高更的海與天空

王蘇辛

一八八八年十二月，在致埃米爾·貝爾納1的信中，高更寫道：“仔細(xì)觀看那些畫技了得的日本人的作品，你會(huì)看見露天的生活場景沉浸在光線中，卻略去了陰影……我盡可能地避免賦予事物以幻象，而陰影就是光線營造出的視覺陷阱，我傾向于將其從畫面中抹去。”從那時(shí)開始，高更便踐行了這一藝術(shù)觀念。如果說，他早期的作品還有著印象派作品的典型特質(zhì)，那么到了中后期，他顯然已經(jīng)讓自己的作品區(qū)別于其他印象派大家，區(qū)別于他的好友梵高，區(qū)別于他曾深深沉浸的德加?？雌饋恚路鸶吒娴闹皇鞘艿搅巳毡纠L畫的影響，但實(shí)際上，參照他繪制的塔希提題材系列、“在海邊”系列等作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種啟發(fā)僅僅是一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)折。高更似乎自覺走向了一條廣袤，卻又因?qū)λL事物內(nèi)在質(zhì)樸的追求，而顯得厚重與生澀交織的藝術(shù)之路。

現(xiàn)在的畫家們可以盡情調(diào)制出千變?nèi)f化的顏色，也可以按照自己的喜好把畫面處理成一種色調(diào)。但在西方藝術(shù)史上，很長一段時(shí)間內(nèi)，畫家們并沒有那么多選擇。就算是出現(xiàn)較早的紅色，也是經(jīng)過很多代的提純，才有了正紅色（朱紅）的盛行，成為權(quán)威人士服裝的象征，比如拉斐爾的畫作《教皇尤利烏斯二世》。但隨著藝術(shù)發(fā)展?jié)u漸往逼真方向用力，朱紅，或者說以朱紅為首的暖調(diào)，和曾藍(lán)色這相對(duì)單調(diào)的藍(lán)很難再滿足畫面的需求。對(duì)紫調(diào)的探索，自然成為顏料發(fā)展的方向。到十九世紀(jì)后期，印象派畫家們已經(jīng)從化學(xué)革命那里得到太多可以使用的新顏色，如黃色、橙色、綠色、紫色和藍(lán)色。這些新顏色經(jīng)過調(diào)和產(chǎn)生的變化，在畫面上呈現(xiàn)出在之前的美術(shù)作品中罕見的豐富感，更形成可以和曾經(jīng)大量以不同的紅色來繪制的暖調(diào)作品相抗衡的一種視覺體驗(yàn)。

當(dāng)然，這些背景未必和高更真正切實(shí)的創(chuàng)作相關(guān)，但正是十九世紀(jì)后期這樣一個(gè)多方向藝術(shù)（如攝影技術(shù)）的蓬勃發(fā)展，給出大量嶄新的觀看與認(rèn)識(shí)可能。繪畫再也不僅僅只有某一類傳統(tǒng)。證券商人成為畫家，仿佛也不完全是難以想象的一件事了。事實(shí)上，如果說高更的人生軌跡是一種在當(dāng)時(shí)看來略顯離經(jīng)叛道的行為，不如說，是在城市的現(xiàn)代化過程中，高更感到自己被過濾掉了。早期風(fēng)景畫中千變?nèi)f化的色條漸漸被簡省的色彩格式所取代，最終在塔希提婦女的黃黑軀體上落地。而且，對(duì)高更來說，人物身后的背景似乎也總是同樣重要。無論人物所占篇幅有多大，高更也往往會(huì)在畫中留出一縷大海與天空。很多時(shí)候，當(dāng)我們把目光聚焦在前面的人物身上時(shí)，會(huì)忘記高更的畫作很少有封閉空間——即使感受到這一點(diǎn)，也往往歸結(jié)于作品題材的需要。以塔希提為創(chuàng)作源頭的《在海邊》2為例，女性的脊背與乳房尖角在滿溢的深藍(lán)色中，成為獨(dú)特的亮色，題目中的大海卻成為填充人物與樹木間的平涂背景，甚至視域最前列的紫色花朵的存在感都顯得比大海更足。但是倘若把“淪為”背景的大海部分拿去，一切事物便陷入空乏、繚亂之中，仿佛失去基石。這讓人想到短篇小說的寫作。因?yàn)槠?，很多小說都聚焦在人物本身的動(dòng)態(tài)上，對(duì)背景的陳述也多半圍繞著人物來講。小說因?yàn)楸緛砭投嘀塾谌粘５碾u零狗碎或內(nèi)心波段的延續(xù)，常常顯得始終被人間所包裹，而與自然世界相隔甚遠(yuǎn)，以至于有時(shí)候，出現(xiàn)一些樹一些花和綠色植物，都會(huì)讓小說因此顯得透氣許多，仿佛細(xì)碎的光透進(jìn)來，然后人物也可以在小說里松弛一下。也許畫畫的高更對(duì)小說沒有研究，但他的畫面構(gòu)成卻不覺與小說寫作形成獨(dú)特的同頻。

如果繪畫作品和文學(xué)作品始終共享著同樣的血肉之軀、萬物秩序，那么在自然界與人界的交匯之處，優(yōu)秀的畫家和作家都會(huì)留出一些縫隙（組成行色匆匆之外的另一個(gè)空間），那就是作為背景和穿插出現(xiàn)的小的植物和小片的天空與海洋。縱觀高更的其他作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)他始終踐行著以此種方式敘寫這二者的交集，以及捕捉?jīng)]有陰影的光，或者說，直接描繪光本身。

但，任何一個(gè)有熱帶海邊旅行經(jīng)驗(yàn)的人都很容易發(fā)現(xiàn)，陽光普照的狀態(tài)下，人始終如同在同一個(gè)色調(diào)中穿行。以至于很難說，高更在熾烈日光下看到的景象不是一次完完整整的寫生。“在海邊”系列的作品中，自然景象與人景的高度混合（融合）漸漸生成人與自然合一之感。也是在這樣的狀態(tài)下，因?yàn)闆]有距離而自然生成的祛除陰影的格式，讓高更畫作的明亮感，統(tǒng)一且深邃，仿佛自覺與城市文明拉開了距離，與天地共色。略顯生澀的著色仿佛一種向著原始社會(huì)發(fā)出呼聲——而這樣的力量，其實(shí)主要是因?yàn)楫嬜魇强渴挛锉旧淼纳识怯嘘幱皡⑴c或區(qū)分建構(gòu)的色彩關(guān)系，以至于觀看高更大量包含著海洋與天空的代表作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他完全是用結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在來建造畫面全部的空間。因?yàn)槊恳粔K實(shí)物都足夠具體，因此，當(dāng)它們集體呈現(xiàn)在畫面中時(shí)，便有了獨(dú)特的寫實(shí)色彩，這就讓高更的畫作顯示出與其他印象派畫家的作品完全不同的質(zhì)地來——不同的大色塊更像是一種安置?？此撇粔蛘鎸?shí)的色彩，仿佛在虛構(gòu)中更接近本真。甚至可以想象，也許高更眼中的塔希提一直都是一整個(gè)長卷。他所畫的，全都是截取。

因此，大量印象派作品中，海與天空似乎總在一個(gè)方向和位置出現(xiàn)，到了高更這里，就變成根據(jù)人物的動(dòng)態(tài)來安置。甚至有時(shí)候，不知是人棲息在風(fēng)景之中，還是風(fēng)景跟隨著人在轉(zhuǎn)移。如果說，印象派作品中，畫面的流動(dòng)是倚靠著不同的色彩變化和相對(duì)一致的色彩秩序，那么，在高更的畫作里，他放棄了色彩的微妙變化，而重新賦予實(shí)景以新的含義，甚至在一定程度上放棄色彩的優(yōu)美，而選取調(diào)和得略顯生澀的顏料。海與天空有時(shí)候也仿佛因?yàn)樽兓蛔愣@得像畫出去的一塊顏料。跟隨其方向，我們得以一點(diǎn)點(diǎn)跟隨高更的視角，在一半想象一半感受中觸摸那個(gè)我們并未抵達(dá)的高更的塔希提。

值得一提的是，同樣是一八八八年，高更在一幅為心儀少女繪制的《瑪?shù)铝铡へ悹柤{肖像畫》中，把作為原型的少女處理成中年婦人。吊起的眼梢和平淡中透出的冷靜與戒備，還有也許并不屬于少女的裝束、略顯腮的下頜角、傾斜的面龐與身軀，透露出濃濃的誘惑氣息。我不知道當(dāng)高更把這樣一種形象賦予心中的少女時(shí)懷揣著怎樣的一種心情。那時(shí)候的高更或許并不知道，在漸漸走向創(chuàng)造色彩后，他在用色上完全獲得了自由。而色彩作為虛構(gòu)，又重塑著一種新的寫實(shí)。在一九〇二年創(chuàng)作的《海灘上騎馬的人》中，粉色的沙灘與青綠色的海浪毫無違和感，兩匹白馬與坐騎上裝束稍顯現(xiàn)代的戴頭巾的女子，似乎是突然闖入的外鄉(xiāng)女子，而其他并排的土著打扮的當(dāng)?shù)啬信?，又似乎是一個(gè)更流通的世界中的存在。右下角邊緣處的男子的裝束頗具亞洲人色彩，若有所思地觀看著畫面外的人。遠(yuǎn)處，青綠海浪之上是鈷藍(lán)與普藍(lán)交雜的天際。集體的明亮讓遠(yuǎn)與近似乎都成為了一種近，而中間的部分卻成為了背景。

與公認(rèn)的代表作，如《你何時(shí)結(jié)婚》3等細(xì)致刻畫塔希提人的作品，還有將塔希提背景融入宗教表達(dá)的《神的日子》4相比，一九〇二年的《海灘上騎馬的人》，似乎回到了更松弛的人與自然融為一體的形態(tài)。模糊的邊界下，人成為自然的符號(hào)，成為長卷中的一部分。植物與天空、大海同時(shí)奏響音樂。高更似乎回到了他最初拿起畫筆的日子，不試圖凝固任何形象，而是記錄一種存在的流動(dòng)過程。海與天空像流溢出的一塊空間，萬物在其中生長、變化，色彩與形體，在模糊邊界的過程中走向統(tǒng)一。此刻，再打開那幅著名的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》5，不覺會(huì)有悲喜都包含了的感覺，似乎整整齊齊又若雜草叢生的人，就像那些我們陌生，卻又始終熱切盼望著的事物?？p隙間的天空與海洋以及其他背景會(huì)統(tǒng)統(tǒng)被忘記，我們只記得纏繞過程中那內(nèi)心被刺激出的情緒。就好像是一部厚重的巨著，高更鋪平在觀者的眼前，充塞的細(xì)節(jié)讓人沒有辦法簡短分析?；蛘撸@樣盤桓的形象，就是為了密集地召喚出每一個(gè)觀者的內(nèi)心渴望——與渴望對(duì)視的時(shí)候，我們誰都不能說自己兩手空空。