錯(cuò)綜復(fù)雜的情感里徘徊迷茫，有了脫離本我的那種感覺。要想達(dá)到超我階段，演員要全身心換位思考，撰寫人物小傳，理解角色每次行動(dòng)的原因。如果演員處理不好，觀眾更不會(huì)買賬。這里的非理性因素包括：演員的意志以及一些靈感、直覺等。

四、總結(jié)

不管表演藝術(shù)如何發(fā)展，“非理性因素”對(duì)于它的影響也都大同小異。非理性因素在認(rèn)識(shí)過程中發(fā)揮著一定的動(dòng)力、選擇、調(diào)節(jié)、激發(fā)、催化、促進(jìn)的正面作用。認(rèn)識(shí)事物是由“人”這個(gè)主體來進(jìn)行的，因此，在“實(shí)踐—認(rèn)識(shí)—實(shí)踐”的循環(huán)過程中離不開非理性因素的參與。表演藝術(shù)是實(shí)踐的藝術(shù)，作為演員，要想真正理解其中的非理性因素就要運(yùn)用馬克思主義認(rèn)識(shí)論，初步認(rèn)識(shí)它，并且在理論創(chuàng)新之后要投入到實(shí)踐創(chuàng)新中，不斷探索表演藝術(shù)中非理性因素帶來的影響。