史詩、崇高感、現(xiàn)代性與士人的理想

李颯

李伯安（1944.7―1998.5）河南洛陽老城人。生前為中國美術(shù)家協(xié)會會員，河南美術(shù)出版社副編審。

1956年―1961年，因三年自然災(zāi)害，學(xué)校停辦，失學(xué)，肄業(yè)于鄭州藝術(shù)學(xué)院。

1962年—1964年，靠為《洛陽日報》《支部生活》畫插圖謀生。

1965年—1968年，在洛陽市文明街小學(xué)代課。

1969年—1974年，被洛陽東風(fēng)軸承廠招為美工。

1975年調(diào)入河南人民出版社任美術(shù)編輯。至他去世，他編輯出版了大量優(yōu)秀美術(shù)圖書，為推動我國美術(shù)事業(yè)發(fā)展，培養(yǎng)青年藝術(shù)家做出了卓越的貢獻。

文革中曾二次入選市美術(shù)創(chuàng)作組，油畫作品《毛澤東為解放洛陽致賀電》《爐前工》和反映工人關(guān)心國家大事的國畫作品《天下事》頗具影響。

1973年—1988年，他連續(xù)十幾年奔赴太行山采風(fēng)，創(chuàng)作了大批反映太行山人物的作品。其中，國畫《日出》獲全國七屆美展銅獎?！短腥恕繁辉u論界高度評價。

自1988年起，他將目光轉(zhuǎn)向黃河。他通過刻畫人物來表現(xiàn)黃河，他最初的想法是從黃河的源頭巴顏喀拉山下畫起，一直畫到黃河的入?？冢噲D通過描述生活在整個黃河流域藏、滿、回、蒙、漢各個民族的宗教、勞動、生活、休息、娛樂等場景，來反映歷幾千年而不衰的黃河文明，反映一種生生不息頑強向上的中華精神，初定名為《大河上下》。然而，一旦動手，方知工程過巨過難。由于體質(zhì)太差力不能支，遂決定僅畫黃河之源藏民族的一部分。大畫最終定名為《走出巴顏喀拉》。

為畫好這幅作品，他曾先后三次奔赴河源，赴青海，到甘南，去探尋生活在河源藏民的古樸與渾厚，去捕捉這一古老民族靈魂的圣潔與純凈。十年中歷經(jīng)艱辛，幾易其稿，終于基本完成了這幅高1.88米，長122米，共分10部分的鴻篇巨制。

最終，畫家倒在他付出全部心血，尚未全部完成的巨作前。臨走前，他未來得及將此作全部展開完整地看一遍……在他去世的第二年，他的畫集在全圍146位畫家捐畫籌款資助下出版。他的畫展由中國美協(xié)、中國畫研究院、河南省文聯(lián)等單位主辦，于1999年11月在中國美術(shù)館隆重展出，頓時，震撼了整個中國畫壇……近年來該畫展陸續(xù)在鄭州、上海、深圳、廣州、太原、包頭等地展出，所到之處觀者如堵、好評如潮……

2019年9月6日下午清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行的李伯安捐贈作品展研討會上，中國美術(shù)館展覽部主任裔萼女士提出一個觀點，她認為蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》，分別是20世紀上下兩個半期中國畫最重要的兩件史詩性水墨人物作品。我非常認同她的觀點，并把這兩件作品放在一起分析和比較，認為它們共同具有以下四個特征：史詩、崇高感、現(xiàn)代性和士人的理想。

一、史詩

史詩原來是指為民間傳說或歌頌英雄功績的長篇敘事詩，具有凝聚、建構(gòu)民族認同的作用。20世紀中國繪畫中的史詩性作品指的是擁有宏大結(jié)構(gòu)，以敘事性內(nèi)容為依托，強調(diào)精神性的探索，建構(gòu)現(xiàn)代民族認同和對未來展現(xiàn)希望的作品。

蔣兆和先生創(chuàng)作于1943年的水墨人物長卷《流民圖》，高2米，長27米，描繪了一百多位中國在二戰(zhàn)中背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民、工人、知識分子、老人、婦女、兒童等深受戰(zhàn)爭災(zāi)難之苦的人物群像。陳丹青先生不止一次撰文盛贊《流民圖》的藝術(shù)價值，稱其具有強烈的人道主義精神和悲天憫人的情懷，其藝術(shù)水準，在“1943年前后，中國現(xiàn)代美術(shù)尚在牙牙學(xué)語，竟有《流民圖》畫出來，獨在眾人之上，簡直是奇跡”（1）。他稱這件作品為“20世紀中國最偉大的人物畫”（2）。我認同陳丹青先生對蔣兆和先生藝術(shù)水準的評價，但有一個觀點值得商榷，他認為這件作品并不是出于民族意識，而是秉承人道主義的立場。人道主義是毫無疑問的，但蔣兆和先生不只是歷史的旁觀者，而是歷史的親歷者，他描繪的是自己的民族所遭受的苦難，感同身受，痛徹心扉，不可能沒有民族立場。毫無疑問，《流民圖》的藝術(shù)水準在那個時代是出類拔萃的。蔣兆和先生將徐悲鴻先生開啟的西方寫實人物造型和傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)相結(jié)合的方法應(yīng)用得爐火純青，達到了當時最高的程度。其藝術(shù)的理念更是對20世紀上半期中華民族所遭遇的苦難、傷痛、生靈涂炭所抱有的深切同情，以及對未來抱有深切的期望。20世紀上半期的中國，“圖存與救亡”是時代的最重要的主題?！读髅駡D》并不是孤例，那一時期留學(xué)歸來的最重要的藝術(shù)家都關(guān)注這一主題，比如徐悲鴻先生的《愚公移山》《田橫五百士》，林風(fēng)眠先生的《百年數(shù)人》《人道》《民間》等皆是如此。整體而言，單件作品而論，《流民圖》堪稱20世紀上半期中國美術(shù)史上最重要、最有代表性的作品，不只是藝術(shù)水準，它也最契合那個時代的精神。

李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》是20世紀下半期另一幅重要的水墨史詩性作品，它高1.88米，總長120余米，描繪了日常生活中266個極其普通的藏民人物的生存狀態(tài)。畫面通過敘事性的描述，表現(xiàn)手法上融會貫通了西方現(xiàn)代主義各種藝術(shù)風(fēng)格，給予日常生活中普通人生命的生生不息以史詩般的描述。正像中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安先生所說，“他畫的雖然是藏民的生活現(xiàn)實，但在作品中寄寓的是對整個中華民族歷史命運的深切關(guān)懷，表現(xiàn)的是中國人抗爭、希望、奮斗的生命力量”。

二、崇高感

在清華大學(xué)藝術(shù)博物館的一層展廳里，大多數(shù)觀眾對李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》最直觀、最強烈的印象就是“震撼”，這種“令人震撼”的效果來自藝術(shù)作品中的“崇高感”。

英國美學(xué)家愛德蒙·博克認為：崇高被定義為人類出于自我保存的激情。崇高的效果是震驚。德國哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中認為，崇高的情感是一種“否定的愉悅”，“是通過對生命力的瞬間阻礙及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而產(chǎn)生的”，即，由阻礙/否定的痛苦到涌流的愉悅/肯定。

藝術(shù)作品中的崇高感來自強烈的生命感悟、對生命的反思、突破爆發(fā)的生命能量和對自我的超越。那是一種經(jīng)歷生命的挫折、痛苦、頑強而最終走向的解放、舒緩和愉悅，是克服現(xiàn)實中的傷痛，超越生命的脆弱或人性的缺陷，而不是局限于其中，才能最終為作品帶來“令人震撼”的效果。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中缺乏崇高感的表現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)主要追求的是“雅”，盡管在山水或書法藝術(shù)中有表現(xiàn)雄奇峻拔、高山仰止的風(fēng)格，但是缺乏崇高感，因為藝術(shù)中的崇高感來自對“人的價值”“人的尊嚴”的理解和尊重，這是一種現(xiàn)代價值觀念。蔣兆和先生和李伯安先生，皆以羸弱之軀而營造出負有“崇高感”的藝術(shù)作品。

三、現(xiàn)代性

德國哲學(xué)家哈貝馬斯指出：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發(fā)展?！薄读髅駡D》對現(xiàn)實主義方法運用得非常純熟，并在當時其藝術(shù)水準“獨在眾人之上”?，F(xiàn)實主義在西方美術(shù)史和中國美術(shù)史上都占據(jù)著極為重要的位置。透視法，作為現(xiàn)實主義重要的方法，在藝術(shù)史上具有極其重要的意義。它代表了科學(xué)、理性、反思和批判的精神。蔣兆和先生的《流民圖》將透視法、寫實的造型和傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式最好地結(jié)合在了一起。20世紀下半期，隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各種藝術(shù)思潮涌入國內(nèi)，國內(nèi)的藝術(shù)也呈現(xiàn)出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴顏喀拉》中對現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)等諸多現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格皆有所借鑒和表現(xiàn)，并將其與傳統(tǒng)水墨的大寫意風(fēng)格和傳統(tǒng)線描風(fēng)格進行了融合，呈現(xiàn)出一種開放性的藝術(shù)語言體系，具有更為開闊的視野。

四、士人的理想

孔子說：“士志于道”，士（讀書人）應(yīng)該立志追求真理。曾子說：“士不可不弘毅，任重道遠?！弊x書人不可不志向遠大，意志堅強，因為他肩負重任，路途遙遠。

蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》皆懷有濃重的家國情懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中最重要的價值觀念：“士人的理想”。對于他們，藝術(shù)不是娛樂休閑之物，而是“文以載道”，寄托了他們“憂國憂民”的文化理想。20世紀初期，留學(xué)歸來的這批藝術(shù)家，徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、劉海粟、常書鴻、龐薰琴等，他們共同推進了中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們也都延續(xù)著傳統(tǒng)文化的核心：士人的理想。

如果說作品中的“現(xiàn)代性”（對現(xiàn)代主義各種藝術(shù)風(fēng)格的借鑒）意味著《流民圖》和《走出巴顏喀拉》對現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)，那么“士人的理想”則是蔣兆和和李伯安理解、繼承、堅持傳統(tǒng)文化最重要的方式。

有的學(xué)者專家曾對蔣兆和先生的《流民圖》創(chuàng)作的背景提出過異議，認為作品當時創(chuàng)作于敵占區(qū)，蔣兆和先生接受過日偽漢奸的大筆資助，這幅作品的創(chuàng)作動機有問題。但我個人認為，贊助并不決定作品的性質(zhì)?！蹲叱霭皖伩吩?0世紀90年代也曾接受過日本企業(yè)家的資助和定件要求。但現(xiàn)代藝術(shù)追求的是“真”，而藝術(shù)中“真”是無法偽裝的。在藝術(shù)中采取功利主義、投機取巧的方法，缺乏使命感和遠大抱負的藝術(shù)家，僅靠技術(shù)是絕不可能創(chuàng)作出這樣震撼人心的作品?！读髅駡D》和《走出巴顏喀拉》雙峰并峙，共同構(gòu)成了20世紀中國人物畫史上兩件重要的史詩性水墨人物長卷。這兩件作品都呈現(xiàn)出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。

《流民圖》唯一的一次1959年在蘇聯(lián)展出時，蘇聯(lián)的藝術(shù)家將蔣兆和先生稱之為“東方的倫勃朗”?！蹲叱霭皖伩芬苍袛?shù)次獲得赴美國、意大利、俄羅斯的展出機會，但因各種原因遺憾地錯過了。中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安先生認為：“我相信，李伯安的大畫展示在世界任何一個博物館、美術(shù)館的寬敞空間里，都不會遜色，相反，它會引起所有人視覺的興奮和精神的共鳴?！比绻院筮@兩幅作品能夠有機會在世界不同的地方展出，一定會獲得更多的贊譽和認同。

參考文獻：

（1）2018年4月22日東方頭條網(wǎng)文章《陳丹青：蔣兆和巨作〈流民圖〉，幾乎被歷史忘記，差點被銷毀》。

（2）2014年12月29日《中國文化報》文章《陳丹青：永垂不朽〈流民圖〉》。