現(xiàn)代戲中的母親形象分析
——以《山村母親》《土炕上的女人》《挑山女人》為例

姚 瑤

縱觀國(guó)內(nèi)外的文藝作品，對(duì)于母親形象的贊美是其中經(jīng)久不衰的主題之一。中華文化中早在詩(shī)經(jīng)時(shí)代就開始了對(duì)母親形象塑造的嘗試。但提起具體的母親形象，中國(guó)古代文學(xué)的相關(guān)敘述中塑造的母親形象總是處于神圣、母性的一極，如三遷的孟母、刺字的岳母和為游子縫制身上衣的慈母。而在中國(guó)古典戲曲的領(lǐng)域中，母親形象在劇中以主角出現(xiàn)的情況較少，大多數(shù)情況處于配角位置。母親唱詞、念白少有濃墨重彩，大多也只是零星點(diǎn)綴。總體而言，母親形象在戲曲文本中基本上都是起輔助作用，凸顯的只是作為母親這一角色的功能而沒有明顯的個(gè)人特征。從這一維度上來(lái)說(shuō)，母親復(fù)雜多義的本質(zhì)屬性與在戲曲敘事傳統(tǒng)中單一的形象塑造似乎有著比較深刻的矛盾。戲曲文本在近幾十年現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，也涌現(xiàn)出一批與之前或相同或不同的母親形象。這從某種意義上來(lái)講補(bǔ)充了戲曲文學(xué)傳統(tǒng)中相關(guān)敘事的某些不足，同時(shí)從一個(gè)側(cè)面顯示出中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的文化價(jià)值和審美可能。

母親形象作為一個(gè)特殊的符號(hào)，其形象內(nèi)涵一直隨社會(huì)文化場(chǎng)域的變化而處于演變之中——她已經(jīng)從單純家庭內(nèi)部的一種倫理角色逐步走向了帶有公共領(lǐng)域意味的社會(huì)文化符號(hào)象征。因此，本文嘗試以《山村母親》《土炕上的女人》《挑山女人》為例，對(duì)新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲中的母親形象做一番梳理，探討其發(fā)展中的文化語(yǔ)境及其形象價(jià)值。

一、新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲中母親形象的歷時(shí)性發(fā)展特征

回溯五四時(shí)期，那是一個(gè)不孝不肖的時(shí)代，父子關(guān)系在這一節(jié)點(diǎn)處于兩大歷史斷代的兩端，它表現(xiàn)出一種壓抑與反壓抑的對(duì)立關(guān)系。父與子的對(duì)立是當(dāng)時(shí)文藝作品表述的一貫?zāi)割}。母女關(guān)系則相反，常常會(huì)表現(xiàn)出一種罕見的母女紐帶，母與女分享著情感上的同一。她們的關(guān)系甚至?xí)r常密切到不容第三者插足的地步，不僅父親的形象在文本中往往缺席，就是愛情也不能間離之。不可否認(rèn)的是，五四時(shí)期的文藝作品對(duì)母親的重視很大程度上是由于母親代表了歷史中的弱者。出于對(duì)強(qiáng)暴專制的封建父權(quán)秩序的逆反，作家們傾向于向歷盡苦難的母親形象的價(jià)值回歸。

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程雖然舉步維艱，但毋庸置疑，每一次社會(huì)轉(zhuǎn)型都會(huì)讓國(guó)民的人格經(jīng)歷一次重塑。奉儒道文化為圭臬的中華民族文化也常常因此而逐漸浮現(xiàn)出懷疑與反叛精神。“十七年”期間的文藝創(chuàng)作被賦予書寫意識(shí)形態(tài)的功能，這一時(shí)期是革命文化針對(duì)過去的一切文化成果而進(jìn)行的一次大清洗的階段。從表面上看，它是非常徹底的子文化的權(quán)力反篡。與五四時(shí)期的現(xiàn)代化過程相比，這一時(shí)期的文藝作品處處浸潤(rùn)著一種權(quán)力意識(shí)——女性作為父之子的精神同盟并不具有獨(dú)立的話語(yǔ)空間，她只是男性的追隨者，是被解放了的“娜拉”。直到中國(guó)邁入新時(shí)期，中華文化在更廣闊的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的視閾里，女性的突圍表演才變得理性而激越，女性話語(yǔ)才開始逐漸變得清晰而響亮。這時(shí)的女性不僅參與到子文化對(duì)父文化的批判之中，更主要的是它肩負(fù)了對(duì)整個(gè)男權(quán)文化的審視與反思的功能。新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲也是這龐大文化活動(dòng)中的重要一環(huán)。

《土炕上的女人》（原著《土炕》）創(chuàng)作于1981年，這一時(shí)期無(wú)論在中國(guó)的社會(huì)政治史還是文化史上，都是一個(gè)異常重要的時(shí)期。在《土炕上的女人》中，傳統(tǒng)秩序中的女性角色，既包括母親形象，也同時(shí)包括女兒和妻子的形象。但在劇中，楊三妞結(jié)婚當(dāng)天即救下臨盆的女戰(zhàn)士，妻子的角色甚至不存在任何緩沖地直接過渡到母親角色中。這樣一來(lái)妻子的角色全部讓位于母親形象的塑造。通過這種關(guān)注力的傾斜，將被呵護(hù)的新時(shí)期改革的三代主力女性包裹在內(nèi)，表現(xiàn)出了對(duì)歷史中的個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。這種人道主義的訴求，這種永遠(yuǎn)無(wú)限包容、永遠(yuǎn)等待救贖別人的母親形象，不僅是一種拯救社會(huì)的想象性嘗試，更是一種潛在的自我辯護(hù)與自我拯救的渴望。

蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》，自1992年開始創(chuàng)作，2004年于山西省運(yùn)城市青年蒲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)首演?！渡酱迥赣H》幾經(jīng)易稿，經(jīng)過了王輝、賈璐、楊煥育、田泓偉等編劇對(duì)劇作文本的反復(fù)打磨，經(jīng)歷了馬肇錄、張曼君、王乃興等導(dǎo)演的數(shù)次排演，后又迎來(lái)了文華獎(jiǎng)、梅花獎(jiǎng)的獲得者景雪變的精彩演繹，編、導(dǎo)、演三方面的通力合作才最終打造出這部成功之作。《山村母親》多次獲獎(jiǎng)，迄今為止歷經(jīng)了四次改版，全國(guó)巡演超1400場(chǎng)，觀劇人次逾百萬(wàn)。它的劇本還被一些其他地方性劇種移植搬演，如豫劇、曲劇、眉戶等，在戲曲界形成了“《山村母親》現(xiàn)象”。這一劇目同2012年首演的滬劇《挑山女人》一樣，沒有那么宏大的敘事動(dòng)機(jī)與背景?！渡酱迥赣H》在蒲劇現(xiàn)代戲中占有著非常重要的地位，它的出現(xiàn)帶給古老的蒲劇藝術(shù)以新的生機(jī)與活力。從舞臺(tái)戲曲到電影大銀幕再到微電影媒介，《山村母親》無(wú)疑是蒲劇現(xiàn)代戲多元發(fā)展的杰出代表。

縱觀這三部成功的戲曲現(xiàn)代戲，其中母親形象的發(fā)展有著比較明顯的特征和脈絡(luò)?！锻量簧系呐恕分胁捎昧撕甏髷⑹碌氖址?，將母親形象更多地塑造成為革命和建設(shè)中的一個(gè)符號(hào)，以親情、以母性縫合時(shí)代傷痛。在當(dāng)時(shí)政治文化訴求下，母親形象的最大變化是借助于政治力量擺脫了一向弱勢(shì)的歷史地位，突破個(gè)體形象的局限演變成為農(nóng)民的整體象征，由單純的母親轉(zhuǎn)化為一種極具象征意義的政治符號(hào)——人民母親。這樣的轉(zhuǎn)變突顯了她們身上極富于奉獻(xiàn)與犧牲精神的突出特征。但是有一點(diǎn)必須指出，這種處理，在突出了母性內(nèi)涵的同時(shí)也取消了母親的差異性。在非歷史的現(xiàn)實(shí)陳述中， 由于要迎合占主流地位的政治文化的訴求， 原本復(fù)雜的生活被刻意設(shè)置為公與私、集體與個(gè)人、先進(jìn)與落后的對(duì)立沖突， 普遍運(yùn)用的二元對(duì)立的文學(xué)模式在遮蔽了生活的深度與廣度的同時(shí)， 母親的形象也被簡(jiǎn)單機(jī)械地設(shè)置為進(jìn)步抑或是落后， 使得在革命歷史敘述中就已經(jīng)簡(jiǎn)單化的母親的形象越發(fā)陷入單一化和模式化的創(chuàng)作之中。到《山村母親》中，主人公豆花在兩個(gè)家庭之間穿梭，又在無(wú)意識(shí)中擔(dān)負(fù)起了彌合鄉(xiāng)村與城市二元結(jié)構(gòu)之間巨大差距的功能。再到苦而不苦、堅(jiān)守內(nèi)核、實(shí)現(xiàn)母親價(jià)值的《挑山女人》王美紅。值得一提的是，在王美紅身上有個(gè)尤其需要重視的細(xì)節(jié)，那就是她的感情線的鋪設(shè)。雖然王美紅的感情問題最終在婆婆以及女兒的干涉之下以失敗告終，但這絕對(duì)是一次不能否認(rèn)的質(zhì)的突破——這體現(xiàn)了母親形象超越了傳統(tǒng)倫理綱常中的家庭秩序而走向了更具有普遍意義的社會(huì)秩序。戲曲中的母親形象終于不再只是從頭貫穿到尾的母親角色，她其實(shí)可以是一個(gè)女兒、一個(gè)妻子，更重要的是，她可以是一個(gè)女人。

二、母親形象的塑造與父親形象的缺席問題

按照自體心理學(xué)家科胡特的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，父親作為孩子的主要撫養(yǎng)者，往往是孩子早年最佳的理想化對(duì)象。但是在今天所要討論的三部現(xiàn)代戲中，代表父親權(quán)威的文化秩序卻發(fā)生了斷層，父親不再是家庭的維護(hù)者，劇中的孩子成長(zhǎng)過程無(wú)一例外地經(jīng)歷了父親的缺位。這種父親形象的缺席所傳遞出的信息十分微妙。

（一）對(duì)男女性別的無(wú)意識(shí)要求與社會(huì)期待

談到這一點(diǎn)就不得不提及同類型劇作中的父親形象塑造——在塑造傳統(tǒng)意義上偉大無(wú)私的父親形象時(shí)，母親是可以存在的，只是相對(duì)來(lái)說(shuō)比較隱形，而在塑造母親形象時(shí)，父親卻是絕對(duì)不能在場(chǎng)，表現(xiàn)在戲劇中通常都是死亡的狀態(tài)。這一個(gè)小小的區(qū)別可以追根溯源到自古以來(lái)對(duì)男女性別的無(wú)意識(shí)要求與社會(huì)期待，即女性肩負(fù)起家庭重?fù)?dān)的前提必須是男性的缺席，否則，這樣的責(zé)任就會(huì)自然而然地落到男人的肩上。這其實(shí)是很有意思的一件事。從戲劇文本來(lái)看，那就是女性若要發(fā)揮其情感價(jià)值與奉獻(xiàn)價(jià)值，潛在前提必須是主流邏輯陷入危機(jī)也即男性缺位之時(shí)。

（二）中國(guó)兒童成長(zhǎng)的歷史遺留問題

中國(guó)兒童成長(zhǎng)過程中的父親缺位現(xiàn)象自古以來(lái)屢見不鮮——從孟子、歐陽(yáng)修到魯迅、林培源、池莉再到改革開放至今依然未解決的留守兒童問題。父親在撫育孩子過程中的缺席現(xiàn)象雖不能說(shuō)是一種傳統(tǒng)，也足夠稱得上是一種常態(tài)。這些現(xiàn)代戲中的父親缺位現(xiàn)象也許可以看作是中國(guó)兒童成長(zhǎng)的歷史遺留問題的側(cè)面體現(xiàn)。作為文藝作品的創(chuàng)作人員，雖然沒有承接問題劇的傳統(tǒng)來(lái)針對(duì)這一問題進(jìn)行發(fā)散和控訴，但這三部劇作中滲透的共識(shí)與默契程度也可見一斑。

（三）文化慣性

針對(duì)這一點(diǎn)，筆者想要探討關(guān)于“父親死亡”這一設(shè)定的一個(gè)細(xì)節(jié)——為何父親缺席的直接原因全都是父親的死亡，而不能是離異或是母親被拋棄等其他的原因？筆者以為，這個(gè)小小的問題牽涉中國(guó)兩千多年的文化傳統(tǒng)：對(duì)于“秩序”的執(zhí)著。如果我們?cè)俅位氐街袊?guó)古典戲曲中去尋找線索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“進(jìn)入秩序” 是古代文學(xué)作品中的必定結(jié)局，是不論遭受多少艱難險(xiǎn)阻，最終都必定要達(dá)到的一種敘事上和意識(shí)形態(tài)上的完整性。正如遭到始亂終棄的崔鶯鶯沒有選擇死亡一樣，對(duì)那樣一個(gè)逾越禮法的女性而言，死不能帶來(lái)任何秩序所認(rèn)可的意義。因而為了秩序及心理上的完滿，她的命運(yùn)最好也就是于始亂終棄之后，以嫁人方式重新安頓于“某妻”之位。

如果帶著這樣的邏輯再來(lái)思考父親死亡結(jié)局的必然性，答案其實(shí)已經(jīng)呼之欲出了。在中華文化的潛意識(shí)中，并不是所有的母親都有資格做出犧牲和奉獻(xiàn)的姿態(tài)的。她必須首先經(jīng)過秩序的承認(rèn)，這之后才有資格去犧牲。換句話說(shuō)，她如果要成為一個(gè)被歌頌的偉大母親，就絕不可能帶著被拋棄的妻子身份、不可能處于被秩序排除的位置。從這個(gè)層面上講，父親的狀態(tài)除了死亡之外，不會(huì)有任何其他的可能性。

三、母親形象的背后

中國(guó)人的母親觀是分裂的，中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)與制度也往往讓母親們無(wú)所適從。這些年來(lái)，我們可以從文學(xué)作品中讀到許許多多頌揚(yáng)母性的感人作品。那其中有忍受所有苦難、甘心情愿為家庭犧牲一切的偉大母親，也有追求自我完善，同時(shí)能夠兼顧家庭的完美母親。無(wú)數(shù)感人故事所呈現(xiàn)的理想母親大多以家庭為中心。然而，百年來(lái)的思想和社會(huì)制度，不僅反復(fù)教導(dǎo)婦女解放和獨(dú)立，也同時(shí)不斷動(dòng)員和推動(dòng)?jì)D女走上革命、戰(zhàn)爭(zhēng)和生產(chǎn)勞動(dòng)的第一線。在家庭、國(guó)家和可能的自我之間，被各種期望撕裂的女性，如何扮演母親的角色、如何面對(duì)自己的母性，已經(jīng)成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)女性面臨的最大難題。

縱觀中國(guó)幾千年的文化與歷史，女性真正意義上“浮出歷史表面”也不過是五四運(yùn)動(dòng)之后才發(fā)生的事情。歷史只是男性的歷史，而不是女性的歷史。女性這一性別作為群體可謂沒有歷史，她們仿佛來(lái)自虛無(wú)。因此，歌頌高大全的母親形象、歌頌親密而又沉重的母子抑或母女之情，事實(shí)上泄露了我們的理想之母形象的匱乏，這是一種性別歷史傳統(tǒng)的匱乏。這種尷尬的地位反映了女性在成長(zhǎng)為性別主體道路上一個(gè)不可逾越的結(jié)構(gòu)性空白。